Чеховский вестник №20 Москва, 2006 г

Вид материала

Документы

Содержание «годы задели тебя рикошетом, или Две чеховские пьесы в берлине Любовь Андреевна. Чехов в стиле хайтек Владимир Колязин

Подобный материал:

• Чеховский вестник №18, 5096.72kb.
• Чеховский вестник №23, 5977.9kb.
• Российская Академия Театрального Искусства (гитис). диплом, 54.2kb.
• «Чеховский дар» продолжает свой путь, 15.79kb.
• Всероссийская книжная премия «Чеховский дар» (2011 г.) Номинация «Необыкновенный рассказчик», 23.54kb.
• Приказ, 1613.99kb.
• Статьи и доклады, опубликованные сотрудниками ивис дво ран в 2006, 622.14kb.
• Перечень статей в журнале «архитектурный вестник» за 2002-2006, 422.23kb.
• Библиотечный вестник Карелии. Вып. 22 (29). Библиотеки Карелии в 2006 году / Нац б-ка, 6202.38kb.
• Сессия Американского Акустического Общества, г. Провиденс, 2006, международный, 1000,, 65.95kb.

«ГОДЫ ЗАДЕЛИ ТЕБЯ РИКОШЕТОМ, ИЛИ

ОСТАЛОСЬ ЖДАТЬ

НЕУКОСНИТЕЛЬНОГО ЛЕТА…»

Матонина Э., Говорушко Э. Вторая жизнь.

М.: Терра –Книжный клуб, 2006. – 286 с., 24 с.ил.


Начинается все, как в крутом детективе: «Прозрачным августовским днем, в последнее воскресенье перед Успением, покончил с собой мелкопоместный дворянин Арсений Петрович Б., выстрелив себе в грудь из револьвера». Свидетелем драмы оказался десятилетний сын погибшего, с которым мы вновь встретимся через добрую сотню страниц, уже порядком позабыв начало этой душещипательной истории. Впрочем, ошибаюсь: буквально в следующей главке «художественно-документального романа» тень его промелькнет в Париже, куда перенесут действие авторы данного бестселлера Э. Матонина и Э. Говорушко, пообещав читателю «немало нового и интересного об удивительных людях: Лике Мизиновой – музе Чехова, ставшей женой талантливого русского режиссера Александра Акимовича Санина».

Догадаться, что Арсений Петрович Б. застрелился из-за «музы Чехова», было несложно, хотя авторы тщательно это дело скрывали вплоть до последней, как и положено в хорошем детективе, страницы, интригуя прежде всего названиями глав своего так называемого романа: «Незнакомец», «Страх», «Явление незнакомца», «Череда больных воспоминаний» и т.д. Так вот, подросший сын самоубивца Арсения Петровича, видимо, бежав из советской России, начинает преследование бедной Лидии Стахиевны Саниной, являясь то в ее парижскую квартиру, где, естественно, никто не знает, кто такая Лика Мизинова, ибо она распрощалась со своим прошлым навсегда, то в итальянский театр «Ла Скала», где Санин ставил свою «Хованщину»: «Время от времени незнакомец поднимал странный для театра морской бинокль и бесцеремонно разглядывал даму в зеленом».

Последней каплей, переполнившей терпение «великого постановщика русских опер на лучших сценических площадках мира» и по совместительству мужа «музы Чехова» Санина стал пакет, который ему принесли как раз перед принятием исторического решения ехать в Нью-Йорк в «Метрополитен-опера». В пакете лежала «тонкая мужская сорочка с бурым пятном, сшитая по крайней мере в конце прошлого века» и письмо покойного Арсения Петровича Б., адресованное все той же «музе». В нем он пылко объяснялся в любви пленительной Лике и просил ее «не винить себя ни в чем».

Вот такая вот история. Я бы даже сказала «с географией», ибо действие стремительно переносится в каждой главе то в Париж, то в Рим, то в Буэнос-Айрос, то в Нью-Йорк, то в Петербург, то в Москву. Причем авторы не отягощают себя ни знанием элементарной хронологии, ни исторической достоверностью (Санин в юности, оказывается, сватался к Марии Павловне Чеховой, «упав перед ней на колени», а Чехову было 26 лет, когда он познакомился с Ликой Мизиновой, которая, в свою очередь, возила тяпки и лопаты на телеге в Мелихово) – в этом нет надобности, зато щедро снабжают свое повествование диалогами, по-видимому, считая, что это должным образом оживляет его. Из одного такого длинного, на двух страницах, диалога «незнакомца» с Саниным мы узнаем, что «великий постановщик русских опер» дает согласие до конца жизни его любимой жены посылать «незнакомцу» ежемесячно по 500 франков, дабы тот не беспокоил ее своими преследованиями. При этом великий режиссер, который о себе говорит, что у него «центр тяжести ближе к ногам», вопреки логике и детективному замыслу авторов, почему-то сразу все рассказывает своей жене, на что она ему совершенно справедливо предлагает покончить все разом, обратившись в полицию и не платить никаких денег. Но нет! Санин ответствует ей, что незнакомец может объявить их «советскими агентами», и тогда конец всему.

Бедный Санин! Теперь он просто обязан ездить по «оперным площадкам мира» и продаваться этим безмозглым американцам, ставя свои гениальные спектакли в театре, «где режиссер – вроде подручного дирижера», и при этом страшно переживать, когда в Нью-Йорке ему не продлят контракт. Последняя глава «Смерть» разом покончила со всем этим: умирающая Лидия Стахиевна успокаивает (?) мужа словами: «Тот русский незнакомец больше не будет донимать тебя. Он прислал мне письмо…». Это были ее последние слова». Известие о кончине супруги Саниной, конечно, будет, по замыслу авторов, опубликовано в парижской газете рядом с сообщением о самоубийстве русского Николая Арсеньевича Б., урожденного Старицкого уезда. Роман Э.Матониной и Э.Говорушко заканчивается душераздирающими словами: «Теперь Санин знал, что в Россию ему уже не вернуться». А «чайка, подстреленная в молодости, но отринувшая от себя все сплетни и слухи», осталась, по версии авторов, «натурой цельной, одаренной, чистой».

Скажете: а причем здесь Чехов, чей портрет на фоне то ли мелиховского, то ли богимовского пруда на обложке книги? Да в том-то и дело, что ни при чем. Однако на всем протяжении «романа» герои только о Чехове и думают – в основном словами мемуаристов («он умел быть пленительным», «он был очень красив»), только о нем и говорят, чаще всего, по воле авторов, раскавыченными словами либо М.П.Громова, либо Л.П.Гроссмана, даже не утруждая себя попыткой как-то переделать их и с слегка закамуфлировать этот, как ни крути, плагиат. Мизинова, сиречь Санина, при любом случае цитирует наизусть не только все письма Чехова к ней или свои к нему (что еще как-то объяснимо), но и письма Чехова к Суворину и даже Книппер к Чехову, в которых Ольга Леонардовна с восторгом победительницы рассказывает своему мужу о том, как экзаменовала Лику при поступлении в МХТ. Э.Матонина и Э.Говорушко, правда, сожалеют, что супругам Саниным осталось неизвестным письмо Чехова к Суворину о том, что у А.П. начинается импотенция, потому-де он и не хотел жениться, а Лика «плакала, обижалась, злилась». А знала бы, не мучилась всю жизнь.

Санин тоже не промах: постоянно восхищается письмами своей жены Чехову, рассуждая при этом, что «их перепиской будут зачитываться», и сожалея о том, что «Лидюша» не пишет мемуары. Дело в том, что в Америке, оказывается, предприимчивый мистер Гудмен (а какая другая фамилия может быть у американца!) предложил опубликовать «сердечному другу и музе Чехова» за 100 тысяч (!) долларов воспоминания о нем, на что «муза» гордо ответила: «Я замужем, мистер Гудмен!». «Дело не в деньгах, конечно, – подумал, сожалея об этом отказе, Санин. – Высказавшись обо всем, она могла бы снять всю тяжесть со своей души. На этом же строится сейчас вся психиатрия». Не психиатрия, правда, а психоанализ или, в крайнем случае, психотерапия, но это уже тонкости.

Причем Лидия Стахиевна постоянно боится причинить мужу боль, а он, догадываясь о ее бесконечной муке из-за любви к Чехову и страшно ревнуя ее (между тем героям уже далеко за шестьдесят), то и дело «остервенело грызет ногти»: «Конечно, понимаю, я не был красавцем, как он. У него только рост под метр девяносто, а румянец!.. И ладно бы только женщины, но и мужчины – Короленко, беллетрист Лазарь Грузинский живописуют…».

Я сознательно привожу много цитат из этой книги, ибо язык, которым она написана, тоже по-своему очень живописен и – к тому же в представлении авторов, давно живущих в Нью-Йорке, – очень русский. Ибо только так, по их мнению, и может высказать всю силу своего чувства русская любящая женщина: «Годы задели тебя рикошетом, оставив осенний след на твоих упрямых волосах». На что не менее любящий мужчина отвечает: «Дорогая! Осталось ждать неукоснительного лета». Вот в таком духе и написана вся книга, особенность которой, выражаясь языком самих авторов, «перепутанность, непонятность, полузабытость, искаженность».

Где-то в середине романа, словно спохватившись, в единственной сноске Э. Матонина и Э. Говорушко выразят свою запоздалую признательность Н.КиЛЬкулькиной, автору книги «Санин» (фамилия автора книги Кинкулькина), которая оказала им огромную помощь в том, «что касается театральной деятельности Санина», а в Интернете разместят рекламу своей книжки под названием «Вторая жизнь», призывая всех желающих посетить интернетовский магазин и купить ее «вполцены». Да она большего и не заслуживает.

О.Скибина


Театральная панорама

ДВЕ ЧЕХОВСКИЕ ПЬЕСЫ В БЕРЛИНЕ

«Вишнёвый сад»

Немецкий Театр (Deutsches Theater)

«Три сестры»

театр Шаубюнэ (Schaubühne am Lehniner Platz)


25 марта 2006 в знаменитом «Немецком Театре» в Берлине состоялась премьера «Вишнёвого сада». Первое, что поражает пришедшего в театр зрителя ещё до начала представления – печатная программа спектакля. Это книжка объёмом в 45 страниц, в которой содержатся следующие разделы:

• «О пьесе»: эссе об общей ситуации пьесы, истории и смысле заглавия и др.
  
• «Отсутствующие»: список внесценических персонажей с комментариями (добросовестно составленный ещё Эрнстом Вендтом список занимает 3 страницы!)
  
• «Выручка/расход»: список денежных сумм («в рублях»), о которых идёт речь в пьесе (начинается объёмом задолженности имения Раневской и кончается ценой за бутылку шампанского на вокзале и милостыней, данной Раневской нищему)
  
• «Антон Чехов»: биография писателя
  
• «Юмор Чехова»: текст Владимира Набокова
  
• «Финал»: диалог из пьесы Самюэля Бекетта
  
• «Это комедия? Это трагедия?»: текст Томаса Бернхарда (беседа двух типично бернхардовских театральных неврастеников перед зданием театра; здесь же цитата из «Вишнёвого сада»: «Лопахин (Смеётся.) Какую я вчера пьесу смотрел в театре, очень смешно. Любовь Андреевна. И, наверное, ничего нет смешного. Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя»)
  
• «Гриша»: рассказ Антона Чехова (сопровождается цитатой из «Вишнёвого сада»: « Любовь Андреевна. Гриша мой... мой мальчик... Гриша... сын...»)
  
• «Кто знает?»: фантастический текст Ги де Мопассана о бегстве мебели из дома писателя (сопровождается цитатой из «Вишнёвого сада»: «Гаев. И сегодня я речь говорил перед шкафом... так глупо!»)
  
• «Вишнёвое дерево»: из практического пособия по плодоводству Бёттнера 1910 г. (исчерпывающая даже для опытного чеховеда информация о дереве и плоде черешни и вишни)
  
• «Карамболь»: исчерпывающая даже для опытного чеховеда информация об этом виде игры в бильярд
  

Занавес поднимается, и зритель видит абсолютно пустую сцену; медленно, откуда-то сверху, начинают спускаться кресла, столик, шкаф. Актёры одеты крайне просто и так, как это могло бы быть в наши дни.

Постановку Барбары Фрей можно назвать в общем и целом классической: авторский текст и дух изображённой эпохи соблюдены лишь с небольшими отступлениями, да и последние выглядят не более, чем попыткой разнообразить атмосферу пьесы, сделать её более зрелищной. Так, Раневская (известная актриса Дагмар Манцель) в начале спектакля, радуясь своему возвращению в родное гнездо, несколько раз громко взвизгивает; Раневская же служит объектом нескрываемого вожделения Лопахина, Пети Трофимова и даже Яши, с Яшей она целуется, с Лопахиным и более того. Яша, пижонистый хам в кожаной куртке, в 3-ем действии во время бала неоднократно бьёт упавшего пьяного Петю – презираемого им интеллигента – ногами.

«Вишнёвый сад» в Немецком театре – очередная постановка Чехова, не избежавшая длиннот и невольно вызывающая размышления о том, почему, например, прощание в 4-ом акте кажется скучным, затянутым, а монологи Пети и его мечтания с Аней преувеличенно риторичными и без нужды повторяющимися. Ведь когда читаешь текст Чехова, такого впечатления не возникает.


Постановка «Трёх сестёр» в театре Шаубюнэ (премьера состоялась 1 ноября 2006; режиссёр Фальк Рихтер) – напротив, радикальная модернизация оригинала. Почти такая же, как и в первом случае, объёмная брошюра программы начинается текстом-эссе Алена Эренберга «Истощённое «я»» («Das erschöpfte Selbst»). Эссе, написанное в сложном стиле исследований философов-экзистенциалистов и психоаналитиков, касается между прочим таких тем, как:

• медленное освобождение Субъекта с конца 19 века от инстанций Запрета, Дисциплины и Авторитета, возникновение истерии и депрессии как «нового лица» этих процессов, когда человеку позволено было, наконец, быть только самим собой; страх быть только самим собой;
  
• индивидуальная свобода, культ личной инициативы и неограниченных личных возможностей, освобождение от цепей морали и закона – порождающие не сильное «я», не сверхчеловека, а «я» истощённое ответственностью и депрессивное (оборотная, мрачная сторона ситуации, в которой человек «сам себе господин»);
  
• сегодня: заострение вышеописанного – разностороннее «размывание» границ уже свободного субъекта, выраженное в явлениях пластической хирургии, психотропных средств, геноинженерии и т.д.;
  
• сегодня же: кризис феномена Политического и в его рамках опять-таки Субъекта, поскольку нарастающая индивидуализация ценностей стирает значение Общего, на фоне которого можно и нужно было бы действовать, бороться
  

Если современность чеховских реалий в инсценировке Немецкого театра выражалась в основном в одежде актёров и в некоторых деталях действия (см. выше), то здесь современно всё – от одежды и манеры выражаться до самого текста, последовательно переработанного режиссёром. Ирина работает не на телеграфе, а на бирже труда, сохраняющей в её описании характерные подробности этого немецкого заведения в наши дни (стоит спросить любого безработного). Это уже не очень молодая чиновница со слабыми нервами, она ненавидит свою монотонную работу: «Эти люди там, в управлении. Ужасно. Целый день торчат там, вытягивают какие-то номера, ждут в коридорах, заполняют формуляры, надеются, что найдут работу...» (цитата из изменённого режиссёром чеховского текста). В исполнении Юле Бёве измученная бессмысленностью будней Ирина впадает в настоящую истерию, бьётся на сцене в припадке, задирая юбку на голову. Юле Бёве не боится показаться уродливой и играет естественно, подчёркивая натурализм и неприглядность душевного расстройства.

Достаточно сравнить сцену отчаяния Ирины в 3-ем действии оригинала с вариациями Фалька Рихтера, чтобы понять направление работы режиссёра с текстом. Жалобы превращаются в проклятия, навязчивые повторы и стенания множатся и создают риторику безумия: «...меня тошнит от этой дурацкой тупой работы, это ничего не меняет, ничего, моя жизнь всё та же, всё равно, что ни делать, почему это так, почему, скажите мне, пожалуйста, почему, почему, почему, я ничего не чувствую, никакого удовлетворения, счастья, любви, ничего, почему, скажите, пожалуйста, ответь, ответь же, ОТВЕТЬ ЖЕ НАКОНЕЦ, отчего, отчего мне никто не отвечает, БОЖЕ МОЙ, я становлюсь слабоумной, я так несчастна, эта проклятая отвратительная жизнь» и т.д.

Вообще, многое здесь доводится до крайнего напряжения, до крайней экспрессии. Маша, прощаясь в 4-ом действии с Вершининым, до тех пор вешается ему на шею, пока он в раздражении не отталкивает её, а она бросается на пол и рыдает; к концу пьесы становится ясно, что Маша окончательно сходит с ума. Жертвой злой истерии Наташи становится уже и её собственный младенец: «Бобик! Положи на место, нет, Бобик, нет, положи, нет, делай что мама тебе говорит, слышишь, Бобик, я тебе сказала... ТЫ ЧТО ГЛУХОЙ, ЧЁРТ ПОБЕРИ, вот так, милый Бобик, да, мама, мама, скажи мама... мама тебя любит... ПОЛОЖИ НА МЕСТО ЧЁРТ ВОЗЬМИ...».

Последнее действие разыгрывается на аэродроме, оглушительный рёв самолётов длится вначале не менее 5 минут, а актёры стоят на гладкой стальной поверхности, отражающей их фигуры, в пустом пространстве. Пограничность ситуации и одиночество каждого из присутствующих здесь символичны, в этой картине явственно использована поэтика антиутопии. «Истощённое «я»» современного человека, человека начала 21 века, показано с помощью предельного заострения проблематики чеховской пьесы «Три сестры».

Инсценировка Чехова в Немецком Театре и в театре Шаубюнэ в Берлине вряд ли может показаться по-настоящему новаторской – «всё это было, было, было...». И всё-таки в обоих случаях несомненно углубление в суть чеховской «постановки вопроса», а в последнем – попытка серьёзной интерпретации Чехова 100 лет спустя, иными словами, попытка (сама по себе, конечно, тоже не новая) привлечь «Трёх сестёр» в качестве истории болезни современного индивидуума.

Клавдия Смола (Берлин)


ЧЕХОВ В СТИЛЕ ХАЙТЕК

«Три сестры».

Режиссер – Фальк Рихтер.

Сценография – Катрин Хоффман.

Театр «Шаубюне ам Ленинерплатц», Берлин.


«Это скорее Кольтес, чем Чехов», – скажет придирчивый критик, насмотревшись на растворенную в ядовитой эссенции нашего циничного века чеховскую атмосферу и мизансцены, на орущую благим матом Ольгу (Штеффи Кюнерт) или бравого и холодного, как сталь, Вершинина (Клеменс Шик) без погон, в кожаной куртке вчерашнего металлиста. Разнести постмодернистскую конструкцию особого труда не стоит.

«Дом на природе», – написано в листовке для прессы о месте действия спектакля. Природы на сцене нет и в помине. Вы помните в чеховском тексте слово «коррупция»? А здесь оно звучит со сцены. Там, где 20 с лишним лет назад в легендарной постановке Петера Штайна жили потрясающие своим правдоподобием и теплотой дома декорации, сегодня перед глазами зрителя предстает функциональная обстановка треклятых бюро, в которых протекает жизнь большинства из них: стулья из сверкающей металлической трубки, стол из черного металла, за которым сидит Ольга, наконец, вместо вида на природу – напоминающий жалюзи задник во всю ширь сцены, шедевр современного дизайна (художник Катрин Хоффман). А во втором акте, где все проникнуто атмосферой предстоящего отъезда вершининского полка, мы оказываемся в огромном, объятом ревом самолетов зале аэропорта, по черному паркету которого над раскинувшимся над их головами сизым искусственным небом бродят неприкаянные герои. Итак, полное транспонирование чеховского сюжета в холодный мир современного хайтека? И да, и нет. Фальк Рихтер (сделавший свою довольно жесткую редакцию перевода Ульрики Цемме) расстается с веком Чехова, чтобы снова встретиться с его страстями и противоречиями экзистенциального порядка в ХХI веке. Костюмы и среда обитания сменились, а человек в принципе остался таким же уязвимым, сотканным из тех же противоречий, таким же беспомощным перед вызовами бытия.

Немецкий театр давно уже приучил своего зрителя к мысли, что классика безжизненна без ее имплантации в современную жизнь и что возврата к прошлой сценической картине мира и ее кодам больше нет (хотя на самом деле это не так: коды традиции не исчезают, если сама традиция насильственно не прерывается).

Не отважусь назвать очень чуткого по натуре Рихтера полным деструкционистом. В своих чеховских спектаклях (имею в виду его «Чайку» на той же сцене) он не выплескивает ребенка вместе с водой, современные театральные коды применены им не для попытки уничтожить целостный взгляд Чехова на мир, а, наоборот, чтобы установить связь с ним современного человека. При этом давление постмодернистских кодов все равно остается давящим и часто трансформирует ткань драматургии до неузнаваемости.

Так что же остается, когда отменены костюмы эпохи, этикет, проникновение в жизнь человеческого духа? Немножко воображения, ведь вы уже видели горьковскую ночлежку, перенесенную в современный вокзал, Нору, удушающую своего мужа в аквариуме, Шейлока в смокинге, короля Лира на пересечении различных голографических планов… Итак, нет никакой провинции, нет расквартированного в нем полка, нет сцены с волчком, есть большой город с ледяным холодом отчуждения. В вакууме голой атомарной сцены, откуда выкачаны все вышеупомянутые рудименты, движутся некие манекены-знаки возможных образов современников, двойники чеховских персонажей: слабовольная, сомнамбулическая Ирина (Юле Бёве) в облегающем фигуру вязаном платье из «С&A», своенравная, категоричная Маша (Бибана Беглау), блистающая элегантным черным костюмом из модного бутика, задиристая, шокирующая своим грубоватым прокуренным голосом Ольга (Штеффи Кюнерт), чудаковатый низкорослый Андрей (Роберт Бейер) в домашнем свитере с белыми ромбиками и в кедах, больно уж молодой, лет сорока, Вершинин (Клеменс Шик) в кожаной куртке, как уже было сказано, скорее всего недавний металлист, несколько перевоспитанный в лучшую сторону пребыванием в бундесвере… Наверное, сказанного вполне достаточно, чтобы разгадать суть и драматический эффект приема транспонирования чеховских героев на современную почву. В какой-то момент фарс перерастает в трагикомедию, а затем и в трагедию абсурда человеческого бытия. Зал невольно замирает, и смешков не будет уже до самого финала.

Рихтер концентрирует наше внимание на душевных надрывах, постоянных взлетах, срывах и головокружительных падениях своих сконструированных из вчера и сегодня персонажей. В этом смысле наиболее показателен третий акт, где актеры буквально выворачивают кровоточащее нутро своих героев наружу. Не мешает ни пустая сцена, ни частые несовпадения между сказанным и увиденным нами. И здесь не остается почти никакого зазора между страдающими и сострадающими типажами Чехова и их современными двойниками, замаскированными чуждыми ХIХ веку жестами, костюмами, ледяными страстями. И такими близкими и нуждающимися в понимании и сочувствии зала оказываются и юный романтичный Тузенбах (Штипе Эрцег) с грустно ниспадающей на лоб пышной гривой волос, совсем недавно ходивший по сцене на руках, а теперь захлебывающийся в рыданиях, и потерявшая голову Ольга, в спешке наваливающая на руки Анфисы целую кучу одежд для погорельцев, и Ирина, вдруг ощутившая всю тяжесть существования, как вещь, сползающая с кресла и бешено колотящая руками обнажившийся живот, и тонкая, как тростинка, Маша, в холодной застывшей маске, прежде ни разу не обнажавшая нутро, а тут вдруг трижды через всю сцену пронесшаяся к Вершинину, чтобы беспомощно повиснуть у него на плечах.

Если Рихтер поднялся на должную высоту в третьем акте пьесы, то финал ее он, по существу, провалил. В зале вылетов аэропорта расставлены, как шахматы в беспорядке, все герои разом, выплескивающие на публику почти лишенную страстей мешанину реплик. Чеховский текст не терпит столь разрушительных сжатий и сокращений, так что постмодернистский прием в финале спектакля сработал и против тонко чувствующего режиссера, приступающего к классике без мачете в руках, и против готовых устремиться навстречу чеховскому трагизму актеров.

Владимир Колязин

(«Независимая газета», 21 ноября 2006 года)