М. Ф. Колесса Науково практичний
| Вид материала | Документы |
- С. В. Гончаренко Науково-практичний коментар до Закон, 1520.7kb.
- Навчально-практичний комплекс дисципліни: " Товарна інноваційна політика " для спеціальності, 1199.54kb.
- Міжнародний науково-практичний семінар, 190.35kb.
- Державна реєстрація суб'єктів підприємницької діяльності грущинський І. М., Кравчук, 2665.66kb.
- Лисенко Ірина Юріївна конкурс, 339.9kb.
- Науково-методична інформація про практичний курс латинської мови, який викладається, 173.73kb.
- Реферат створення системи патоморфологічної діагностики трансформованого перебігу захворювань, 103.74kb.
- Програма II науково-практичний семінар студентів, аспірантів І молодих учених «Прикладні, 318.61kb.
- Книга видана у рамках проекту №44094, 2607.28kb.
- Програма психологічної підготовки туристів-спортсменів до участі у змаганнях Автор:, 669.47kb.
ОСОБЛИВОСТІ ТА СКЛАДОВІ ВІЙСЬКОВО-ДИРИГЕНТСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ
Шановні колеги, питання, на якому пропоную зосередити Вашу увагу, формується наступним чином: особливості та складові військово-диригентської майстерності. У своєму виступі проартикулюю, передусім, культурологічні аспекти військово-диригентської діяльності, що сприятиме окресленню особливостей, які притаманні і вирізняють військового диригента як суб’єкта музичної діяльності в контексті військової культури. Як відомо, культурологічний підхід передбачає вияв архетипічності у будь-якому феномені культурологічного аналізу. Архетип /від грецької arche – початок та typos – образ/ це прообрази, укорінені психічні структури, які є результатом історичного розвитку.
Почну з того, що феномен «військовий диригент» постає на перетині двох самодостатніх пластів людської життєдіяльності – з одного боку, військової культури, яка згідно грецької міфології була під патронатом бога Ареса, та музично-виконавської творчості, якою опікувався бог Аполлон і музи. Як відомо, військова культура – це надзвичайно багатошарове поняття, яке включає цілий комплекс складових, зокрема, професійну військову майстерність, військову етику, естетику, правову культуру тощо. Не можна не помітити, що важливою, якщо не визначальною, рисою військової культури є її ритуальність.
Ритуал /від лат. ritualis/ – особлива програма поведінки, у якій актуалізується зв’язок з минулими нормами життя предків, їх військової звитяги і подвигів. Ось як характеризував українське козацтво італійський письменник і вчений Доменіко Чамполі: «Своїм іменем і серцем козак ніс волю. І свідомість волі робила з нього войовника і поета. Він є зразком творчого героя…Шабля – його хрест, перемога – його бог, а пісня є його молитва». Такий козак-воїн, козак-патріот, захисний рідної землі, могутній та незламний лицар став головний героєм українських міфів, легенд, народної творчості, адже споконвіку подвиг не тільки відбувався і фіксувався у свідомості. він обов’язково мав бути оспіваним, отже, увічненим.
Військові ритуали мають надзвичайно глибокі історичні витоки, вони формувалися починаючи від найдавніших пластів культурного розвою людства і займають чільне місце у сучасній військовій культурі. Невідємним компонентом сучасних військових ритуалів виступає військова музика. Отож, не випадково, метафоричний сенс дістав вже сучасний вираз: «Усі нардепи не зрушать армій, якщо марш не дадуть музиканти». І зазначу, що музиканти оркестру нізащо не зорганізуються на ідеальний синхронний марш, якщо ними не керуватиме військовий диригент: носій досконалої професійної музичної культури і вишколений згідно до сучасних вимог офіцер. Власне комплекс професійних якостей виформовує цілісний образ військового диригента як чільну, авангардну особистість військово-оркестрового колективу.
Таким чином, військовий диригент – одна із складних музично-виконавських професій, що має поліфункціональне наповнення. Йдеться про цілий комплекс, як музичних, так і військово-організаційних здібностей. Варто зауважити, що професія військового диригента вимагає довготривалої підготовчої праці та передбачає наявність не тільки природної музичної обдарованості, відтак, вміння бути психологом, керівником музично-виконавського колективу, педагогом, до того ж, мати музичний досвід та особливий рівень морально-естетичного усвідомлення відповідальності, покладеної на військового диригента. Адже усі найвищого державного рівня події відбуваються за участі військових оркестрів, а військовий диригент виступає символічним «обличчям» колективу, він безпосередньо відповідає за якість репертуару і майстерність його виконання. Так само великою є його місія організатора і дисциплінуючого начала колективу, його вишколу та військової дисципліни. Усе це базується на особистих якостях військового диригента, у професійних параметрах якого першочергове значення має висока і стійка творча продуктивність.
Серед комплексу музичних здібностей, що ними повинен володіти військовий диригент, чи не на першому місці стоять:
- ідеально розвинене відчуття ритму, володіння усіма модифікаціями ритмічного малюнку;
- певна постава, пластичність диригентського апарату, чітка
виразність диригентського жесту;
- розвинений інтонаційний і гармонічний слух;
- добре розвинений динамічний і темповий вимір;
- розуміння жанрово-стильових особливостей та естетичної вартості як нових, так і класичних музичних творів;
- впровадження до репертуару оркестру нових творів, сміливий пошук новий виражальних засобів, необхідних для виконання твору;
- розуміння ексклюзивного місця військової музики у системі військових ритуалів, парадів, дефіле;
- вміння виявляти причини неточного інтонування у звучанні як окремих оркестрових партій, так і військового оркестру у цілому;
- вміння побудувати найраціональнішу систему самостійного опрацювання оркестрового твору, яке б сприяло глибокому і швидкому осягненню ідейно-художнього змісту виконуваного твору оркестрантами;
- здатність точно оцінити музично-професійний рівень музикантів військового оркестру, які вивчатимуть музичний твір і визначити їх психологічну готовність до освоєння нового твору;
- прогностичну здатність передбачити кількість часу, за який музиканти оркестру здатні вивчити даний музичний твір;
- здатність визначити можливі помилки, інтонаційні та технічні проблеми, які можуть зустрічатися у процесі оволодіння твором;
- вміння створити систему подолання труднощів процесі вивчення військовими музикантами оркестрової партитури;
- здатність створити систему репетиційних жестів;
- вміння здійснювати пошуки цілісного художнього образу твору, його емоційної сфери, асоціацій, необхідних для поглибленого засвоєння твору;
- майстерність актуалізувати цілісний художній образ твору, пов’язати його з естетичним наповненням військового ритуалу, визначити його місце, художнє та ідейне значення у сучасній культурі;
- пояснити інтерпретаційний задум військовим музикантам оркестру, досягти втілення у виконанні та звучанні оркестрової партитури.
Точність, акуратність, дисциплінованість, відповідальне ставлення до професійної справи, моральна зібраність та глибоко усвідомлене почуття патріотизму – ось ті якості, які, на мій погляд, вивершують організаційно-професійні виміри військового диригента, постать якого завжди повинна слугувати взірцем для наслідування та еталоном професійного вишколу військового оркестру. Відомий психолог А. Лук у монографії «Психологія творчості» окреслює основні риси творчої особистості, які актуалізуються і у військово-диригентській діяльності. Це, передусім:
- готовність до ризику;
- імпульсивність, поривчастість;
- пізнавальна потреба;
- сміливість уяви і думки.
Можна погодитися з думкою автора. Відтак, слід додати, що специфіка військового фаху висуває перед диригентом, окрім зазначених, ще цілу низку додаткових вимог і параметрів, які формуються у безпосередній практичній діяльності військового диригента.
М.І. Хованець
ФОРМУВАННЯ МАНУАЛЬНОЇ ТЕХНІКИ КУРСАНТІВ ЯК ВИЗНАЧАЛЬНА ПЕДАГОГІЧНА ПРОБЛЕМА
«Диригування – справа темна» - цей напівжартівливий афоризм Римського-Корсакова як би разом ретушує всі проблеми однієї з найбільш привабливо-загадкових музичних професій, залишаючи за нею якийсь містичний ореол. Публіка нагороджує оваціями жваво трясучого кучерями маестро, а музиканти після концерту говорять крізь зуби: «Він думав нас збити, але ми йому цього не дозволили». Критика в дифірамбному стилі відзначає неприборкний темперамент диригента і незвичність його трактування відомого музичного твору, а оркестранти ставлять на нього довічний штамп — «бик на кориді». Оркестрові музиканти взагалі володіють особливим умінням помітити характерність диригента, його творчу манеру і безпомилково наліпити ярлик, який подорожує потім за ним по його життю. «Аптекар», «Зубоскал», «Юний технік» або, скажімо, з доміношної термінології: цей маестро — «шістъ-шістъ», а цей — «пусто-пусто». Широкі слухацькі круги розуміють, що раз диригент є, то він для чогось потрібен. Але навіщо?.. Цікаво, що це питання непривселюдно існує і в професійному музичному середовищі, бо зовнішні атрибути диригентської справи незвичайно прості і доступні буквально кожному. Прийнявши їх за суть диригентської професії, одурюються не тільки жовтороті молодики, але і зрілі мужі, що здобули вже високий музичний авторитет. На самому ділі ж виявляється, зовсім не одне і те ж бути видатним солістом-виконавцем, проявляючи при цьому багато виняткових достоїнств, - і адекватним при цьому диригентом. Скільки тут було розчарувань! І хоча істина в тому, що кожен справжній диригент — це, безумовно, хороший музикант, вона також і в тому, що не кожен хороший музикант — це потенційний диригент. Професія диригента стала вельми популярною. Приваблива для молодих особлива роль керманича, така ефектно підкреслена в концертних умовах, коли всі погляди спрямовані на енергійного маестро, і владні жести його на очах у всіх магічним чином перетворюються в звукові картини. Він – полководець він – творець, верховний суддя і пророк!.. На жаль... Як часто ми буваємо обдурені фальшивим темпераментом, красивою позою, яка підміняє щирість і артистизм. Як часто неосвічена напористість бере гору над інтелігентністю і стриманістю, проявляючись у вигляді так званого «вольового початку», за яким стоїть звичайна грубість і етична убогість. Звичайно ж прав Шарль Мюнш, коли говорить: «Одним диригентам достатньо тільки з'явитися на естраді. Ще до того, як вони піднімають руку, закликаючи до уваги, атмосфера міняється. Одна їх присутність хвилює, наелектризовує повітря. Відчувається, що повинно відбутися щось незвичайне. Інші ж виходять на сцену, і нічого не трапляється ні до, ні в час, ні після концерту». Шляхи, що приводять музиканта на диригентський подіум, несповідимі. Але яким би не був спонукальний мотив прагнення встати віч-на-віч з оркестром, що осмілюється вступити на цю дорогу належить пред'явити широкий набір найрізноманітніших особистих якостей і умінь. Потрібні особисті якості можна розвивати, уміння — набувати, але це зовсім ще не гарантує успіху. Так само як ніяке посвідчення, ніяка вища і інші спеціальні освіти не можуть визначати статус диригента. Вони можуть бути лише правом на пробу. Диригент же повинен відбутися. І це не тільки питання віку, знань і досвіду. В першу чергу — питання особи. Диригування – професія порівняно молода. Величезний практичний досвід багатьох поколінь чудових майстрів не привів ще до фундаментальних теоретичних узагальнень і всесторонніх досліджень. Методика підготовки фахівців не має такої ж основоположної єдності, як, скажімо, в медицині або фізиці. Сьогодні навіть, мабуть, важко в множині дати поняття «школа», маючи на увазі розвиток диригентського мистецтва у всьому світі. Книги, статті видатних зарубіжних і вітчизняних диригентів дають достатньо повне уявлення про основні аспекти цієї професії. Важко переоцінити їх значення для отримання найрізноманітнішої інформації, що стосується практики діючого диригента: про взаємини з оркестром, про роботу над партитурою, про складання програм, про інтерпретацію та іншому. Але як учити на диригента?. Є книги і небагато навчальних посібників, що привідкривають двері в «кухню» диригентської справи. Але в більшості своїй вони відображають суб'єктивний досвід авторів. Особлива увага останнім часом стала приділятися вивченню психологічні сторони діяльності диригента. Все це безумовно цікаво, важливо і потрібне. Але ж тонкість педагогічної дії на колектив оркестру, ерудиція, артистизм, музичність і багато що інше знаходять свій остаточний вираз в загальній зовнішності диригента і його рухах вже в самому процесі виконання. Як перевести всю суть музичної матерії, обернену у форму особистого контакту диригента окремо з кожним музикантом, на мову умовних рухових знаків-символів, здатних викликати безодню найрізноманітніших асоціацій і уявлень, відтворивши з мовчазних ієрогліфів партитури живу плоть музики? Навчитися цьому — означає оволодіти технікою диригування, ремеслом диригентської професії. Помилка, що цьому не треба вчитися, - мов, був би музикант хороший, а вже руками махати справа нехитра.Завдання викладачів з дисципліни Диригування вчити студентів так, щоб музика яка звучить була звичайна і правдива.В своєму виступі я хочу звернути увагу НПП на таку проблему, як значення мануальної техніки диригента.
НЕЗАДОВІЛЬНІСТЬ МАНУАЛЬНОГО ОСВОЄННЯ ПАРТИТУРИ
До мануального освоєння партитури студенти відноситься дуже формально, задовольняючись поверхневим «промахуваням» музичного твору, або закріпленими відповідними жестами, які, як йому здається підходять. Молодий диригент не замислюється над питанням: чому саме ці жести здаються йому кращими. Він не намагається вникнути в їх суть, а тим більше відчути їх зміст, відчути їх дієвість, він не прагне яким-небудь чином перевірити точність виконання технічного прийому, а тим більше відповідності виразового жесту створює мого ним музичному образу. Не надаючи важливого значення розвитку диригентської техніки або не знаючи, як її можна розвивати, студент вважає потрібним «займатися музикою», як він свідомо говорить, показуючи тим самим свою зневагу до техніки диригування. Деякі з учнів бачать успішність своїх занять лише в кількості пройдених ними творів, прагнуть вивчити якомога більше партитур, «придбати репертуар». Це показує, наскільки невірно уявляють собі молоді диригенти завдання свого навчання. Але чи одержує той, що навчається достатню користь від роботи над партитурою, якщо він виключає її мануальне освоєння? Звичайно, не слід зрівнювати всіх, що навчаються, проте можна стверджувати, що більшість - якраз ті, хто зневажливо відносяться до мануальної техніки, - отримують з цієї роботи мінімальну користь. Диригент може вивчити партитуру напам'ять. Однак це ще не говорить про те, що він уважно проаналізував форму твору, що він розуміє смислове значення кожного відтінку, ліги, штриха - всіх авторських вказівок і ремарок. Партитуру потрібно уміти бачити «по-диригентськи». Для цього необхідна розвинена увага і спостережливість, які самі собою в процесі практики диригування не розвинуться. По-перше, якості і здібності людини потребують спеціального розвитку, вправ і тренування. По-друге, вони розвиваються в процесі самої діяльності лише в тому випадку, якщо людина виконує роботу не пасивно, не механічно, а активно і цілеспрямовано. Вивчити партитуру напам'ять — ще не означає освоїти її, створити певну виконавську концепцію. Для цього потрібен величезна кількість знань, навиків і здібностей, уміння порівнювати, аналізувати, шукати, оцінювати. Але цього мало. Динаміку розвитку музичного матеріалу виконавець повинен не тільки побачити і зрозуміти, але і відчути, а вірніше сказати, пережити. Абсолютно очевидно, що тут також потрібні, крім загальномузичних, специфічно диригентські якості і здібності. Поверхневому засвоєнню партитури може в значній мірі сприяти знайомство з твором по записах. Таким чином можна вивчити твір напам'ять по слуху, не вникаючи в деталі партитури, не усвідомлюючи, а деколи і не помічаючи їх. Можливість вивчати твір по записах звільняє учня від самостійної роботи, від необхідності активно мислити, шукати, пробувати, аналізувати і відбирати ті або інші варіанти виконання. За нього тепер це роблять корифеї диригентського мистецтва. Молоді диригенти забувають, що той же Тосканіні декілька разів наново записував симфонії Бетховена, вважаючи кожного разу, що тільки тепер він зрозумів, як потрібно їх виконувати. Але ж до подібних висновків він приходив в результаті творчої роботи, що не припинялася, ретельного вивчення добре знайомих творів. Засвоєння партитури по записах не розвиває, не збагачує виконавські якості диригента, а приводить лише до пасивності музичного мислення і виконання. По суті, диригент уподібнюється копиїсту, бездумно, що механічно повторює те, що було виконане іншими[1]. Хіба виконавець-інструменталіст обмежується уявним вивченням твору або знайомством з ним по запису? Хіба він не вивчає його за інструментом, не старається все перевірити, «обмацати», відчути своїми руками, привернути на допомогу моторику? Виключивши мануальне освоєння партитури, жестові перетворення музичних образів, що склалися в уявленні, диригент надзвичайно обідняє результат, що досягається, по суті, зупиняється на півдорозі. Саме диригенту дана найбільша можливість використання своєї моторики для передачі образності музичного руху, емоційного змісту твору. Не зв'язаний необхідністю видобувати звуки на інструменті, диригент може вільно передавати в жестах музичні образи. Для того, щоб диригент міг відчувати безпосередність втілення своїх музичних уявлень у момент керування виконанням музичного твору, він повинен володіти чутливими руками, тонкими руховими відчуттями. Того і іншого можна досягти лише в результаті спеціально направленої роботи, наполегливого тренування. Необґрунтоване переконання в тому, що умови домашніх занять не дозволяють працювати над вдосконаленням мануальних засобів керування виконанням, призводить до того, що студент взагалі ігнорує головний, основний предмет свого навчання. Невіра в можливість досягнення поставленої мети позначається на відношенні студента до своїх занять, відображається на самому його виконанні, веде до недостатньої активності диригування. І навпаки, прагнення до активності керування виконанням, підвищенню рівня своєї майстерності дає відчутні позитивні результати.
НЕ РОЗВИВАЮТЬСЯ РУХОВІ ВІДЧУТТЯ ЗВУКУ В РУЦІ
Навряд чи треба говорити про важливість тієї ролі, яку в будь-якій наочній діяльності грають рухові відчуття. У музично-виконавському мистецтві рухові відчуття мають вирішальне значення. Без розвинених рухових відчуттів гра на музичному інструменті практично немислима. Технічна сторона диригентського мистецтва не порівнянна з труднощами інструментальної техніки. Рухи диригента самі по собі не відрізняються складністю. Вони не вимагають ні швидкості, ні точної орієнтації на клавіатурі або грифі. Прийоми тактування можна освоїти протягом короткого часу. І тим не менше техніка диригента, особливо засоби керування виразовістю виконання, активної дії на виконавців, потребують всесторонньо розвинених моторних відчуттів. Треба тільки мати на увазі, що під розвиненістю рухових відчуттів диригента слід мати на увазі щось інше, що відрізняється від вимог, які пред'являються до моторики інструменталіста. Можна сказати, що розвиненість рухових відчуттів диригента - це їх здатність «уловлювати» процеси його музичного мислення, його музичні уявлення і трансформувати їх в адекватні, або точніше - ізоморфні їм жести, які можуть надавати дію на виконавців. Це також їх здатність відображати у виразних рухах емоційний стан, відношення диригента до змісту музичного твору, його вольові якості. Рухові відчуття - ланка, що пов'язує музичне мислення диригента з його виразними жестами, а через них — з мисленням виконавців. Без розвинених рухових відчуттів диригент не може чутливо реагувати на хід виконання, керувати ним, направляти в потрібну для себе сторону. Як бачимо, рухові відчуття відіграють в диригентському виконавстві вирішальну роль. Можна небезпідставно думати, що «таємниця» диригентського мистецтва - в здатності знаходити жести, які передають музичну уяву диригента музикантам і впливають на процес виконання, що в свою чергу залежить від розвиненості рухових відчуттів. Функції їх вельми специфічні. Ні у якому іншому вигляді людської діяльності вони не грають подібній ролі. Значення рухових відчуттів в диригентському мистецтві заслуговує найпильнішої уваги і допитливого дослідження як диригентів, так і психологів. Можливість диригента знаходити виразні жести для передачі своїх музичних уявлень певною мірою пов'язана з гнучкістю, пластичністю рухових відчуттів, вихованих в попередній життєвій практиці — в праці, спорті і т.п. Але це можна швидше назвати лише передумовою, що сприяє подальшому їх розвитку — здібності розуміти думки диригента. Якоюсь мірою рухові відчуття здобувають свою «музичну освіту» безпосередньо в практиці диригування, в прагненні диригента виражати в рухах музичні образи, що складаються в його свідомості. В цьому випадку і говорять про диригентські здібності.[2] Але, як правило, рухові відчуття потребують спеціального розвитку відповідно вимогам, диригентським мистецтвом, що пред'являється до них. Для цього необхідно мати уявлення про рухові відчуття, розуміти механізм трансформації музичних уявлень у виразні жести. Оволодіння засобами диригентської «мови» багато в чому залежить від здатності диригента бачити музику «по-диригентськи» — відчувати образність, динаміку розвитку, емоційний підтекст. Але для того, щоб трансформувати музичні уявлення у виразні жести, руки диригента повинні володіти особливою чутливістю, здатністю передавати в жестах різну цільову спрямованість і емоційний характер дії. Розвивати чутливість рук можна лише в тому випадку, якщо вони достатньо підготовлені — позбавлені скутості і інших рухових дефектів, якщо вони вправність у виконанні всіляких рухових операцій. Розвиток рухових відчуттів повинен лежати в основі освоєння мануальних засобів диригування, будь то елементи тактування або виразного диригування. Удосконалювати засоби диригування — це означає виховувати тонкість рухових відчуттів, що вимагає активності мислення, яскравості музичних уявлень, уваги до кожного жесту. На ділі ж ми бачимо, що в процесі домашніх занять рухові відчуття диригента мало розвиваються. Це відбувається з наступних причин:
а) диригент позбавлений відчуттів, пов'язаних із звуковидобуванням, тому в його рухах відсутня цілеспрямованість, властива кожній наочній дії;
б) диригент орієнтується тільки на сприйняття виконуваного, ігноруючи свідчення моторних відчуттів, припускаючись тому технічної помилки диригування;
в) диригент заучує зовнішню сторону технічних і виразних прийомів диригування, не прагнучи відчути їх сенс і внутрішню динаміку;
г) диригент не має уявлення про можливості диригентської техніки, про структуру диригентської «мови» і про диригентські здібності.
Неувага до розвитку рухових відчуттів призводить до того, що рухи диригента легко можуть стати вихолощеними умовними знаками.
НЕ РОЗВИВАЄТЬСЯ «ВІДЧУТТЯ ЗВУКУ В РУЦІ»
«Відчуття звуку в руці» — якість, на якому зійдеться здатність диригента керувати виконанням оперативно і виразно. Чи може він диригувати ритмічно, якщо не відчуває, скільки звуків доводиться на кожен рух руки, не відчуває їх ритмічної пульсації усередині рахункової частки? Якщо диригент визначає тільки почало кожної частки і не в змозі робити якого-небудь впливу на рух звуків всередині; долі, він не зможе диригувати не тільки виразно, але і достатньо ритмічно. Мало хто з диригентів повною мірою володіє здатністю відчувати звукове заповнення частки і активно керувати ним. Якість ця виробляється нелегко, а розвиток його в домашніх умовах здається завданням абсолютно непереборної. Відсутність можливості контролювати свої жести на основі сприйняття звукового результату призводить до того, що диригент перестає співвідносити свої рухи із звуковим заповненням частки. Він не дає можливості витримати тривалість частки і не помічає, що сам же викликає квапливість ритмічного руху. Таким чином, навчається звикає до якихось «абстрактних», «не озвучених» рухів, що позначають лише початкові точки кожної рахункової частки такту. В результаті всього цього рухові відчуття, надзвичайно важливі для придбання даного навику, не тільки не розвиваються, але і притупляються. Слід підкреслити, що ми маємо на увазі притуплення тих рухових відчуттів, які були властиві диригенту як виконавцю-інструменталісту. Адже тільки наявність у інструменталіста розвинених рухових відчуттів робить можливим безпосереднє втілення музичних уявлень на інструменті. Від них залежить швидкість руху звуків, їх ритмічна організація, сила удару по клавіші, характер зіткнення пальців з клавіатурою або змичка із струною, інтенсивність витягання звуку і т.д. Приступаючи до нового для себе вигляду виконавської діяльності, музикант замість різноманітної гамми тонких і специфічних інструментальних відчуттів має в своєму розпорядженні лише прийоми «відбиття» доль такту, з відповідними їм примітивними руховими відчуттями. «Відчувати звук в руці» — це означає відчувати його насиченість, його колорит, «розтяжність», «опірність», інакше кажучи, відчувати «матеріальність» звуку. В умовах домашньої роботи навчається не розвиває всі ці відчуття і його жести стають як би «беззвучними». Тим часом можливість такого розвитку є. Молодий диригент повинен активно добиватися більшої яскравості і конкретності своїх музичних уявлень, оскільки тільки яскраві музичні уявлення здатні викликати «відчуття звуку в руці».
РОЛЬ РУХОВИХ ВІДЧУТТІВ В ОСВОЄННІ МАНУАЛЬНОЇ ТЕХНІКИ
Звернувшись до діяльності інструменталіста, ми побачимо, що під час гри на своєму інструменті він спирається не тільки на звуковий результат. Працюючи за інструментом, піаніст, наприклад, добивається точності попадання на клавіші або рівності пасажів, або тонкості звучання. Він по багато разів повторює один і той же такт, навіть одне і те ж перенесення руки, поки не доб'ється необхідного ефекту. Чому це приписати, чи тільки слуховому контролю? Ні, слух може лише констатувати — точно або неточно зіграний пасаж або кидок, коректують же і виправляють технічні прийоми м'язові, кінестетичне відчуття. Ще до того, як піаніст почує звучання інструменту, він повинен зробити відповідний рух рукою, пальцями. При цьому відбувається «підстроювання» м'язових відчуттів: трохи дальше - ближче, сильніше - слабкіше, скоріше - повільніше. Нарешті досягнута точність попадання в скачках. Тепер музикант старається шляхом повторень закріпити знайдене відчуття в своїй моторній пам'яті. Так само завдяки підстроюванню м'язових відчуттів піаніст добивається рівності руху пасажів. Змінюючи відчуття натиску на клавішу, виконавець знаходить бажане забарвлення звучання. Як бачимо, вся робота, направлена на досягнення необхідного результату, виконується на основі м'язових відчуттів, хоч і під контролем слуху. Якщо на деякий час «вимкнути» звучання інструменту, то піаніст не припинить виконання, подальші дії йому підказуватиме моторна пам'ять (підтвердженням може служити можливість гри на німій клавіатурі). Проте якщо позбавити піаніста моторних відчуттів, виконання негайно розладнається. В результаті спеціальних вправ, тривалої практики гри на інструменті встановлюється зв'язок між слуховими уявленнями і кінестетичними відчуттями. Так, наприклад, слухове уявлення про який-небудь інтервал, акорді примушує пальці приймати відповідне положення. Виникнення уявлення про певну послідовність звуків настроює м'язові відчуття на виконання «наказу». Причому наказ цей як би «запрограмований» в м'язовій пам'яті. Наявність подібного зв'язку створює у виконавця враження передачі на інструменті своїх музичних уявлень без участі рухових відчуттів. Він не помічає їх, так само як ми не помічаємо відчуттів, супутніх нашій мові або співу. Лише коли в цьому виникає необхідність, рухові відчуття самі можуть стати об'єктом вивчення. Пригадаємо, як доводиться звертати увагу на відчуття органів голосоутворення при вивченні іноземної мови при постановці співецького голосу. Так само деколи і інструменталісту доводиться «прислухатися» не тільки до звучання інструменту, але і до роботи м'язів, до кінестетичними відчуттів. Крім чисто технічних рухів в грі музиканта можна відмітити супутні їм, так звані «виразні рухи». У цих рухах знаходить віддзеркалення емоційне відношення виконавця до переданої ним музики, його відчуття динаміки розгортання музичної тканини твору, характеру музичних образів. Так, наприклад, піаніст не ударяє по клавіші, а витягує звук. Він то «відштовхується» від клавіші, то «гладить» її, то «переливає» звук з клавіші в клавішу. Беручи в басу затактовий звук, що передує опорі, піаніст відштовхнеться знизу, як би роблячи стрибок. І навпаки, опорний бас він візьме зверху, як би затверджуючи його. Деякі виразні рухи піаніста в основі своїй мають зв'язок з цілеспрямованими діями: це рухи поштовху, натиску, підкидання, перенесення, ширяння, зльоту, відштовхування і т.д. Відчуття від цих рухів сприяють жвавості і динамічності протікання музичних представлень виконавця, так само як і сприяють більшій яскравості їх втілення на інструменті. Проте виразність рухів в більшій мірі відчувається самим музикантом, чим виявляється в зовнішній дії. У своїй домашній роботі диригент, освоюючи в мануальному плані твір, не може, подібно до інструменталіста, орієнтуватися на звуковий результат як на засіб контролю спрямованості своїх дій. Але по аналогії з учбовою практикою піаніста, диригент в основу своєї учбової роботи може покласти рухові відчуття. Адже саме вони, так само як і у інструменталіста, є сполучною ланкою між його музичними уявленнями і моторикою. У зв'язку з цим виникає питання: що є відчуття диригента? В порівнянні з складними моторними відчуттями інструменталіста вони можуть показатися примітивними. Насправді це не так — нескладні лише рухи диригента, а не його рухові відчуття. Людина може виконати рукою порівняно обмежена кількість рухів — вгору-вниз, вправо-вліво, до себе-от себе, колоподібний рух, але кількість дій, яка він може ними виконувати — безмежно. І кожна з цих дій прямує і коректується відповідними руховими відчуттями. Сказане повністю застосовано у диригентській діяльності. Якщо бачити в прийомах диригування лише рухи, то диригування зводиться до позначення доль такту і темпу виконання, для чого, дійсно, досить примітивних рухових відчуттів. Але якщо говорити про диригування як про складну систему цілеспрямованих дій, то доведеться зрадити і наше уявлення про ті відчуття, які лежать в їх основі. Якщо останнє положення узяти за основу, то опиниться, що рухові відчуття диригента набагато різноманітніші за рухові відчуття інструменталіста. Це пояснюється двома моментами. По-перше, не зв'язаний необхідністю витягувати звуки на інструменті, диригент може користуватися всіма властивими людині рухами рук. Йому доступні всі рухи, які тільки можуть бути включені в будь-які наочні дії: підняття, опускання, перенесення, розтягання, натиск, обертання і т.д. По-друге, дії диригента мають принципово інше призначення — це засоби дії на виконавців. Тому особливо важливої ролі набуває виразність рухів, що відображає емоційний стан і що додає жесту «інтонацію». Палітра виразності рухів незвичайно різноманітна, проте диригенти черпають з величезного багатства її фарб лише крихти. Оскільки рухові відчуття грають в диригуванні таку значну роль, вони можуть бути покладені в основу оволодіння диригентом всіма засобами диригентської техніки. Саме тому вони повинні стати об'єктом уваги того, що навчається під час домашніх занять. Розвиток рухових відчуттів допоможе диригенту відчути самі незначні відмінності у відчутті дій, що мають схоже смислове значення. Щоб не заплутатися в складному лабіринті всіляких виразних і технічних рухів, а отже, і рухових відчуттів, їх потрібно систематизувати відповідно до їх цільової спрямованості. Все різноманіття дій диригента може бути зведено до трьох комплексів. Перший з них включає все те, що пов'язане з віддзеркаленням наймузичнішого матеріалу. Це — прийоми того, що тактує, позначення темпу і динаміки. Сюди відносяться жести, передавальні звукове заповнення частини такту, опору і перехідність доль, артикуляцію, фразування. Другий комплекс дій диригента відображає образність музичного руху, що досягається прийомами, передавальними «ширяння», «підкидання», «закручування» і т.д. В третій комплекс можна включити все те, що відноситься до передачі образно-смислового змісту музики. Є з причини засобу емоційно-вольової дії, що додають жесту «інтонацію». Складність оволодіння виразними засобами диригування полягає в тому, що навчається важко з'єднати елементи всіх трьох комплексів в єдиній дії, передавати в ньому всі виразні особливості виконання. Тому диригенту, що починає, можна запропонувати освоювати виразні засоби диригування послідовно, поступово долаючи виникаючі утруднення. Головне, щоб диригент навчився усвідомлювати свої рухові відчуття і зробив їх засобом контролю. Рухові відчуття першого комплексу можна вважати основними, на них базуються всі інші, складніші дії і відчуття. Освоєння їх (передача в жестах динаміки та логіки розвитку музичної тканини твору) дає диригенту «відчуття звуку в руці». Елементи цього комплексу приведені в спеціальних вправах (у Додатку). Шляхом методу зіставлення навчається виробляє відчуття, пов'язані з передачею ритмічного заповнення частки, функціонального зв'язку звуків, доль, тактів. Наступні два комплекси освоюються на матеріалі партитури, також за допомогою методу зіставлення. Метод зіставлення відкриває перед молодим диригентом широкі можливості оволодіння мистецтвом диригування. Що дає початківцю застосування цього методу?
I. Розвиває необхідні диригенту здібності і навики:
1. виконавську уяву і фантазію;
2. слухова увага;
3. рухові відчуття;
4. «відчуття звуку в руці»:
а) відчуття ритму.
Р.Г. Дорожівський