М. Ф. Колесса Науково практичний

Вид материала

Содержание

Постановка диригентського апарату та її вплив на художню діяльність диригента
Відомості про автора
Стройовий марш як обєкт військово-диригентської майстерності
Основні види сучасного військового маршу
Виховання цілісного художнього мислення в процесі вивчення курсантом творів «великої форми»

Подобный материал:

1 2 3 4

ПОСТАНОВКА ДИРИГЕНТСЬКОГО АПАРАТУ ТА ЇЇ ВПЛИВ НА ХУДОЖНЮ ДІЯЛЬНІСТЬ ДИРИГЕНТА

Зв’язок між постановкою та художньою діяльністю людини є очевидний і зрозумілий, адже постановка робочого апарату та її досконалість – фундамент успішної сценічної діяльності кожного артиста взагалі і диригента зокрема. Питання розвитку майстерності в диригентській справі починається відразу з усвідомлення природності поєднання мануальної техніки з пластикою всього тіла, роботою ніг, положення голови та виразу обличчя артиста виконавця. Зрозуміло, що початковий етап навчання, або постановка всього апарату є неможливим без розділення на складові елементи найважливішим з яких є постановка рук.

Диригування складний вид мистецької діяльності, який поєднує високоінтелектуальну та важку фізичну працю. Така комбінація одномоментного навантаження на організм людини цілком сміло може кваліфікуватись як праця в екстремальних умовах, яка вимагає серйозної технічної та фізичної підготовки, тому мануальній техніці необхідно відводити чільне місце.

Про емоційно-виразовий бік жестикуляції та її вплив на порозуміння між людьми, про цю універсальну загально людську мову сказано багатьма дослідниками природи людського спілкування. Цієї теми торкаються всі, без вийнятку, представники різних шкіл диригентської майстерності.

У чому ж полягає таємниця зрозумілості того чи іншого жесту? Це явище пояснюється здатністю людини до асоціативного мислення, яке поєднує побачене з почутим. До таких відчуттів слід віднести ще й асоціативний досвід від дотику рук, а диригент в свою чергу жестикуляцією, фактично, імітує дотик, який своїм різноманіттям здатний змалювати велику шкалу відчуттів – від ніжно-лагідних до важких і болючих.

Перед тим як приступити до процесу постановки рук, необхідно вияснити одну дуже важливу особливість якою є принцип звуковидобування в диригентському фаху. Цією особливістю є те, що піднімання і опускання рук диригента, які ми спостерігаємо під час виконання музичного твору, нагадують гру на ударних інструментах. Від замаху (піднімання рук) виникає асоціація сили звуку, який повинен утворитися під час удару в будь-яке тіло. Підсиленням цього враження є ще й видиме прискорення руху рук в низ та його сповільнення в протилежному висхідному напрямі. Такий, цілком природний тип руху дає чітке уявлення про результат, тобто силу звуку і про місце його виникнення, що особливо важливо в диригентській практиці, адже насправді диригент безпосередньо не вдаряє в що-небудь – він цей удар імітує.

Отже, імітаційний тип руху в диригуванні цілком оправданий в зв’язку з специфікою фаху – диригент не видобуває звук торкаючись того чи іншого інструменту, а його імітує. Успішність результату залежить від творчої уяви і якості мануальної техніки, яка безпосередньо пов’язана з нею. Для підкріплення вищесказаного, можна навести приклад мистецтва мімів, основним засобом якого є імітація у створенні пластичних високохудожніх образів.

Дані спостереження дають підставу аргументовано стверджувати, що диригування використовує метод імітації ударно-дотикового типу звуковидобування при тому, що між образами створюваними мімом та тими ж завданнями, які виконує диригент є суттєва різниця в способі досягнення мети. Різниця полягає в тому, що диригент творить в умовах залежності впливу на багаточисельний творчий колектив, який виконує його волю, а мім на противагу диригенту, сам є виконавцем. Для досягнення мети, диригент змушений завжди використовувати попереджуючий жест або, так званий, замах. Мім також використовує замах, але найчастіше обходиться і без нього, маючи можливість одномиттєво без попередження переходити до найтонших відтінків почуттів та зміни темпоритму в розвитку художнього образу.

Замах в диригуванні, як особливої ваги прийом, виконує різні функції тому і називається по-різному: попереджуючий жест, показ вступу і дихання, зміна ритмічної вартості і темпу, а також зняття звучання. Замах виконується одним прийомом – способом підйому однієї або двох рук. Цей підйом передбачає опускання рук з видимим прискоренням вниз та підйом з прискоренням вверх із зупинкою вичікуванням, як чіткий і зрозумілий прийом диригування затактових нот. Прискорення та сповільнення є логічною складовою продовженого в часі руху і повинні детально за допомогою комплексу спеціальних вправ відпрацьовуватися в процесі постановки диригентського апарату.

Для виразності та зрозумілості рук при постановці необхідно звернути увагу на взаємодію частин руки. Функції кожної частини руки суттєво відрізняється одна від одної. Кисть починає і завершує рух. Вона є інструментом звуковидобування і художнього виразу у всій його повноті. Передпліччя вказує напрям в якому кисть здійснює задум, а плече є тим важелем яким долається відстань, куди сягає кисть. Взаємодія частин руки, її оптимальний коефіцієнт корисної дії досягається комплексом вправ на поєднання початкового руху кисті з приєднанням до нього передпліччя і плеча. Тема взаємодії частин руки, механіка руху і виникнення в уяві виконавців зримого музичного образу є важливою на протязі всього періоду навчання.

В процесі постановки поєднання переходів з вертикальних на горизонтальні жести в їх злагодженості та пом’якшенні інерційних кистєвих рухів також полягає проблема зв’язаності або роздільності артикуляційних особливостей штрихових засобів вираження. Раціональність мануальної техніки є запорукою зрозумілості художніх намірів, які допомагають у визначенні майстерності диригента.

Отже, повсякденна праця над вдосконаленням технологічних засобів є необхідною передумовою сценічного успіху диригента оркестру.

ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРА

Дорожівський Руслан Григорович – Заслужений діяч мистецтв України, професор кафедри академічного інструментального виконавства Інституту мистецтв Прикарпатського національного університету ім. В.Стефаника.

Ш.Г. Чіхрадзе

СТРОЙОВИЙ МАРШ ЯК ОБЄКТ ВІЙСЬКОВО-ДИРИГЕНТСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ

Марш (фр., анг., нім., італ. - хід, рух вперед ) - музичний жанр, що склався в інструментальній музиці у зв'язку із необхідністю синхронізації руху великої кількості людей (рух військ в строю, святковий або церемоніальний хід), один з основних прикладних жанрів. Марш відрізняють чітким ритмом та статичною розміреністю темпу, не змінного впродовж всього твору. Музика маршу найчастіше бадьора, мужня, активна. Марш є одним з основних жанрів військової музики. Окрім організації руху, він покликаний вселяти у воїнів бадьорість, піднімати їх бойовий дух. Ще на відносно ранньому етапі свого розвитку марш вийшов за межі своїх прямих завдань і став жанром сценічної, побутової та концертної музики.

Марш зазвичай витриманий в розмірах 2/4, 4/4 і 6/8. Його відрізняють характерні ритмічні малюнки, які походять від барабанного бою і фанфарних сигналів. Для маршу характерні гострі пунктирні ритми, синкопи, контрасти уривчастого і плавного руху (staccato, legato). В маршовій мелодиці широко застосовуються рухи по звуках тризвуку («фанфарні» інтонації), яскраві скачки (від V до І ступені ладу). Превалює квадратна будова; в цілому структуру відрізняє чітка розміреність.

У сучасному марші складна репризна трьохчастинна форма зі вступом. І-й розділ маршу в більшості випадків пишеться в репризній простій трьохчастинній формі. При цьому виділяється дві теми. 1-а - найбільш активна, енергійна зазвичай звучить у відносно високому і світлому регістрі корнетів, труб і кларнетів. 2-а тема, так зване «соло басів» проходить у басових інструментів в низькому регістрі. Потім проводиться помилкова або скорочена реприза 1-ої теми. Середня частина маршу (тріо) проходить в тональності субдомінанти, паралельно або VІ низькій ступені і, як правило, має спокійніший характер; її відрізняють широта, плавність мелодії. У тріо використовуються середній регістр, м'які тембри тенора і баритона за підтримки групи кларнетів в низькому регістрі (кларнети можуть обігравати і «соло басів» і тріо, які виконуються тенором і баритоном). Як і в основній частині, перед тріо може бути вступ. Реприза першої частини часто буває видозміненою - для неї характерне введення контрапунктного голосу. Усі розділи маршу зазвичай повторюються.

Основні види сучасного військового маршу

Стройовий (парадний, церемоніальний) виконується на парадах та в інших випадках урочистого проходження військ (стройовий огляд частини).

Похідний (або швидкий) - виконується на стройових та святкових маршах.

Зустрічний – під час зустрічі та супроводі прапора, прямих начальників.

Траурний - виконується на похованнях та при покладанні вінків.

Походження маршу належить до далекого минулого. Ще у Древній Греції різні процесії, відповідно до зображень які збереглись на посуді, супроводжувались музикою, в такт якої рухались учасники. У старогрецькій трагедії хор входив на сцену (парод) і йшов з неї (эксод) у маршовому порядку.

У Західній Європі в ХІV - ХV ст., коли в арміях деяких країн (Швеція, Пруссія) «ходьба в ногу» стала обов'язковою, виникла потреба у музичному супроводі організації руху військ. Марш сформувався як жанр військової музики в епоху пізнього середньовіччя на основі похідної пісні в т. ч. пісень хрестоносців, ландскнехтів, військових сигналів, деяких форм танцювальної музики, по характеру близьких маршу (полонез, інтрада). Незабаром для виконання переважно маршової музики були створені цілі військові інструментальні капели з дерев'яних і мідних інструментів, поновлені в кінці ХVІІІ ст. ударними інструментами з т. з. «яничарської музики». Спочатку марш складався з 8-16 тактів. В середині ХVІІІ ст. за зразком деяких танцювальних жанрів (менует) в нього було введено більш співуче тріо. З розвитком музичної культури та оркестрових засобів 3-х частинна форма маршу стає більш цікавою, багатшою в мелодійному і гармонійному відношенні. Поступово в різних родах військ утворюються певні типи військового маршу. З кінця ХVІІ ст. в кожному полку більшості держав Західної Європи був свій марш.

Великий вплив на розвиток маршової музики робили суспільно-історичні умови епохи. Значення маршу зростало у воєнні роки, під час революцій, - в ці періоди він ставав одним з провідних жанрів музичного мистецтва.

Важливе значення мало і звернення до жанру маршу видатних композиторів. Ж.Б. Люллі, наприклад, ввів марш в оперу і балет, збагативши традиції маршової музики елементами оперного і балетного мистецтва. Йому ж приписують введення в марш пунктирних ритмів, які збільшили активність і динаміку маршу.

Підняті до високохудожнього рівня та нерідко розвернуті до великих симфонічних полотен марші є у Бетховена, Глієра, Шуберта, Мейєрбера, Гуно, Бізе, Чайковського, Вагнера, Верді, Мендельсона, Гріга, Глінки, Шопена. Найбільш яскраві марші невідомих авторів неодноразово оброблялися видатними композиторами. У їх числі відомий угорський «Ракоці-марш» невідомого композитора, оброблений Берліозом (включений в драматичну легенду «Засудження Фауста» ) та Ф.Лістом (14-а угорська рапсодія для фортепіано).

У ХVІІІ ст. марш увійшов до репертуару військових оркестрів російської армії. Незабаром і в російській армії майже у кожному полку існував власний марш, який був його своєрідною музичною емблемою. При зустрічі полків кожен повинен був виконувати марш зустрічного полку. Багато маршів увійшло до історії під назвою своїх частин, наприклад «Марш Преображенського полку», «Марш Семенівського полку», «Марш Ізмайловського полку». Ряд маршів пов'язано з певними подіями військової історії. Такі з них «Старовинний єгерський марш виконаний в битві під Лейпцигом у 1813 році», «Паризький марш 1814 року», під звуки якого російські війська увійшли до Парижу, марш «Бій під Ляоляном», відобразив один з бойових епізодів російсько-японської війни 1904-05 рр., та ін.

У радянський період марш отримав подальший розвиток. Збагатилася фактура і гармонійна мова маршу, вільніше використовувалися поліфонічні прийоми, підголоски. Більш цікавою та різноманітною стала інструментовка. В цьому відношенні характерним є марш Волкова «Вартові неба». У числі авторів маршу цього періоду слід зазначити перш за все С.А.Чернецького, генерал-майора, головного військового диригента Радянської Армії, викладача військового факультету Московської консерваторії, засновника зразково-показового оркестру М О. Ним написано близько 70 творів для духового оркестру. Серед них «Марш танкістів», «Парад», «Салют Москви», «Вступ армії до Будапешту», в якому використані інтонації «Ракоці-маршу».

Н.П. Іванов-Радкевич за марші «Капітан Гастелло», «Народні месники», «рідна Москва», «Переможний» удостоєний Державної премії 1943 року; всього біля 30 творів.

Популярність завоювали також марші Ю. Хайта, В. Рунова, В. Блажевіча, В. Мураделі, Н.Чемберджі, Г. Марутяна, Б. Дієва, С. Волкова.

Ще до революції були написані концертні марші для симфонічного оркестру. Це перш за все «Слов'янський марш» та «Урочистий марш» П.І.Чайковського, «Марш на російську тему» А.Глазунова, «Пам'яті А.В.Суворова» А.С. Аренського.

В.Л. Ребендяга

ВИХОВАННЯ ЦІЛІСНОГО ХУДОЖНЬОГО МИСЛЕННЯ В ПРОЦЕСІ ВИВЧЕННЯ КУРСАНТОМ ТВОРІВ «ВЕЛИКОЇ ФОРМИ»

Для розкриття теми найбільш доцільним, серед численних аспектів, видались тир наступних:

Цілісний аналіз, як основний метод смислового пізнання музичного твору ;
Художнє мислення – інтелектуальна підстава організації аналітичного процесу;
Велика форма як оптимальний простір для становлення цілісного музичного мислення.

Аналіз та синтез – нерозривні складові процесу пізнання, процесу мислення, тобто формування свідомості людини. Екстраполюючи це поняття у сферу музичного можна вважати аналіз важливою підставою для розуміння твору у часопросторовому контексті, для формування цілісного художнього мислення, здатного сприймати мистецькі прояви, не як синкретичний потік, але й співміряючи взаємозв’язки та окремішності поодиноких мистецьких творів.

Музикою часто милуються, не осягаючи її справжнього змісту, не розуміючи її мови, тому вислів – де закінчуються слова – там починається музика, насправді анахронізм. Дійсне розуміння відбувається як наслідок дослідження мови музики у культурному контексті доби в якій цю музику було створено, у її герменевтичному полі. Сприйняття та виконання музики вимагає не лише любові до мистецтва, але й значної розумової культури, високої слухової активності. Отже, виховання цілісного художнього мислення це нагальна проблема кожного покоління як музикантів, так і слухачів. Глибинно розуміти музику можливо лише при підході як до складної інтелектуально-творчої системи, як до мови музичних звуків з усіма стилістичними та етнічними нюансами. Такий підхід детермінує сприйняття твору як звукову модель, інтонаційний образ певного часу.

У випадку неосмислення художньо-стилістичних особливостей твору, в акустичному просторі не спрацьовує його семіотичний ряд, тобто символіка інтонації ритміки та мотивних формул. Проблематичність розуміння музичного твору, особливо сучасної музики, зумовлена його багаторівневою амбівалентністю. Адже кожен музичний твір, з одного боку – результат духовного засвоєння мистецьких здобутків минувшини, з другого – втілення ідей та технологій сучасності. Іноді мистецтво осягає потребу і сутність ментальних потоків сучасності швидше ніж це відбувається у політиці або техніці, реалізуючи такі ідеї творчими знахідками. Проте, якщо у літературі слово виступає посередником, роз’яснює текст, підказує підтекст та надзміст, то духовно інтенсивна академічна музика – це суцільна абстракція.

Звичайно, інтерпретатор який покладається на свою інтуїцію та інерцію звукового потоку, може «взяти у полон» слухача. Але це можливо лише при умові, що музика благозвучна гарна, якщо ж ні – то вона залишиться скарбом за сімома замками як для виконавця так і слухача. Тому складна музична мова не відкидаючи інтуїції та емоційного ставлення, вимагає раціонального підходу. Для музиканта професіонала проявом інтелектуально активного ставлення твору є аналіз.

Прочитати відповідним чином музичний текст-код, розібратись у системі напружень та спадів акордики, тональностей, фактурних ущільнень та розріджень, створивши стилістично-відповідний субординативний ряд музичних знаків, емблем та символів – пріоритетна мета аналізу, що прийнято називати цілісним.

Найбільше це стосується творів великої форми, розуміння якої поза знанням виявляється вкрай неповним. Наприклад, пасивний слухач або виконавець слухаючи твір поліфонічної фактури, не відчуваючи «на поверхні» тексту відвертої емоції, бентежиться лише неясним переживанням чогось прихованого. Активному реципієнту, завдяки аналізу розкриється висока авторська майстерність здійснення, здавалось би неймовірних тематичних комбінацій. Чистота і потужність звукової мови примусять зачаровано зупинитись перед звуковим чудом і непросто дивуватись, а глибоко переживати «очевидне-неймовірне» . Ті, хто здолає аналітичні труднощі звукових лабіринтів великої форми винагороджуються радістю художнього осмислення гармонії світу, дотиком душі до величі світотворення.

Аналіз допомагає зрозуміти, що невимовну красу в таких творах створює невідємність думки від досконалості її складного виразу.

Наприклад, у поліфонічній великій формі основна образність пов’язана з прихованою конструтивною думкою, а не зовнішніми атрибутами, а у великій формі гомофонно-гармонічної музики сфера образності – це конфліктно-контрастні співставлення, звукові інтерпретації театрально-візуальних прийомів. Яка б не була розгорнута поліфонічна форма її зміст переважно пов’язаний не з конкретними сюжетними ситуаціями, а з драматизмом притаманним взагалі людському буттю. Не явище природи, а ідея гармонійного улаштування світу, не щасливі події, а радість світовідчуття. Гармонічна фактура ж завжди передбачає вагомість індивідуально-емоційного начала.

Відтак будь-яка об’ємна музична конструкція, навіть при зовнішніх типологічних ознаках – завжди втілення унікальності авторської концепції. З такої позиції мета цілісного аналізу не зарахування твору до типологічної комірки, а дешифровка звукового коду, як носія неповторності музичного смислу.

Окреслений стан речей вимагає від викладача високого рівня методичної інтенції, оригінальної подачі матеріалу з акцентом на проблематичність, дискутивність, діалогізм і головне на пошуковість. Реалізація принципу пошуковості, доведення гіпотези як іманентної властивості психологічного архетипу людини як ніщо інше розвиває творчий потенціал музиканта, сприяє становленню його цілісного художнього мислення.

Домінантною якісною характеристикою аналітичного мислення є вміння:

поставити питання;
обрати пріоритетні формотворчі пункти для кожного окремого твору.

Аналіз, як жодна інша дисципліна допускає парадоксальність мислення і значну частку суб’єктивних рефлексій, а тому вподовж одного заняття, доводиться використовувати низку комбінацій аналітичних методів. Серед яких:

нарративний;
фактологічний;
інтонаційний;
порівняльний;
фактурний;
текстологічний;
структурно-композиційний та ін.

З урахуванням специфіки аудиторного контингенту доводиться вдаватись і до методу інтриги. Як от, наприклад, знайомство з ораторіальними жанрами розпочинається такою клаузулою. У жовтні 1734, недавно коронований польський король Август ІІІ повертався додому і його придворний музикант був змушений усього за три дні написати величальну кантату з дев’яти частин. Музика повинна була бути монументальною величавою, героїчною, прославою. Кантату було створено вчасно. Це були хори арії речитативи. Події пов’язані з цією музикою давно канули у Лєту, однак деякі частини кантати композитор використав у своїх подальших творах. Серед усіх, перша частина стала Осанною у Високій мессі h-moll, адже польський король був водночас, курфюрстом Саксонії, а придворним музикантом геніальний Й.С. Бах. Відтак, вибір аналітичного методу залежить від рівня професійної майстерності викладача, а якісний рівень аналізу визначається станом цілісного художнього мислення аналітика. Наукова думка визначає художнє мислення, як «вид інтелектуальної діяльності спрямований на створення і сприйняття творів мистецтва…різновид мислення…, який виокремлюється характером перебігу, кінцевими цілями,… методами включення у суспільну практику». Звідси походить, що музична форма існує не як історична феноменологія, а у амбівалентності суспільного і особистісного, об’єктивного і суб’єктивного, з урахуванням окремішної музично-лексичної стилістики. Складові цілісного художнього мислення виступають інструментами осягнення знаковості звукового простору. До них належить:

зосереджена стійка увага («дивитись і бачити, слухати і чути»);
спостережливість (ніколи не знаєш наперед, що виявиться важливим, а що непотрібним);
вміння дивуватись і захоплюватись;
пам’ять, ще Есхіл устами Прометея промовляє:

«Послухайте що смертним я зробив:

Число їм винайшов

І букви з’єднувать навчив,

Ще пам’ять дав, як матір муз -

Причину всьому.»

глибина і гнучкість, вміння шукати нові самостійні шляхи у процесі мислення (Аристотель вважав, що розум полягає не тільки у знанні, але й у вмінні застосовувати знання на ділі)
художня уява не тільки репродуктивна, але й творча, в результаті чого виникає теорія, гіпотеза.

Перелічені властивості, безперечно, забезпечуються наявністю розвиненої розумової культури. Зрозуміло, що комплексно вони виявляють себе у просторі великої форми. Саме він, цей простір є найбільш вдячним матеріалом для формування цілісного багаторівневого художнього мислення курсанта.

У навчальному курсі поняття велика форма об’днує різні жанри і являє собою розгорнуту у часі багаторівневу структурно-композиційну взаємодію. Поняття велика форма об’єднує групу строкату за жанровими ознаками творів. Це кантатно-ораторіальні жанри, опера, симфонія, концерт, варіації, сюїта та ін.

Впродовж тисячоліття музичні жанри еволюціонували в аспекті інтонації, тембру ритміки, структур. Схема направленості розвитку європейської академічної музики у пріоритетних аспектах формотворення була єдиною. Вона допускала умовну уніфікацію у процесі навчального аналізу. Тим більше, що у музичних надбаннях різних епох зустрічається, на перший погляд, дивний збіг пропорцій, структур, типів розвитку, що свідчить не тільки про вічні теми в сюжетному смислі, але й про універсальні фактори формотворення, про універсальні проблеми виразності.

Однак в оцінці теперішнього мистецтва не раз сучасники помиляються, визначивши основним позитивним критерієм зовнішню новизну і не відчуваючи справжньої актуальності у контексті культури (творчість Чайковського, Бізе, Пучіні, Шостаковича, Лятошинського, Грабовського, Сильвестрова та ін. тому яскравим прикладом). І дійсно, Шнітке не раз вказував, що самі по собі засоби музичної виразності, відпрацьовані століттями можуть видаватись банальними, не банальними вони стають лише у окремому контексті. Ця проблема вирішується характером інтонаційного мислення композитора, тим, наскільки природним є для нього прийом використаний у даному творі. Ні раціональні орієнтири, ні ідея, ні вирішення технологічного завдання не спрацьовують тут, лише внутрішнє мотивування, логіка творчого процесу дають належний результат. Тобто звук ритм тембр тощо перетворюються у мову, сповнену смислу лише у контексті доби, методу композитора. Відтак, для розуміння і адекватного відтворення композиції необхідні знання не лише семантики твору, але й оволодіння багаторівневою жанровою специфікою світової музичної мови. Наприклад у опері Мусоргського «Борис Годунов», попри сюжетну інтонаційну драматургію, на всіх вузлових пунктах звучить ритмічні трансформації мотиву catabasis’у, відомий ще з часів бароко як емблема несходження, приреченості. Так в опері вибудовується семантичний ряд із загально-смисловим навантаженням приреченості. Вочевидь подібне смислове розкриття є результатом не констатації фактів, не наративне модулювання процесів, а вертикально горизонтальний аналіз взаємозв’язків поміж елементами. Думається, що такий підхід забезпечить іманентність інтерпретації, зумовлену виключно компонентами тексту, дасть уяву про музичний текст з можливістю реконструкції творчого процесу, що спричинив виникнення цього тексту. Особливо складні аналітичні питання висуває велика форма останнього століття. Адже цей період позначений деструкцією жанрово-композиційних основ. Форма як композиційна основа перестала виконувати функцію головного комунікативного та процесуального засобу. Для кожного окремого твору форма і інтонація стають унікальними. Повністю змістились типологічні акценти. Замість інтересу до величавих монументальних полотен, відбувається відверте зацікавлення суб’єктивно-ліричним началом, спостерігається тенденція у бік самозанурення, медитативності. Мінімалізація та камерність домінують у всьому. Одно - або двочастинність декларується як втілення ідеї двоїчності, нескінченого діалогу, що являє собою опозицію симетричним формам. Імперфектність, протиставляється довершеності симетричної перфектної драматургії. На перше місце висувається не процесуальна образність, а образи-стани. Відповідно контрастно-конфліктні типи розвитку поступаються варіантним, фазовим, стадіальним. Одиничний звук стає не просто сонорним об’єктом, а трактується як самодостатня смислова одиниця. Безпосередні фольклорні цитати змінюються пошуком, зануренням у глибинні прадавні пласти музики.

Отже наведена панорама великої форми, поза сумнівом, доводить, що вивчення її численних параметрів, структурно-змістовна енігматичність формує:

послідовне структуроване-логічне мислення, як загально-інтелектуальний механізм сприйняття;
систему художніх пріоритетів;
дослідницький азарт, креативність, пошуковість;
мистецько-світоглядну палітру;
позиціонує мету аналізу як ні з чим незрівняну радість відкриття.

Вказані фактори виступають ознаками забезпечення необхідної культури розумової праці і послідовно торують шлях до ви будови цілісного художнього мислення.

Б І Б Л І О Г Р А Ф І Я

1. Блок М. Апология истории или ремесло историка., М.:1986, ст. 256

Выготский Л. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. − М., Лабиринт, 1997, 415 ст.
Лотман Ю. Анализ поетического текста . –Л.: 1972.- 3-4,с.
Слонімський С. С.М. 1992-1 25с.
Художественное восприятие. / Л., Наука, 1971, 387 ст.
Человек читающий / М., Прогресс, 1983, 454 ст.
Шнітке А. С.М. 1992-1 26 ст.

І.С. Гишка

Blog

М. Ф. Колесса Науково практичний

Содержание