Искусство как вид познания

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

Второй параграф второй главы «Феномен искусства в западно-европейской философии 19 - середины 20 веков» олицетворяет оригинальную трактовку природы художественного творчества, актуализирующую тот или иной семантический аспект полифоничного понятия в зависимости от концептуальной доминанты философских направлений в свете истории постклассической философии. Настоящая эпоха философии породила три основные концепции культуры и искусства:

1) Культ нерациональных способов духовной деятельности А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

2) Психологическая модель культуры в рамках «фрейдизма».

3) Проблема человеческого бытия и концепция художественного творчества в философии экзистенциализма.

В настоящем параграфе мы не только раскрываем суть указанных концепций, но также создаем континуум-гипотезу о сущности феномена художественного творчества в философских течениях, составивших «существо» композиционного целого самоочевидного образования – западно-европейская философия 19 – начала 20 веков, однако, не представивших достаточно отчетливых теорий культуры и искусства, в силу того, что доминирующими смыслообразующими компонентами их теоретического основания явились не столько «вечные составляющие» философских феноменального и ноуменального миров (например, «метафизические проблемы»), сколько их антонимичные конструкции, «агностицистические противоположности».

В нашем определении природы художественного творчества в позитивизме, феноменологии Гуссерля, томистской философии и тейярдизме явлены характерологические черты подхода к трактовке смысла данного феномена, представленные структурными составляющими схемы философско-онтологического и гносеологического понимания искусства в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля: безусловная роль духовного начала (Бог), главенство инспирирующей стихии «духа» (значение абстрактно-антропологизированного «Я» как номинации всеобщей формы трансцендентной субъективности, природа художественного сознания, творческой рефлексии, когнитивная функция бессознательного, локализация пространства реципиентов творческих созданий и метауровень жизни художественных творений – порождения «абсолютного духа» в перечисленных философских направлениях), опосредующая и резонирующая функция «идеи» в становлении «имманентной чувственной жизни» и «поэзиса» мысли как синтетического образования, из коего рождается творчество, субъект которого – самодостаточная личность, олицетворенный микрокосмос, и посему – «мастер Бога». Таким образом, означенный нами теоретический ракурс проблемы «феномен художественного творчества в западно-европейской философии 19 – начала 20 веков» символизирует концептуальное целое, в котором обретаются сущностные «экзистенциалы» – исходные «компоненты» искусства, являющиеся реминисцентным воспроизведением должных «составляющих» художественного творчества в философии Гегеля, что подтверждает методологическую значимость гегелевской концепции.

Третья глава «Проблема субъекта художественного творчества в онтологическом и гносеологическом аспектах (на материале гегелевской философии и русской философско-художественной культуры Серебряного века)» символизирует трехгранное концептуально-композиционное целое, посвященное анализу проблемы субъекта художественного творчества в двух аспектах, предзаданных тематикой диссертации: онтологическом и эпистемологическом.

В первом параграфе третьей главы «Онтологическая и гносеологическая роль субъекта художественного творчества в раскрытии значения феномена искусства» подчеркивается уникальность антропологической субстанции – Художника как неизменного творца культуры, определяется своеобразие духовно-душевной природы «сынов гармонии» в раскрытии оксюморонности и полифонизма их человеческого и эстетического обликов, соединяющих антиномичные «житейское» и «небесное» начала и вбирающих множество ипостасей, среди которых – Теург, Провидец.

В контексте культурной антропологии было развито представление о коммуникативных свойствах культуры в связи с терминологическим уточнением понятия «человеческого общения». Благодаря «общению» формировались и исторически – в филогенезе, и онтогенетически – все способности и средства человеческой коммуникации. Акт коммуникации – это акт культуры, и он несет в себе – наряду с репродуктивным – продуктивно-творческий потенциал, поэтому даже в простом использовании «алгоритмов общения» присутствует элемент творчества. Искусство в данной концепции выступает познавательным компонентом коммуникации, являясь интуитивно-образным способом интерпретации мира. Оно создает энтропию интерпретации действительности, ставя цель достижения новизны (инновационная функция культуры), апофеоза индивидуализации, эмоционально-смысловой многозначности. Функционирование одного из элементов «парадигмы» искусства – художественного творчества – в свете вышесказанного о коммуникации как акте культуры является «воспроизведением» культуры посредством трех функций обмена знаками: когнитивной (символ), экспрессивной (симптом), апеллятивной (сигнал). Названными функциями, лежащими в основе знаковой символики художественного творчества, осуществляется его основная цель – создание художественного образа, средства коммуникации в рамках культуры. Художественный образ является синтезом творческой интуиции и работы мысли, инспирирующее начало которой – поэтическое знание.

Способ, благодаря которому искусство познает само себя и становится обладателем поэтического знания являет собой результат движения особым образом ориентированного рефлектирующего сознания, начавшегося с немецкими романтиками и французским поэтом-натуралистом – Ш. Бодлером, теоретически оформленного томистской концепцией познания. По мнению представителя неотомизма Ж. Маритена, «поэтическое знание есть внутренний момент созерцания, из которого проистекает творчество»^¹. Поэтому истинная природа знания, олицетворенная типом поэтического знания, является одним из результатов возрождения внутренней жизни духа создателя творческого произведения, мыслимого субъектом художественного творчества и воспринимаемого в контексте культуры как ее творца.

Понимание роли и значения «творца» в художественном творчестве предопределено изначальной природой творчества: производность его Бытия от Бытия человека несомненна. Рождение творчества на языке структуралистской поэтики в плане структурной антропологии, на наш взгляд, может быть выражено следующим семантическим комплексом: человек (номинант) > творец (избранник) > творить (императив, предполагающий образование явления как результата) > творчество (множественность лингвистических оттенков, связанных с истолкованием его как процесса и результата). Независимо от жанровых разновидностей искусства, творчество не является абстрагированной формой «нормативного» сознания человека, оно – отражение полифоничности его природы, выступающей первоначалом «ценности», воплощенной в творчестве.

Если теория персоналистического онтологизма определяет ценностный мир «вневременной аксиологической серией в боге» (Шелер), то онтологический смысл рождения творчества зиждется в представлении о Художнике-Творце, философском тождестве понятия о боге как творце Сущего. Истинный Художник, обладающий несколькими ипостасями, среди которых – Вещун, Предсказатель, также творит свою «Вселенную». Человек – Художник – Творец – Теург – номинанты антропологического воплощения, символа сверхчеловеческого «Логоса», создающего возможность «соприкасания» божественного и «слишком человеческого».

Концепция личности в художественном творчестве не претерпела существенных изменений в эволюции философской мысли от античности до современного времени. Теоретические труды XVIII-XIX веков (Лессинг, Гегель), определяющие сущность и значение художественного творчества, дифференциацию форм искусства, равно как и книги теоретика искусства М. Бахтина, являются до сих пор основополагающими фундаментальными работами, несмотря на позднейшие теоретические наслоения в духе соц-арта и пост-модерна.

Экскурс в эпохи античности, средневековья, Возрождения, периоды немецкой философии предваряет обращение к иррационалистическому течению конца 19 – нач. 20 веков – «философия жизни», где утверждаются панэстетические концепции немецкого романтизма, культивируется внимание к гению. Русский мыслитель Ф. Степун выдвигает теорию обусловленности существования художника ландшафтом, которая составляет часть концептуального целого, объясняющего своеобразие культуры климатом и структурой почвы и являющегося подтверждением «формы территоризации» Шпенглера.

Культура, по Степуну, есть предметное выражение душевных переживаний народа, его мировидения, духовных устремлений. Разнообразие культуры есть не что иное, как различие формообразований душевных переживаний. Философ пытается постичь извечную загадку природы русской культуры: «…русский ландшафт – это в бесконечность излучающаяся бесформенность. С помощью этого тезиса мы глубоко проникаем в проблематику русской души и русской культуры». Красота русской природы – «красота без надежды, даль без перспективы, – более мелодия, чем картина»^¹ – созвучие мыслям Ф. Тютчева об утомительном однообразии наших просторов – пространстве, томящем душу^¹. Страшные чары классического русского пейзажа, олицетворяющего русскую стихийность, выражены в удивительной блоковской метафоре безудержной, дикой пляски Руси, подобной пьяной бабе^².

Отсутствие формы, боязнь границ, какой бы то ни было регламентации являются, на наш взгляд, эмпирическим выражением «третьего состояния», а в культуре и, в частности, в художественном творчестве, и есть, творчески оформленное, то самое «третье состояние», которое Чаадаев назвал принадлежностью России, а в метафизическом плане, самой Россией. Стихийность, нечто невыразимое и невыраженное – в природе русского художника, в котором живет, как и в каждом русском человеке, страсть к самоистреблению, духовному и душевному самозабвению, только в еще более коварных, утонченно-эстетизированных проявлениях. Отсюда – некая деструктивность художественного сознания, проистекающая из антиномичности мира души; «душевная некрофилия» (В. Розанов), объясняющая инфернальные мотивы, эсхатологические сюжеты произведений.

А. Блок называл русских писателей «слепыми и могучими демонами», «бессознательно и невоплощенно касающихся крылами к вечной гармонии», «пребывающими под страхом вечной пытки» из-за тщетного желания «преобразить несбыточное, превратить его в бытие»^³. Сколь ни противоречиво это звучит, но именно образно-символические суждения А. Блока являют точное, на наш взгляд, подтверждение культурфилософской концепции Ф. Степуна об обусловленности существования художника ландшафтом и мотивированности своеобразия художественного творчества геополити-ческими условиями, на примере русской культуры.

Тенденция персонализма в художественном творчестве, гиперболизация в понимании роли и значения личности художника, лежащие в основе теории культуры «философии жизни», были восприняты искусством конца 19 – начала 20 вв., особенно символизмом. В диссертации мы рассматриваем концепцию теургической природы искусства через полемическое осмысление эстетико-утопического учения Вл. Соловьева об эсхатологическом моменте в понимании задач творчества, его философских построений о Художнике-Теурге, обладающем «двойным зрением», а также теории о глобальной задаче искусства, явившейся ключом к эстетике символизма. Элемент полемики с «божественным учителем» младосимволистов инспирирован его поверхностной трактовкой «двойного зрения» Художника с позиций космологического дуализма, воплощающего мир явлений и мир сущностей; трактовкой, скрывающей возможность «откровения», доступного избранникам. В нашей мотивации более сложной природы творческого процесса мы опираемся на метафизические построения А. Блока, воспринимавшего акт художественного творчества как «диалог» с Незримым, соприкасание с Божественным Логосом, и писавшего о предначертанности Судеб творцов, которые зрят «под личиной вещества бесстрастного божественный огонь» и узнают «сияние божества» в «нетленной порфире», сокрытой от глаз непосвященных грубой «корой вещества»^¹. Блоковские суждения также содержат концепт теургической функции искусства в его возможности преображения бытия как внеэстетической задаче искусства.

Внеэстетические категории в истолковании культуры, художественного творчества эстетикой русского символизма методологически мотивированы и обусловлены историософским значением внеэстетического начала символист-ского искусства, формирование которого определяется художественно-философскими исканиями русских писателей 19 века в русле религиозной темы – доминанты философской мысли в России.

В русской культуре происходит укоренение трансцендентного, всего, что обращает мысль к Абсолюту как Первореальности. Значение искусства в этом обрамлении заключается в его пророческой функции – «художественном» предварении Царства Божьего – неорганичной в условиях секулярной культуры, обусловленной системой эстетического гуманизма. Эстетический гуманизм гармонично вписывается в рамки той культуры которая ищет ответ на религиозные запросы души вне религии. Но именно у русских художников всегда прорывалась потребность связать искусство с религиозной сферой, поэтому «нейтральная» культура не обрела полнокровного существования в России.

В нашей диссертации мы уделяем внимание эволюции эстетических воззрений Н.В. Гоголя, имевшей решающее значение в преодолении эстетического гуманизма в русской культуре 19 века. Поверхностный взгляд на искусство как на силу, очищающую души, уступает место осознанию того, что духовное преображение может опираться лишь на религиозные «крылья» души: преувеличенная оценка художественного творчества, присущая романтизму, сменяется признанием его функцией высшей духовной жизни. Религиозное призвание искусства преодолевает принцип автономии эстетической сферы и связывает ее с целостной жизнью духа, не ограниченной сферой религиозной^².

Гоголь полагал, что художник не только творит ноуменальное бытие (мир произведений, образующий творчество), но в его силах также пересоздание мира феноменального, где обретается «телесная душонка» «реформатора».

В диалектике теоретической мысли писателя, определяющей природу и смысл художественного творчества в системе культуры, художник, изначально предстающий «теургом», слышащим «строгую тайну жизни и ее сокровеннейшую небесную музыку», затем обретает ипостась «применителя», преображающего жизнь с помощью художественных образов; и становится в итоге апостолом, вещающим и предсказывающим, пророчествующим людям о божественных истинах, ищущим путей преображения себе и внимающим ему.

Гоголь являл собой тип истинного художника, обладающего «двойным зрением» (теория символистов о теурге), провидящего «другие берега» (в душе писателя существовала единственная «пристань и берег» – Бог – средоточие его духовной жизни и предтеча творчества).

«Художник-Пророк» в контексте номинативного ряда имеет множество синонимических обозначений: Поэт, Вестник иных миров, Гений. Точное раскрытие этих терминов с помощью денотативных средств научного языка невозможно, поэтому мы раскрываем их смысл, обращаясь к «косноязыкому красноречию» (З. Гиппиус) еще одного провидца – А. Блока^¹. В его философии «теургической природы» художественного творчества и значения Художника-Пророка определяется особый пространственно-временной континуум «сине-лилового» мира, где обретаются «художники-заклинатели», «вещие колдуны», счастье творца которых «там» брезжит несчастливой жизнью, с точки зрения рядовых смертных, в земном мире.

«Провиденциальное» начало художественного творчества в комплексе «теургических задач искусства» играет значительную роль. Эстетика Вл. Соловьева с ее признанием двойного состава бытия («сине-лиловые миры», «иные пространства») и с утверждением «теургической» цели искусства вызвала к жизни русский символизм. Эгоцентрическая направленность модернистского течения обусловлена тем, что в теории и художественной практике символистов его природа определялась категориями не только искусства, но и религии. Эта теургическая задача постепенно начала оттеснять художественное творчество, как это сказалось у А. Блока (отчасти и у А. Белого).

Представление о «преображении мира» искусством выступает одним из элементов эстетической и теургической утопии: не во власти искусства пересоздать «космос», сотрясти основы бытия, умалить степень иллюзорности идеи о грядущем приближении Царства Божьего. В понимании целей и задач художественного творчества в контексте культуры, как обосновании онтологической функции искусства, мы придерживаемся основных положений эстетической концепции М. Хайдеггера. Философ глубоко убежден, что искусство не реформирует, не отражает и не подражает, а порождает прекрасное; оно раскрывает бытие сущего, так что в произведениях искусства покоится истина сущего. Искусство – это не предмет чувственного восприятия, переживания, а способ предвосхищения будущего^¹.

Второй параграф третьей главы «Художественное творчество как действительно переживаемое бытие: концепция двух философий искусства – А. Белый и М. Бахтин» концептуализирует «родовую» теорию двух философий искусства – А. Белого и М. Бахтина, в исследовательской ретроспекции эйдолологии художественного сознания Гегеля. Новый ракурс теоретического видения художественного творчества в ипостаси «действительно переживаемого бытия» интернирует гегелевскую гносеологическую диалектику «понятия» в тождественности умопостигаемых и переживаемых образов сознания.

Одним из первых «аналитических шагов» в постижении творчества как «действительно переживаемого бытия» (Г. Зиммель), составляющего архитектонику действительного мира, не мыслимого, но чувствуемого, ergo, переживаемого, является раскрытие существа вопроса о соотношении эстетической архитектоники, архитектоники мира художественного видения с архитектоникой «жизни действительной». Для этого следует определить, как сополагаются образ действительности с образом искусства. Мы обращаемся к философским построениям А. Белого, установившего синхронно-положенность двух образов в сознании Поэта через дифференциацию их статусов в границах разрешения вопроса о природе существующего различными методами – творчеством и познанием: «…в выражении переживаемого образа природы – прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ – символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства. В чем отличие образа действительности^² от образа искусства?…Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего «я»…Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую…Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь – только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь – образы; вне этой связи «я» перестает быть «я»»^¹. Мы полагаем, что философские суждения А. Белого о метаморфозах природы познания в процессе идентификации подлинного «я» с «творческим образом» образуют гипотетико-дедуктивную модель эмпирических закономерностей «опытной действительности» в системе «переживаний» подлинности искусства, которое выступает не эмблемой «видимого» мира, порождением творческой грезы – «иллюзией иллюзий», а эстетической объективацией, вечной действительностью. Для подтверждения данного тезиса обратимся к словесным конструкциям «сына эфира»: «… Подлинность в моем «я», творящем познаваемые образы; образ, не опознанный в законах, - творческий образ; опознанный образ есть образ видимой природы. Творческий образ есть… природа самой природы, то есть проявление подлинного «я»…. Изучение природы есть изучение эмблем подлинности, а не самой подлинности: природа есть природа моего «я»: она – творчество»^².

На наш взгляд, идея онтологически толкуемой уникальности подлинного «я» в концепции искусства А. Белого родственна мыслям «раннего» М. Бахтина о тождестве двух «я» («я – бытия» и «я – сознания»). Структурный анализ «я», переживающего бытие, рождающего «здесь-и-теперь» новые «миры», приводит автора трактата «К философии поступка» к фактическому отождествлению «я – бытия» и «я – сознания», сливающихся воедино в пере-, про-, и из-живании «жизни». При этом второе «я» расшифровывается им как «я – переживание». Ответственно поступающее «я» оказывается, таким образом, одновременно и творением, и со-творцом бытия (напомним умозаключение А. Белого о «видимой природе» как о природе «я» Художника и, соответственно, художественном сознании, творящем дифференцированные образы (опознанные – не опознанные в «законах содержания», то есть подлинности жизни), плеяда которых выступает в ипостаси «творческих», приобретенной вследствие эманации подлинного «я»)). «Ответственный поступок» же предстает основой «действительной нудительной данности – заданности жизни». «Жизнь, которая одновременно и «дана» мне как эмпирически наличный «факт» моего присутствия в ней, и «задана» как задача: осуществить ее… в качестве «события бытия»»^¹.

Но сколь бы ни приближалась эстетическая архитектоника к архитектонике действительного мира («мира ответственного поступка», по Бахтину – Е.Л.), коренная противоположность между ними не сглаживается, а, напротив, обнажается во всей непреодолимости. Счастливая возможность зажить жизнью «другого», «других» (целый сонм «потусторонних» и «посторонних» персонажей в «бытии-для-себя» и «бытии-в-себе» в философии Бахтина), открывшаяся перед творцом, была предоставлена ему за слишком дорогую плату: ценой отказа от собственной жизни, понятой как «единый и единственный» ответственный поступок. Ибо «мир в соотнесении со мной принципиально не может войти в эстетическую архитектонику»^²: «… эстетическая архитектоника есть архитектоника продуцированного в эстетическом поступке созерцания мира (разрядка моя – Е.Л.), сам же поступок и я – поступающий – лежат вне ее…. Это мир утвержденного бытия других людей, но меня – утверждающего – в нем нет…. Эстетическая деятельность есть специальная, объективированная причастность, изнутри эстетической архитектоники нет выхода в мир поступающего, он лежит вне поля объективированного эстетического видения»^³.

Там, где присутствует «объективация», характеризующаяся, на наш взгляд, кантовской «общезначимостью», нет и не может быть онтологически значимого – «ответственного» индивида. Отсюда – «вненаходимость субъекта», что «делает возможной эстетическую активность оформления»^⁴, то есть является «условием возможности» как художественного творчества, так и творческого восприятия. Дабы состоялся подлинный акт эстетического

творчества или созерцания, его субъект должен исключить из него самого себя именно в своей «подлинности» как онтологически реального, уникального индивида.

Дорисуем картину «силлогистики» М. Бахтина: созерцание должно переживаться его субъектом как «действенная активная внеположность созерцателя предмету созерцания»^⁵. Таким образом трансформировалась в концепции «вненаходимости субъекта художественного творчества» молодого философа кантовская идея «незаинтересованности», отстраненности эстетического созерцания. Автор трактата доказывает этим, достаточно близким к кантовскому, ходом своего рассуждения, что момент «объективации» органически присущ архитектонике эстетического созерцания и является одним из условий творческого акта. Феномен «вненаходимости» художника Бахтина свидетельствует о более высоком – не эстетическом, не феноменологическом, но именно онтологическом «статусе» изначального творческого акта. Это и есть то место в бытии, какое уже занимал художник в качестве его ответственного «местоблюстителя» (напомним об «ответственности индивида» как об исходном тезисе трактата, лексика которого «грешит» судебной терминологией) еще до того, как он приступил к созданию своего «творческого дитя» в онтологический момент творения. Здесь таится действительный «исток» художественного творчества.

Однако, ни в этом «истоке», ни в самой архитектонической структуре эстетического феномена мы не находим взыскуемого Бахтиным прорыва «я-для-меня» к «я другого». Ведь суть эстетического созерцания, как будет подробно показано в следующей работе философа, заключается в том, что это видение извне – так как мы видим «другого» и как никогда не можем увидеть самих себя, всегда остающихся внутри наших собственных «я»^¹. Здесь Бахтин уже вплотную подходит к метафизической сути проблемы «диалога» как феномена культуры. Он использует и сам термин «диалог», уточняя его культурологический «оттенок». Но и такое употребление понятия еще не исчерпывает всей категориальной (онтологической и культурфилософской) полноты его смысла, какой оно приобретает в книге о Достоевском^².

На наш взгляд, для этого необходимо было осознать не только всю глубину противоположности между «я-для-меня» и «я другого», но и неизбежность «другого» для «моего я», эстетически созерцающего других и экзистенциально переживающего себя. Поскольку исходным пунктом «онтологии человека» (Художника, Творца в контексте наших рассуждений о природе художественного творчества в рамках культуры) должно быть не только «я-для-меня», но и «мое» отношение к «другому», взятое не только как «внешнее» (эстетическое), но, прежде всего, как «внутреннее» (экзистенциальное). Таким образом, не «я-для-меня», а «я-и-другой» – исходный критерий философско-онтологического анализа архитектонического расположения мира эстетического видения вокруг ценностного центра – Художника, творчество которого есть некая психофизическая реалия – «действительно переживаемое бытие».

Эволюцию от утверждения всеобъемлющего бытия «эго» до рождения «двоицы» - отношения двух «единиц», в котором преодолевается безысходная «единственность» каждой из них, можно проследить и в полифоничном мире творчества Художников. В начале XX века слышалось «эгоцентрическое», проповедующее эстетику экзистенции персонифицированного «я»: «Все бытие и Сущее согласно - // В великой, Непрестанной тишине, // Смотри туда – участно, безучастно, // Мне все равно – Вселенная во мне…» (А. Блок). Мы обращаемся к поэзии «серебряного века», характеризующейся-эго и космологической направленностью: творчеству А. Блока, М. Цветаевой, И. Северянина, В. Хлебникова, лирические строфы которых «сопровождаем» литературоведческим анализом и культурфилософскими комментариями.

Как контрапункт полижанровой, но все же гармоничной музыки символизма, акмеизма, да и просто благоуханной изящной словесности, которая вне жанровых канонов, звучит симфоническая «золотая середина» литературы XX века, камертон которой – «музыкальная философия» Б. Пастернака:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье^¹

Поэтическая иллюстрация философии «единичного, самостного», воплощающегося в природе «множественного», довершает наше онтологическое исследование художественного творчества как «действительно переживаемого бытия» (Г. Зиммель), актуализирующего также комплекс силлогизмов – «гипотез» М. Бахтина и А. Белого, установивших лексико-семантическое тождество субъектно-объектных отношений через определение логических и ассоциативных связей между «бытийственными пластами» и их «эго-созидателем».

Blog

Искусство как вид познания