Чеховский вестник №20 Москва, 2006 г
| Вид материала | Документы |
СодержаниеПСИХУШКА и ГУЛАГ Премьера в русском театре Сестры о «трех сестрах» Ирина Лаппо |
- Чеховский вестник №18, 5096.72kb.
- Чеховский вестник №23, 5977.9kb.
- Российская Академия Театрального Искусства (гитис). диплом, 54.2kb.
- «Чеховский дар» продолжает свой путь, 15.79kb.
- Всероссийская книжная премия «Чеховский дар» (2011 г.) Номинация «Необыкновенный рассказчик», 23.54kb.
- Приказ, 1613.99kb.
- Статьи и доклады, опубликованные сотрудниками ивис дво ран в 2006, 622.14kb.
- Перечень статей в журнале «архитектурный вестник» за 2002-2006, 422.23kb.
- Библиотечный вестник Карелии. Вып. 22 (29). Библиотеки Карелии в 2006 году / Нац б-ка, 6202.38kb.
- Сессия Американского Акустического Общества, г. Провиденс, 2006, международный, 1000,, 65.95kb.
ПСИХУШКА и ГУЛАГ
«Палата № 6».
Режиссёр-постановщик – Алёна Анохина (Москва).
Художник-постановщик – Дмитрий Разумов (Москва).
Русский театр, Таллинн (Эстония).
Как меняются отношения внутри треугольника: драматург (текст) – театр (режиссура) – зритель (восприятие)? Сегодня, когда убыстрившийся темп жизни лишает нас возможности глубоко вдуматься в происходящее и мы на бегу выхватываем отдельные моменты, подробности, обрывки мыслей. Лучше всего это видно на примерах современного прочтения классики.
«Страна, время, люди, их опыт – в миниатюре» – так определила для себя «Палату № 6» Алена Анохина. Ученица Камы Гинкаса, она и полемизирует со своим учителем (персонажи «Палаты…» повторяют: «Жизнь прекрасна», а трилогия Гинкаса «Черный монах» – «Дама с собачкой» – «Скрипка Ротшильда» так и называется: «Жизнь прекрасна... по Чехову»), и соглашается с ним в главном. Чехов для них обоих – писатель жестокий и безжалостный как ни один другой русский классик. Что там Достоевский, у которого все герои пылкие, грешные, ненадежные – и делающие все наоборот от нормального. (В наше время всеобщего абсурда такая модель поведения стала чуть ли не нормой – и в «Крокодильне», и в спектакле Другого театра ненормальность кажется милым чудачеством.)
Герои «Палаты...» чего-то ждут, но ничего не происходит, а известно: лучше ужасный конец, чем ужас без конца. «Мучительный» Достоевский – тот с надрывом и временами, для утешения – об особом пути России, а трезвый и корректный Чехов: «Спокойно, господа, никакого особого пути нет, все там будем». И нет вполне здоровых и нет вполне сумасшедших... «Но ведь десятки, сотни сумасшедших гуляют на свободе, потому что ваше невежество неспособно отличить их от здоровых. Почему же я и вот эти несчастные должны сидеть тут за всех, как козлы отпущения? Вы, фельдшер, смотритель и вся ваша больничная сволочь в нравственном отношении неизмеримо ниже каждого из нас, почему же мы сидим, а вы нет? Где логика?» – говорит пациент Громов (Павел Ворожцов) доктору Рагину (Эдуард Томан).
Играем Чехова – а получается ГУЛАГ. Андроповская «психушка» для инакомыслящих. У молодого режиссера никак не может быть такого личного опыта, но есть опыт поколений, извечная российская родовая травма, наследственный ужас, ищущий выход в чеканной форме, отлитой для него тоталитаризмом. В этой атмосфере с чеховскими героями происходит нечто, не предусмотренное автором, но характерное для современного театра: второстепенные персонажи превращаются в знаки, функции. (Иной раз – с большим успехом: например, символы повседневного пошлого быта Почтмейстер – Александр Окунев и Дарьюшка – Светлана Дорошенко). А главные герои Рагин и Громов тоже выходят на уровень символов, но сложных, многозначных.
Сильнейшая метафора спектакля – когда во время спора Громов укутывает Рагина пледом. Это вроде поцелуя в Гефсиманском саду, только вывернутого наизнанку: не предатель целует предаваемого, а предаваемый – предавшего. С нежностью и сожалением: мол, ты не знаешь, что уже обречен, что скоро будешь среди нас...
Борис Тух (Таллинн, Эстония)
ПРЕМЬЕРА В РУССКОМ ТЕАТРЕ
«Журавль». По ранним рассказам А.П.Чехова.
Автор инсценировки – Петр Шерешевский (Москва).
Режиссер – Георгий Цхвирава (Санкт-Петербург).
Сценография – Ирэна Ярутис (Санкт-Петербург).
Русский драматический театр, Вильнюс. Литва.
| |
| |
А «Чайка», поставленная Цхварава в Екатеринбургском ТЮЗе в 1991 году, идет до сих пор с неизменным успехом. Случай уникальный. «16 лет прошло. Я не видел ее давно. Артисты состарились. Треплев старше Тригорина, но они не отдают эти роли. И зритель ходит. Я потрясен», – рассказывает режиссер.
Но вернемся к «нашему» Чехову. Сюжетная линия проста. Объяснение в любви Огнева (арт. Сергей Зиновьев) и Веры Гавриловны (Анжела Бизунович и Елена Ющенко), женитьба, первая измена, попытка мести, очередная измена... «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться», – заявляет в начале спектакля главный герой. Но, увы, она, эта обыденщина, берет верх – и чувства исчезают. Жажда мести после первой измены («Сначала убью ее и любовника, а потом себя... ») заканчивается покупкой сети для ловли перепелов. Драма превращается в фарс.
Автор инсценировки (в тексте нет ни одного нечеховского слова, поэтому совершенно справедливо в афише и программке автором указан Антон Павлович) предлагает очень остроумных ход. В пьесе Шерешевского есть еще один персонаж, не связанный с сюжетом. Это Управляющий (арт. Эдуард Мурашов), который как бы закручивает повествование и дает характеристику появляющимся действующим лицам. Для него мир – зверинец, а герои – его обитатели. Характеристики меткие, жесткие до жестокости.
Но режиссер не стал уподоблять мир спектакля зоопарку. И выбрал другой путь. Линию, предложенную П.Шершеневским, он сохранил, как самостоятельный пласт, помогающий зрителю отстраиваться от персонажей и видеть их в неожиданном ракурсе.
Г.Цхвирава и художник спектакля Ирэна Ярутис поселяют своих персонажей на железную дорогу. Через всю сцену тянутся рельсы. Действующие лица выезжают на сцену на небольших платформах. Вместо традиционной чеховской плетеной дачной мебели – чемоданы, саквояжи, шляпные картонки. На заднем плане – деревянные брусы, то ли корабельные сосны, то ли уходящие в небо железнодорожные шпалы. Все это создает атмосферу временности, неприкаянности. Суетность железной дороги становится той самой обыденщиной, которой так и не смог избежать Огнев. Усиливают это настроение и непрекращающиеся далекие гудки и птичье чириканье.
Начало спектакля. Поднимается суперзанавес из зеленой сетки (той самой, кстати, из которой сделан и сачок для перепелов), и первое, что видит зритель, – облако, не то клуб дыма только что ушедшего поезда, не то туман.
Ритм спектакля очень похож на движение поезда. Постепенный разгон, поезд мчится, тормозит, останавливается, опять разгон, опять скорость опять... Довольно большие монологи перемежаются яркими сценами.
Интересно и цветовое решение спектакля. Лишь два цвета – зеленый, цвет жизни, и различные оттенки серого – цвета обыденности. Чем живее, чем чувственнее персонаж, тем ярче зеленый. Чего стоит один ядовито-блестящий жилет любовника.
Выделить кого-то из актеров сложно. Режиссер сумел сделать в незнакомой ему труппе удачное распределение ролей. Несомненно замечательные работы у исполнителей главных ролей (С.Зиновьев, А.Бизунович и Е.Ющенко, Э.Мурашов). Очень интересно сыграны и эпизоды. Как всегда блистателен Александр Агарков в роли Ильина. Хорош и чудаковатый сосед по купе в исполнении Вячеслава Лукьянова. Яркий комедийный образ приказчика в оружейном магазине создал Валентин Круликовский. Трогателен по-мальчишески неуклюжий и наивный Володя (Артур Алексеев и Валентин Новопольский). Томная, жаждущая любви аптекарша (Ольга Пастернак и Вера Стасеня) своим финальным танцем вносит в спектакль романтическую нотку.
Спектакль смотрится на одном дыхании. Заливистый зрительский смех и аплодисменты часто прерывают действие. И только когда ты выходишь из зрительного зала, понимаешь, что поездка закончена, и как после всякого путешествия возникает ощущение легкой грусти и задумчивости.
В разговоре со мной Г.Цхвирава сказал, что ставить «Гамлета» в чужом театре – самоубийство. Хочется думать, что после постановки «малого» Чехова, Георгий Зурабович поставит у нас и «большого»: «Вишневый сад» или «Три сестры». Ведь наш театр для него уже не чужой.
Павел Медынский (Вильнюс, Литва)
СЕСТРЫ О «ТРЕХ СЕСТРАХ»
«3 сестры».
Режиссер: Юлия Викторианьская.
Драматический театр им. Ежи Шанявского, Валбжих, Польша. Премьера: 01-12-2006.
«Три сестры».
Режиссер: Наташа Перри-Брук, Кристина Янда,
Кристина Захватович.
Театр «Полония», Варшава, Польша. Премьера: 03-12-2006.
«Они». По мотивам пьесы А.П. Чехова «Три сестры».
Режиссер – Моника Пеньцикевич.
Театр «Польский», Вроцлав, Польша. Премьера: 16-12-2006.
В Польше классической интерпретацией «Трех сестер» долгое время считался телеспектакль Александра Бардини, впервые показанный в 1974 году, а фраза маститого режиссера: «Чехов – это Чехов, и нечего тут изобретать», – определила преобладавшие в польских инсценизациях тенденции. Однако в конце ХХ века потребность новаторского прочтения затронула и драматургию Чехова, долгое время остававшуюся – в силу не столько художественных, сколько политических обстоятельств – бастионом консерватизма. Режиссеры принялись «изобретать»: примеряли на Чехова беккетовский костюм (разводя персонажей по разным углам практически пустой сцены, они подчеркивали невозможность коммуникации и экзистенциальную пустоту), в погоне за комизмом ускоряли темпоритм спектаклей (водевильный «Платонов» Адама Ханушкевича), разрезали текст постмодернистскими ножницами и сшивали иглой деконструкции («Десять портретов с Чайкой» Ежи Гжегожевского). Наконец, пришло время феминистической интерпретации. Сестринское (если «все люди – братья», то «все женщины – сестры») внимание сосредоточилось на «Трех сестрах», и в декабре 2006 года состоялись три премьеры этой пьесы.
Авторами всех трех постановок являются женщины, попытавшиеся по-своему, по-женски, взглянуть на судьбы трех сестер и либо узнать в них себя, либо найти их в себе – таковы две основные тенденции прочтения этой пьесы. Первая связана с традиционным, каноническим прочтением Чехова и любому нерусскому театру грозит гибелью мессидж в бурном потоке экзотического русского колорита: березок, самоваров, косовороток и балалаек. Вторая – направлена на универсализацию и требует довольно агрессивной режиссерской концепции.
1.
В спектакле валбжихского театра прошлое как-то незаметно переплелось с настоящим. Признаки современного мира прослеживались на всех уровнях спектакля: в тексте (вкрапления молодежного жаргона и упоминание о смене зимних покрышек), в звуко- (электрический звонок) и видео-ряде (молодежная мода: девочка-подросток Ирина в тяжелых кожаных ботинках на толстой подошве и стильной вязаной шапочке; Маша, которая из дамы в длинном черном платье превратилась в девицу вампирического типа в короткой кожаной юбке). Офицеры деградировали и стали солдатами, ковыряющими в зубах и смачно ругающимися матом. Военная форма цвета хаки превалировала на сцене.
И только Вершинин на этом фоне выглядел как белый лебедь. В тесной квартирке сестер он появляется в сверкающей белизной, какой-то опереточной, офицерской шинели, а, сбросив ее, остается в белом мундире. Однако и роль в спектакле у него исключительная – среди действующих лиц, описанных в программке, его функции определяет краткая характеристика: «гость из большого мира». Обратили на него внимание все сестры, не только Маша. При виде вершининского мундира героини – такие разные до этого – вдруг начинали вести себя одинаково: по-девичьи хлопать ресницами и хихикать в ритм. Их движения потеряли индивидуальный рисунок, на губах застыла улыбка. В Вершинине сестры увидели умершего отца и шанс возвращения в Москву. Однако ожидание, что кто-то заберет их в «большой мир», заменит отца, затянулось.
В этом ожидании, в незримом присутствии отсутствующего персонажа, отчетливо слышна беккетовская интонация. Вершинин почти остановил течение времени в полупустой квартире1 сестер, которые, слушая рассказы столичного гостя и замирая от восторга, начали двигаться в замедленном темпе. Казалось, еще немного, и время повернет вспять, сестры в своем московском госте обретут утраченного отца. Все это происходит под звуки вершининской гитары и русских военных песен (публика, как на концерте, ритмично хлопала в такт).
Режиссер, спрятавшийся под псевдонимом Юлия Викторианьска (спектакль подписан женским именем, что является своего рода декларацией «женского взгляда на женские проблемы»), создал спектакль, основная тяжесть интерпретации которого сосредоточена на отношениях между отцом и дочерьми. Отсутствие генерала Прозорова становится смысловой доминантой, распад дома Прозоровых происходит не из-за вторжения Наташи (это только предлог, внешние обстоятельства), настоящая же причина – отсутствие сильной мужской руки, воли, способной вырвать сестер из маразма провинциального быта. Как заявлено в программке спектакля: «Этот мир все еще организуют желания, ожидания и планы умершего отца».
Мотив отца мощно звучит в первой же сцене: Ольга открывает двери, за которыми перед белым генеральским мундиром, как перед иконой, горят длинные тонкие свечи. Перед «алтарем» Ольга рассыпает песок (не очень понятно зачем, но в принципе это может быть прочитано польской публикой как экзотический православный обряд). Появляется Ирина с маленьким столиком, застилает его белой скатертью и, собрав с пола песок в детское ведерко, ловко опрокидывает его прямо на стол. Кулич из песка готов. Осталось зажечь свечку, и сестры садятся к столу, за разговорами «угощаются» сим ритуальным блюдом, празднуя то ли день рождения (на именины свечи в торт не вставляют), то ли годовщину смерти отца (свеча в торте одна).
Викторианьска показывает трех женщин в ситуации «безотцовщины» – и фон этого не-присутствия задан мощно: мундир генерала Прозорова сияет в блеске церковных свечей, а вокруг его идеализированного образа разыгрывается мистерия о тоске, о том, что счастье, любовь и самореализация невозможны. Инфантилизм героинь, их незрелость, заданная с самого начала (они лепят куличики из песка, едят и пьют понарошку, Ольга не расстается с плюшевым медвежонком, свою любовь к Ирине Тузенбах выражает по-детски неумело), становится лейтмотивом всего спектакля: сестры, словно играют во взрослую жизнь. Неотъемлемой составляющей этой игры представляется бесконечное чаепитие: стук чайных ложечек, которыми герои нервно помешивают чай в пустых чашках, создает музыкальный фон спектакля. Чашки, стаканы, ложечки – все из разных сервизов и комплектов и звучат по-разному. И все персонажи стучат по-разному, звук получается неритмичный, неровный и нервный. «Концерт для чашек и ложек» становится своеобразной иллюстрацией психического состояния героинь.
Чаепитие без неуместного в этой обстановке самовара не только осовременивает пьесу, но и позволяет считать ее универсальной. Основная беда классических чеховских постановок в польском театре состояла в том, что «зарисовка из быта русского общества конца 19 века» не имела для публики никакой сентиментальной ценности. Сильные в русском театре тенденции ностальгического прочтения Чехова в духе: «какую Россию мы потеряли!», в Польше, естественно, невозможны. Чехов звучал с польских сцен не «о нас и сейчас», а «о них и тогда». Спектакль Викторианьской, задуманный как универсальный, требовалось очистить от символов времени (19 век) и места (русский колорит). Первый постулат удалось реализовать частично, т.е. в видеоряде. Полностью же осовременить спектакль не позволил сам текст в переводе Натальи Галчиньской, поскольку, как известно, переводы стареют гораздо быстрее оригиналов, а редкие вкрапления молодежного жаргона не только не смогли нивелировать характерную стилистику «старомодной» чеховской фразы, но и вступали с ней в конфликт, болезненно раня уши зрителей.
А вот с русским колоритом возникли серьезные проблемы. Белый вершининский мундир вызвал у критиков ассоциации со сталинским (один из рецензентов написал: в мундире а ля генералиссимус Сталин), толпящиеся в квартирке трех сестер солдаты напоминали о войне в Чечне (время от времени в доме появляются изможденные Чечней наемники1; ...Соленый, кто знает, не ветеран ли одной из чеченских войн2), а убогая декорация красноречиво убеждала, что действие происходит в забытом и заржавевшем районе на краю России3.
Таким образом, прошлое переплеталось в спектакле с настоящим, польское с русским. И непонятно, где и когда живут сестры. Внешнее осовременивание привело к довольно парадоксальным результатам: получилось, что женские персонажи, скорее, польские, а мужские – явно русские. Вот ведь что странно…
Однако это только на первый взгляд парадокс. На самом деле в Вальбжихе произошла вещь для польского восприятия Чехова весьма характерная, проявившаяся первоначально в драматургии, а теперь все громче заявляющая о себе в театре. В конце XX века два классика польской драматургии Славомир Мрожек («Любовь в Крыму», 1993) и Януш Гловацкий («Четвертая сестра», 1999) «переписали» Чехова на свой лад, перенеся действие в современную Россию (пользуясь при этом польскими реалиями и почерпнутыми из далекой от объективности прессы стереотипными представлениями о русской действительности). Создатели спектакля не смогли отказаться от живописных русских мотивов, узнаваемых мелодий, прозрачных намеков, из-за которых «Три сестры» не воспринимаются публикой как нечто происходящее здесь и сейчас, но как «чистая правда» о современной русской жизни.
Таким образом, срабатывает тот же механизм, что в драматургии: затянувшийся постколониальный синдром принуждает интеллигенцию (и творческую, и зрительскую, ассоциация «белый мундир – генералиссимус Сталин» характерна для польской рецепции) выяснять отношения с Россией даже на уровне чеховских текстов.
2.
Постановка «Трех сестер» в варшавском театре «Полония» явно апеллировала к атмосфере 1970-ых годов. Редкое в современном театре уважение к классическому тексту обернулось своеобразным дежавю, во всех рецензиях упоминалось о легендарном спектакле Александра Бардини 1974 года. И неслучайно. Помимо почтения к традиции, привязанности к академическим канонам, авторы постановки предприняли еще и попытку преемственности, затеяв своеобразную игру в дочки-матери: дочь актрисы, дебютировавшей в роли Маши в спектакле Бардини, сыграла Машу, соответственно «дочь Ирины» – Ирину. Принцип постановки был предельно прост – как можно ближе к тексту – никакой актуализации, никакой современности, никакой революции, никакого XXI века. Под спектаклем подписались три известные женщины: английская актриса Наташа Перри (более известна как жена Питера Брука), польская актриса Кристина Янда (в последнее время более известна как владелица собственного театра) и сценограф Кристина Захватович (действительно более известна как сценограф, нежели как жена Анджея Вайды). Постановщицы решили, что чеховский текст настолько универсален, что сам за себя постоит. Подход в современном театре необычный: классическая интерпретация пьесы Чехова вызвала огромный интерес утомленной экспериментами публики. В разгромных рецензиях, а таких было большинство, критики предъявляли претензии к создателям спектакля – за отсутствие режиссерской концепции и актерам за схематичность и истеричность исполнения). В положительных – критики пересказывали пьесу Чехова и восхищались тем, с каким мастерством передал он всю сложность «обычной жизни обычной русской интеллигенции конца XIX века». Спектакль, задуманный как классический по форме и содержанию, превратился в пресную бытовую драму.
Дом Прозоровых на сцене был устроен с размахом и вкусом: стильная мебель соответствующей эпохи, за окнами веранды черно-белая фотография березовой рощи. Смены декораций и затемнение зала сопровождал показ стилизованных под дагерротипы слайдов «из семейного альбома», представлявших фотографии героев в детстве. Очень трогательно. Не менее душещипательно звучали русские лирические песни и звук церковных колоколов. Деградацию дома Прозоровых сценограф Кристина Захватович выразила посредством метафоры стола, главного элемента декораций. Этот символ семейной жизни застелен в первом акте нарядной белой скатертью, украшен цветами, накрыт к праздничному завтраку, во втором акте исчезает скатерть, возле самовара лежат, а скорее валяются, забытые детские игрушки. В третьем акте на столе растет гора одежды, предназначенной для погорельцев, стол становится просто мебелью, а в четвертом – и ею перестает быть. Экспансию Наташи и ее потомства иллюстрирует выброшенный из дома, перевернутый вверх ногами все тот же стол, который превратился в полную игрушек песочницу. Игрушки, впрочем, постепенно заполняют все пространство сцены: коляски, куклы, деревянные лошадки, плюшевые мишки и собачки, о которые спотыкаются герои, множатся из акта в акт. В центре сцены незыблемо, как знак судьбы, как мечта, стоит деревянный паровозик – мол, уже уезжаем. Дети, игрушки – все, что касается Наташи в спектакле, выдвинуто на первый план, подчеркнуто всеми театральными средствами. Последняя фраза спектакля – Наташино визгливое: Зачем здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? Молчать!
При таком традиционном, не претендующем на оригинальность и свободном от режиссерских «находок» подходе к пьесе Чехова, казалось бы, сложно что-либо «испортить». Однако в постановке, начатой Наташей Перри и законченной Кристиной Яндой, уважение к автору оказалось несколько преувеличенным. В современном театре одного уважения мало. Прочитать пьесу и поставить ее «как она есть» – все равно, что дословно перевести текст с одного языка на другой, тем более что внешняя бессобытийность чеховских пьес обманчива. Спектакль, в котором реализм манифестируется нарисованными березами, самоваром и танцами под гитару, стал банальным, как школьное сочинение. В театре – как в переводе – трактовка верности оригиналу может оказаться весьма опасным занятием. В эпоху постмодернистского и постдраматического театра трудно ожидать, чтобы стилизованная мебель и музейные реконструкции мундиров и платьев заменили режиссерскую интерпретацию текста.
3.
Если в варшавском театре «Полония» Чехова пытались поставить традиционно, то во Вроцлаве сразу был взят курс на революцию и демонтаж. В Валбжихе, при похожей режиссерской концепции, современный характер пьесе придавал молодежный жаргон в речи героев, вроцлавская же адаптация шокировала публику нецензурной лексикой, на которую срывались в перебранках чеховские герои и героини. И – не обошлось без скандала. Перед самой премьерой во Вроцлаве происходило нечто странное. На расклеенных по всему городу театральных афишах, информировавших о предстоящей премьере спектакля «Они»1 по мотивам «Трех сестер» Чехова, рабочие заклеивали фамилию переводчика – Наталии Галчинской. Вместо нее появилось новое имя – Артур Сандауэр. Что же произошло? Дочь и наследница авторских прав Натальи Галчинской не согласилась ни на изменение названия, ни на далеко идущие модификации в тексте адаптации. «Такого Чехова моя мама не переводила», – так мотивировала свое решение Кира Галчиньска. Сын Артура Сандауэра в детали не вникал и согласие использовать перевод отца, а вернее его фамилию, дал. Переводы похожи, но сложно себе представить, чтобы актеры за три дня заново выучили текст. Премьера со скандалом, но состоялась. А текст переучивать, похоже, не пришлось, потому что большинство диалогов «по мотивам Чехова» рождалось во время репетиций.
Молодой режиссер Моника Пеньцикевич1 перенесла действие чеховской пьесы во времени и пространстве, переписала его для польской действительности. Драма трех сестер разыгрывается где-то здесь и сейчас: в провинции, в тесной квартирке, среди обшарпанной и уже немодной мебели, на скрипящем диване и стульях с шатающимися ножками. Персонажи жадно и нервно курят, пьют водку и чай, закусывая и то, и другое печеньем. Современная действительность доминирует в спектакле на всех уровнях: в костюмах, сценографии и особенно – в речи персонажей. Ленивые, хамоватые мужчины и уставшие, разочарованные женщины толпятся на тесной кухне, где празднуют именины Ирины. Во дворе устраивают гриль. Действие разворачивается симультанно, на нескольких планах. Отношения между героями агрессивны, некоторая доза вульгарности присуща всем героям, не только Наташе, которая просто слилась с фоном.
Моника Пеньцикевич перекроила «Трех сестер» по мерке нашего времени. «Я никогда не стремлюсь к провокации. Для меня спектакль – это всегда повод для разговора со зрителем. На этот раз это будет серьезный разговор о женщинах, их опасениях и страхах, об отношении к ним», – заявила создательница спектакля, который справедливо был назван «феминистическим», и не только потому, что в группе постановщиков доминируют женщины. «Они» Моники Пеньцикевич – это попытка реинтерпретации, нового взгляда на чеховских героинь. Вроцлавские сестры постарели, иначе воспринимают мир. Пеньцикевич осовременивает (и полонизирует) окружающую их действительность, а самим героиням приписывает самосознание женщин гораздо более зрелых по сравнению с литературными образцами.
События чеховской пьесы развиваются в пространстве, напоминающем монументальный холл дворца или музея. Сцена кажется огромной и пустой, несмотря на гигантские зеленые арки на заднем плане и несколько перемещающихся на их фоне контейнеров а-ля Франк Касторф (т. е. в духе самого крутого театрального авангарда). Сузив территорию пьесы до квартиры, создатели спектакля одновременно расширили пространство сцены до района. Сценографические мощности позволяют режиссеру одновременно показать то, что происходит внутри разных комнат и на улице. В сцене прощания с Федотиком Ирина садится на велосипед, который починил для нее Тузенбах, и ездит по сцене, захлебываясь воздухом и ощущением свободы. Действие происходит параллельно на нескольких площадках. Синхронность отдельных сцен создает впечатление хаоса, но хаос этот контролируемый. Перенос действия в пространстве и смена декораций осуществляются при помощи введения емкой бытовой детали: одинокий ковер на турникете – и мы уже во дворе, сушилка для белья переносит нас в домашний женский мир кухни, стирки и уборки.
Спектакль начинается с видео-проекции лиц Ирины, Маши и Ольги под звуки православных песнопений в исполнении местного любительского хора.1 Среди хористов – три сестры. Когда хор расходится, у расставленной сушилки для белья остается Ирина в цветастом платьице, поющая песню, которую трудно назвать радостной, хотя слова почерпнуты из двух ее самых просветленных реплик: «Когда я сегодня проснулась, встала и умылась, то мне вдруг стало казаться, что для меня все ясно на этом свете, и я знаю, как надо жить. […] я почувствовала радость, и вспомнила детство […] И какие чудные мысли волновали меня, какие мысли!» Песня заканчивается повторяемым на разные лады словом «Умоляю!», в последний раз звучащим как скрежет, как хрип убиваемого животного. Героини сильно постарели: польские «они» чеховским сестрам почти в матери годятся. Но все метаморфозы вполне логичны, только вот язык улицы, которым пользуются сестры в наиболее драматических моментах, может быть, ставит под сомнение их «благородное происхождение» и высокообразованность. У Маши двое детей, и тяжеленные сумки с продуктами в каждой руке. Доктор Чебутыкин из выпивохи деградировал в алкоголика, дефилирующего в нижнем белье, а его знаменитые фразы: Бальзак венчался в Бердичеве или Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я, – низводятся до признаков делирия. В роли Соленого выступил актер-карлик, физические данные которого видоизменяют наигранную романтическую позу в озлобленность закомплексованного калеки. Тузенбах говорит и двигается в замедленном темпе, словно его оставили последние жизненные силы. Особое впечатление производит драма самоунижения, разыгранная в сцене без слов, в которой Ирина входит в свою комнату и видит сидящего на кровати, обнаженного и смущенного до слез Тузенбаха. Бритый налысо Федотик как-то связан с мафией, а Кулыгин работает учителем физкультуры, и, судя по всему, даже спит в спортивном костюме. Помолодела только чеховская восьмидесятилетняя старуха. Не находя в современном мире никаких аналогий для няньки Анфисы, Пеньцикевич превращает ее в пожилую даму – пани Алинку, бывшую «подругу» генерала Прозорова, дрожащую от страха, что ее выгонят из дому…
В общем, декабрь 2006 оказался для польского зрителя «чреват» тремя премьерами-версиями «Трех сестер». Спектакли оказались разительно непохожи.
Создатели «3 сестер» – несмотря на некоторую модную тенденцию в написании названия – далее механического переодевания героев в современные костюмы не пошли. Мизогинический портрет трех незрелых девушек, которые без мужской поддержки не в состоянии идти по жизни, ни свежестью концепции, ни новаторством интерпретации зрителя не поразил.
Поставленный в «Полонии» «традиционный» спектакль оказался предприятием явно коммерческим – отсюда игра в дочки-матери, три фамилии в рубрике режиссер (для рифмы к «Трем сестрам»), приглашение жены Питера Брука. Международный проект – звучит привлекательно, а то, что английская актриса с русскими корнями никогда режиссером не была, никого не смущало, ведь вторая половина великого режиссера это, можно считать, уже полрежиссера.
В феминистической трактовке, в результате которой на сцену вышли «Они», появился действительно новый, по крайней мере, для польского театра взгляд на творчество Чехова, который, как известно, не только феминизмом не «страдал», но обвинялся скорее в мизогинизме. Постановка Моники Пеньцикевич оказалась к тому же одной из очень немногих, которым удалось до конца «перевести» Чехова на польский. Некоторые реплики довольно неожиданно начинали комментировать современную польскую – а не русскую (как это обычно бывает в польском театре) – действительность. Так, прощальные слова Вершинина: «Что же еще вам сказать на прощание? Жизнь тяжела», заставляют рецензента задать вопрос: «И что же нам теперь всем, уехать?», – и актуализировать тем самым довольно болезненную для Польши проблему массовой эмиграции молодежи. В общем, оказалось, что театр, как и книги (мысль Л.Я. Гинзбург), отвечает на вопросы, которые в состоянии задать себе режиссер и зритель, а вовсе не на те, которые задавал себе писавший пьесы драматург. И это совсем разные вещи.
Ирина Лаппо (Люблин, Польша)