Geum.ru

Н. Б. Кириллова Медиакультура: от модерна к постмодерну Москва, 2005. Кириллова Н. Б

Вид материалаДокументы

Содержание


Метаморфозы кино
Сюрреализм («сверхреализм»)
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   24

Метаморфозы кино


Кинотеория, как и любая теория, также обнаруживает в своем развитии определенную последовательность. Появившись как ярмарочный ат­тракцион, как балаганное зрелище, кино первоначально и не претендовало на «теоретическое осмысление». К примеру, в России такой солидный театральный журнал, как «Театр и искусство», выходивший под редакцией

А. Р. Кугеля, «заметил» существование кино лишь в 1908 году. В этом же году в нем появилась первая статья о кино, написанная К. Чуковским.

Описывая киносказку в духе Мельеса,2 где раковина на дне моря превращается в розу, а роза в женщину, Чуковский задал вопрос, на который через несколько десятилетий постараются ответить два крупных теоретика кино социологического направления — З. Кракауэр3 и Э. Морен.4

К. Чуковский писал: «Почему человечество, создавшее столько религий и утопий, древнее человечество и средневековое, все обвеянное мифами и переполненное легендами, вдруг дошло до того, что растеряло по какой-то дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь — ничего, кроме матчиша на дне океана, обрести в душе не могло?»1

Киномагия

Обостренную потребность в изображении, в языке жестов, в физической реальности вообще, проявляющуюся как в фотографии, так и в кино, З. Кракауэр пытался связать, с одной стороны, с «ослаблением власти общих верований над человеческим разумом»,2 а с другой — с интенсификацией абстрактного мышления.

Особое толкование «магии кино» дал Э. Морен в исследовании «Кино или воображаемый человек». Данное исследование Э. Морена, первый раз вышедшее в 1956 году и переизданное в 1958 году в нашей стране, в отличие от исследования З. Кракауэра, известно меньше, хотя в зарубежной литературе оно пользуется популярностью.

Мнение о Э. Морене как теоретике «массовой культуры» сложилось лишь после выхода в свет его более поздней книги «Дух времени», где он пользуется термином «массовая культура», выносит его в подзаголовок и дает эволюцию этого явления. Исследования Морена следует отнести к попытке антропологического подхода к кино как к массовой культуре, хотя, как показывают последующие исследования автора, свой объект во всех его масштабах и определениях он представит позднее.

Полемика вокруг проблем «элитарной» и «массовой» культуры заставляет обратить внимание не только на «язык», социологию, но и антропологию кино. Дело в том, что Морен первым поднял вопрос о комплексном изучении кинематографа как особого типа культуры.

По мнению Э. Морена, изучение homo cinema­tographicus, по сути дела, переходит в изучение homo sapiens. «Искусство кино, индустрия фильма,— пишет он, — лишь видимые элементы в нашем осознании феномена, который нам следует рассмотреть в его целостности. Подводная же часть, эта туманная очевидность, слилась с нашим собственно человеческим существованием, она так же очевидна и в то же время туманна, как биение нашего сердца, страсти нашей души».3

Таким образом, по убеждению Э. Морена, наука о кино сливается с наукой о человеке и такой наукой, охватывающей весь комплекс проблем о человеке, является антропология. Только она может гарантировать полный успех. Метод антропологии, по мнению Э. Морена, как раз заключается в том, что «изучаемый феномен рассматривается в его единстве и многообразии».4

Для известного историка Ж. Садуля, как нами уже было отмечено, история кино — это непрерывная цепь технических, оптических и других открытий, включая открытие фотографии, вплоть до сюжетных роликов Эдисона, Люмьера и Мельеса. Чтобы уяснить зрелищную природу кино, Садуль проводит параллель между кино, театром теней и волшебным фонарем — наследником архаических форм магии, тайных культов и обрядов.

«Магией» кино, по мнению Садуля, первым овладел Ж. Мельес, направивший кинематограф по пути театрализованного зрелища  (Люмьеры снимали в основном хронику, заложив основы документального кино). В самом деле, если перечислить, что сделано в кино Мельесом, то окажется, что практически все, что необходимо для создания кинообраза: кинотрюк, съемку на натуре, съемку в декорациях, комбинированную съемку, переменный монтаж (последовательный был применен Люмьерами). Мельес впервые стал использовать в кино выразительные средства театра: сценарий, актеров, костюмы, грим, придавая большое значение жесту, мимике.

Вот почему фильмы-феерии Мельеса («Путешествие Гулливера», «Приключения Мюнхгаузена», «Хождение Христа по воде», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и др.) производили на зрителей в начале XX века такое же «магическое» воздействие, как, к примеру, автомобиль, аэроплан и другие чудеса техники. Американский режиссер Гриффит, на картинах которого Эйзенштейн овладевал навыками монтажа, однажды сказал о Мельесе, которого лично не знал: «Ему я обязан всем».

Без Мельеса не было бы не только Гриффита, но и Макса Линдера, Мака Сеннета, Чарльза Чаплина, заложивших основы массового, коммерческого (кинематографа) и вместе с тем самого демократического из искусств.

Но массовый, зрелищный кинематограф осваивает в первые годы своего существования не только развлекательные жанры, но и кинохронику. Крупные французские фирмы Патэ и Гомон налаживают выпуск специальных киножурналов, которые запечатлели многие исторические события: коронацию последнего русского царя Николая II в Москве в 1896 году, чуму в Бомбее, бой быков в Сарагосе, автомобильные гонки в Калифорнии и многое другое. Увеличивается выпуск видовых фильмов разных стран, на пленку снимаются сцены из театральных спектаклей с участием знаменитостей, таких как Сара Бернар, Анна Павлова, Федор Шаляпин и др. А после того, как во всех странах мира открываются постоянные кинотеатры («Иллюзионы», «Биоскопы», «Синематографы» и др.), которые растут как грибы, становится ясно: и у классической культуры (к примеру, театра), и у массовой печати появился конкурент.

Метаморфозы, происшедшие с кинематографом за два-три десятилетия существования, поразительны и необъяснимы. Во-первых, он мгновенно превращается из балаганного зрелища в искусство; во-вторых, становится одним из важнейших средств массовых коммуникаций; в-третьих, являет собой мощнейший коммерческий фактор; в-четвертых, становится катализатором умопомрачительной карьеры «звезд». Достаточно вспомнить судьбу до кино никому не известных Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса, Глории Свенсон и Рудольфо Валентино, Дороти и Лилиан Гиш, комиков Макса Линдера, Бастера Китона, Гарольда Ллойда и многих других.

Чаплиниана

Феноменом раннего периода развития кинематографа является творчество Чарльза Спенсера Чаплина.

Молодой англичанин, совершавший в 1903 году с пантомимой Карно турне по США, нанимается сниматься в кино на студию Мака Сеннета за 150 долларов в неделю и за каких-нибудь три-четыре года становится любимцем всего мира.

Традиционную «комедию масок» Чаплин соединяет с трюковой комедией, добавляет элементы мелодрамы и сатиры и получает неожиданный для американского «массового» кинематографа жанр — трагикомедию с потрясающим образом «маленького человека» — смешного и трогательного одновременно, бредущего по дорогам самой богатой страны мира в поисках счастья…

Ж. Делёз видит значение Чаплина в том, что уже в немом кино он преобразил пантомиму, «превратив ее из искусства поз в искусство-действие»1 («На плечо!», «Малыш», «Новые времена»); ввел «образ-действие»2 в структуру немого фильма («Парижанка», «Золотая лихорадка», «Цирк», «Огни большого города») и «фигуру мысли»3 — в контекст звукового фильма («Великий диктатор», «Мсье Верду», «Огни рампы», «Король в Нью-Йорке»).

О личности Чаплина, его актерском таланте, особенностях режиссуры, вкладе в развитие мирового кино написано много. Достаточно назвать только русско-язычные издания.4

Однако никто из исследователей не отметил, что Чаплин первым из кинодеятелей интегрировал в своем творчестве две культуры — «высокую» и «низкую», подняв до уровня трагедии «плебейское», балаганное зрелище, каковым был ранний кинематограф. Чаплин заставил зрителей смеяться и плакать одновременно. Гениальность его состоит и в том, что в истории кино — это первое явление «авторского кинематографа», в котором сценарист, режиссер, актер, композитор — одно лицо. Будучи далеким от политики, Чаплин тем не менее сумел в своих фильмах продемонстрировать достаточно независимую гражданскую позицию. Фильм «На плечо!» (1918) не просто высмеивает первую мировую войну, используя беспощадную сатиру; это антимилитаристское произведение, которое по сути выступает против военной политики США. Предвосхищая «Великого диктатора», Чаплин, играющий рядового солдата союзной армии, высмеивает «великих полководцев» современности: Гинденбурга, кайзера Вильгельма, кронпринца. В одной из сцен, запрещенных цензурой, Чарли отрывает себе на память пуговицы с сюртуков и штанов Пуанкаре и короля Великобритании.

В фильме «Парижанка» (1922), являющемся по жанру скорее социально-психологической драмой, чем мелодрамой, Чаплин откровенно выступает против лицемерия, фальши и продажности «высших» слоев общества. Картина была запрещена в 15 штатах США, несмотря на то, что действие происходит в Париже.

Фильм «Новые времена» (1936), в котором Чаплин поднимается до ведущих тем современности, эстетствующая критика считает непристойной, а политики — опасной. В основе сюжета здесь не просто конфликт человека и машины, а протест против бесчеловечности, общества, где человек — «колесик и винтик», где все построено на наживе и выгоде.

В «Великом диктаторе» (1940) Чаплин, вообще отказавшись от каких-либо метафор, откровенно обрушивается на фашизм и Гитлера. Фильм был завершен в тот период, когда немецкие войска уже оккупировали Польшу, Чехию, Францию. Однако американская цензура запретила показ картины, обвинив Чаплина в «разжигании войны с Германией». Как известно, «Великий диктатор» был запрещен и в СССР по личному указанию И. В. Сталина. Пожалуй, ни у одной картины Чаплина не было столь драматической судьбы. Причина проста: мы имеем дело здесь с политической сатирой, открытым протестом и против «коричневой чумы», и против диктатуры власти как таковой.

Чаплин играл в этом фильме, используя свою знаменитую маску двух героев: еврея-парикмахера и Аденоида Хинкеля — новоявленного диктатора, призывающего к погромам и резне. Смех Чаплина здесь особый: саркастический, ироничный, злой. Смех, от которого становится горько и страшно. Кстати, это была первая чаплиновская картина, в которой он «заговорил» (до «Диктатора» фильмы Чаплина не были «говорящими», а только озвученными музыкой).

Фильм «Мсье Верду» (1946) продолжает эту же тему, являясь карикатурой на режим буржуазного общества. В центре вновь фигура преступника, циника, убийцы, а ощущение от просмотра — горечь и безысходность. «Мсье Верду» вызвал откровенную кампанию против Чаплина со стороны официальных кругов США, усилившуюся в период «маккартизма». Его обвинили в пропаганде марксизма и коммунизма и в конечном итоге вынудили покинуть США. Дело здесь не только в том, что талант Чаплина резко отличался от талантов Голливуда, а в его гражданской позиции, его умении быть свободным и независимым. Качества, которым может позавидовать любой современный журналист, публицист, режиссер. Сегодня есть такое понятие «неангажированность» — Чаплин одним из первых в медиакультуре XX века задал тон в этом вопросе.

Экспрессионизм в Германии

Развивающийся по накатанной платформе «самого массового из искусств», кинематограф тем не менее отразил многие из тенденций обновляющейся эпохи, пройдя и через этапы «модерности», «элитарности».

Первым нетрадиционным художественным течением стал немецкий экспрессионизм (от лат. expression — выражение, выявление), нашедший свое выражение в 1910 е годы в архитектуре, театре, музыке, литературе, но главным образом в живописи. После поражения в войне и падения кайзеровской Германии экспрессионизм становится одним из ведущих художественных явлений в немецкой кинокультуре.

Отметим сразу, экспрессионизм — это не дань моде; его появление вплотную связано с обострением социальных противоречий в Германии после поражения в войне и неприятием интеллигенцией буржуазного «мира». Экспрессионизм — это своеобразная форма протеста против действительности и одновременно выражение мистического ужаса перед хаосом современного бытия. Ему свойственны иррационализм, субъективная интерпретация реальности, эмоциальность и мистицизм. В экспрессионистских фильмах, среди которых выделяются «Кабинет доктора Калигари» и «Раскольников» (по роману Ф. Достоевского) Р. Вине, «Носферату» Ф. Мурнау и «Тени» А. Робизона, «Усталая смерть» и «Доктор Мабузе — игрок» Ф. Ланга, «Кабинет восковых фигур» П. Лени и др., мир предстает фантастически деформированным, лишенным естественных очертаний. Натура здесь заменена декорациями, используются оптические эффекты, контрасты света и тени.

В центре киноповествования — герой-одиночка, воплощение абсолютного «я», вступающий в безнадежную схватку с окружающим миром. Ужасы, фантастика и преступления пронизывают искусство экспрессионистов. Однако это не фильмы-ужасы американского серийного производства — оплот низкопробной «массовой культуры», — они вызывают другое ощущение.

Как отметит З. Кракауэр в своем исследовании: «Калигари» открывает целую галерею тиранов».1 А Ж. Садуль подчеркивает, что экспрессионисты «вольно или невольно отражали растерянность и смятение, царившие в послевоенной Германии, само время требовало, казалось, чего-то фатального, чудовищного…»2 Вампир Носферату со своей армией крыс выступает как зловещий предвестник чумы; герой фильма «Тени» демонстрирует мрачные фантастические силуэты, которые толкают человека на преступление; в картине «Усталая смерть» Смерть замуровывает тысячи душ в замок без окон и дверей, обнесенный бесконечной стеной; в «Кабинете восковых фигур» Джек-потрошитель гоняется за своими жертвами, а русский царь Иван Грозный применяет пытки, достойные маркиза де Сада.

Эстетика изобразительного решения экспрессионист­ских фильмов — это «ожившие рисунки», что нагляднее всего проявляется в «Кабинете доктора Калигари» — программном произведении экспрессионистов. Все здесь подчинено деформированному видению мира: раскрашенные холсты декораций (фильм черно-белый), экстравагантные костюмы, подчеркнуто театральный грим; стилизованная игра актеров приближается к пантомиме, модернизированной средствами киноэкрана. «Калигари» напоминал в чем-то снятый на пленку театр, как когда-то фильм Мельеса. И монтаж был тот же — последовательный. Правда, в отличие от картин Мельеса здесь снимались прекрасные немецкие актеры: Вернер Краус (Калигари), Конрад Фейдт (Чезаре), Лиль Даговер, Фридрих Фейер и др.

Если не брать во внимание разъяснительный эпилог, то мораль фильма «Кабинет доктора Калигари» предостерегает: власть — это преступное безумие. До такой тенденциозности кино еще не доходило; это могла себе позволить только пресса.

Школа экспрессионизма в кино просуществовала недолго — с 1918 до 1924 года. Однако и этого времени было достаточно для того, чтобы проинформировать мир о духовном состоянии немецкой нации и определить путь последующего развития кинокультуры, которая начнется с реваншистского фильма «Нибелунги» режиссера Ф. Ланга, а завершится экранными мифами нацистской Германии.

Французский «киноавангард»

Размышляя о модернистских тенденциях в кино, повлиявших на эволюцию кинокультуры, нельзя не сказать об открытиях французского «авангарда» конца 1910 х — 1920 х годов. Его теоретиком и идейным вдохновителем был Л. Деллюк, пришедший в кинематограф из мира журналистики. Он первым обратил внимание на опасность, которая грозит культуре со стороны коммерческой зарубежной (особенно американской) и собственной французской кинопродукции. Деллюк хорошо знал, на каких деловых основах строится новое искусство, отсюда его горькие мысли: «Франция, которая изобрела кино, создала и сделала известным, теперь наиболее отсталая страна. Я очень хочу верить, что у нас будут хорошие фильмы».1

Деллюк критиковал штампы коммерческого кино, хотя и считал, что лучший зритель — массовая народная аудитория. Разрабатывая важные вопросы эстетики кино, Деллюк выдвинул понятие фотогении как особого аспекта выразительности в окружающей среде, которая может быть раскрыта средствами кино.2 Он одним из первых обобщил кинематографический опыт Чаплина,3 считая, что «маска» — неотъемлемая часть актерской магии, без которой не может быть раскрыта внутренняя сущность персонажа.

Французский «авангард» периода Деллюка (он умер рано, в 1924 году) — это киноимпрессионизм. Данный термин Деллюк и его соратники (А. Ганс, Ж. Дюллак, Л‘Эрбье, Ж. Эпштейн и др.) принимали не столько для того, чтобы подчеркнуть преемственность с импрессионизмом в живописи, сколько для того, чтобы противопоставить свое творчество немецкому экспрессионизму.

Свои теоретические взгляды Деллюк стремился реализовать в режиссуре. Его фильмы («Молчание», «Испанский праздник», «Лихорадка», «Женщина ниоткуда») — это свое­образные киноэксперименты, в которых сделана попытка через создание эмоциональной атмосферы передать внутренний мир человека, поведать о жизненной драме персонажа и т. д. Среди наиболее заметных фильмов киноимпрессионистов — «Наполеон» А. Ганса (этот фильм известен особыми спецэффектами, в частности «экранным триптихом», и тем, что художником-декоратором здесь выступил А. Бенуа), «Эльдорадо» Л‘Эрбье, «Улыбающаяся мадам Беде» Ж. Дюллак, «Верное сердце» Ж. Эпштейн и др.

По определению Садуля, «зеркало немецкого экспрессионизма хоть как-то отражало немецкую действительность», французский «импрессионизм» был всего лишь «блестящим калейдоскопом».4 Впрочем, заслуга Л. Деллюка и его школы в том, что для пропаганды лучших произведений мирового кино они создали «Киноклуб», который объединил интеллигенцию и инициировал киноклубное движение во всем мире. Киноклубы, размножаясь (только во Франции к концу 1920 х годов их насчитывалось 20), объединяли вокруг себя наиболее просвещенных зрителей, фанатов кино, которые способствовали «кинообразованию» публики, формируя тем самым новую кинокультуру.

Второй этап французского «киноавангарда» был вдохновлен дадаизмом (что значит «детский лепет»), кубизмом и сюрреализмом. Фильм «Механический балет», поставленный художником-кубистом Фернаном Леже, стал одним из ярких экспериментов. Он представлял собой танец шестеренок и зубчатых колес, объединенных общим ритмом и смонтированных по формальному сходству. Но это не абстракция, а метафора времени: на экране мелькают рыночные товары, колесо лотереи, манекены, человеческие фигуры, а иногда композиция из газетных текстов и заголовков — прием, используемый кубистами. У фильма «Механический балет» интересный пролог: он открывается мультипликационной карикатурой Ф. Леже на Чаплина, точнее, на его знаменитую маску.

«Антракт», поставленный молодым Рене Клером, — это кинематографический дивертисмент, антракт, вкрапленный между актами балета. Зритель видит панораму Парижа, трубы на крышах в форме колонн (до «Антракта» Клер снял целиком на натуре с минимальными затратами тонкий и ироничный фильм «Париж уснул»), увлекательные пируэты танцовщиц. Но самое интересное здесь — абсурдный эпизод похорон-погони, выполненный как пародия на трюки Мельеса и гэги Мака Сеннета, с мчащимся катафалком, вылетающим из него гробом, стреляющей пушкой.

Естественно, что подобные формалистические искания в кино исчерпали себя очень быстро.

Более перспективными с точки зрения художественного освоения действительности стали опыты в кино сюрреалистов. Сюрреализм («сверхреализм»), провозгласивший источником искусства сферу подсознания (инстинкты, галлюцинации, сновидения), сложился в 1920 е годы не без влияния экспрессионизма и дадаизма. Его метод — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями; главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность.

И хотя первым опытом экранного сюрреализма считается фильм «Раковина и священник» (1926) в постановке Ж. Дюллак, скандальную известность новому методу принес «Андалузский пес» (1928) режиссера Л. Бунюэля в содружестве с художником С. Дали.

«Андалузский пес» стал высшим достижением киноавангарда Франции. Слова критика Лотреамона «это прекрасно, как встреча зонтика со швейной машинкой на операционном столе»1 — стали подлинным лозунгом сюрреализма и своеобразным «ключом» к пониманию эстетики этой необычной картины.

Фильм Бунюэля и Дали не имел аллегорического смысла; он был весь построен на «сюрреалистических» метафорах: к примеру, луна, рассеченная узкой полоской облачка, сопоставляется с рассеченным глазом — отсюда знаменитый кадр глаза, разрезаемого бритвой.

Поиски спецэффектов в «Андалузском псе» напоминают «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна; и то, и другое представляет собой теории «левых» школ в кинокультуре. Аллегорией являются и книги-револьверы, при помощи которых герой зверски уничтожает своего «двойника». За экранной абракадаброй следует безумное отчаяние, анархистский бунт, призывы к Ленину, религии и разуму, Западу и человеческой цивилизации.

В фильме «Андалузский пес» впервые в кино был применен метод психоанализа З. Фрейда. К примеру, эпизод, где герой, привязанный канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю с дохлым ослом, не в состоянии поцеловать женщину, истолковывался психоаналитиками в дальнейшем следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты) религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый осел).2 Это достаточно упрощенная, хотя и расхожая трактовка. Здесь скорее другое: за сюрреалистическими метафорами Бунюэля и Дали скрываются бунтарские настроения молодого поколения, протест против ханжества буржуазной морали, против тех табу, которые оправдывали социальную ложь и лицемерие.

Сам Бунюэль в журнале «Варьете», опубликовав сценарий «Андалузского пса», заявил, что «это публичный призыв к убийству».3

Как ни странно, первый экранный опус молодых испанцев во Франции оказался «в духе» времени и привлек внимание к фильму. «Андалузский пес» имел успех, хотя и скандальный. По свидетельству самого Бунюэля, он продержался в репертуаре кинотеатров восемь месяцев (!).4

Следующий фильм Бунюэля — Дали «Золотой век» (1930), уже полнометражный, был экспериментальным истолкованием мира в духе Маркса, Фрейда и маркиза де Сада. Постановщики даже хотели назвать свое новое произведение «Ледяная вода эгоистического расчета» — словами, взятыми из «Коммунистического манифеста». Фильм опять-таки был своеобразной «пощечиной общественному вкусу», хотя здесь уже проявляется отход от чисто «анархистского» бунтарства в сторону художественного осмысления знаменитых теорий: «садизма», «марксизма», «фрейдизма».

Не случайно сразу после «Золотого века» Бунюэль ставит у себя на родине, в Испании, документальный фильм «Земля без хлеба» — суровый обвинительный акт, в чем-то объясняющий причины гражданской войны в Испании. Однако сюрреалистическим, эпатажным традициям своей кинематографической молодости в период французского «авангарда» Л. Бунюэль будет верен до конца, что отчетливо видно в фильмах «Он» (1953), «Дневная красавица» (1966), «Тристана» (19), «Скромное обаяние буржуазии» (1975), «Этот смутный объект желаний» (1977) и др.

Советский «киномодернизм»
и его влияние на мировой кинопроцесс

Поиски авангардистов Франции, идущие от формалистических тенденций в сторону «концептуального» кино, совпали по времени и по специфике с советским кинематографом 1920 х годов — творчеством Д. Вертова, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко. Более того, новаторство советского кино ускорило эволюцию «авангарда» в сторону документализма, «чистого» кино, выдвинув на первый план таких выдающихся режиссеров, как Ж. Виго, Р. Клер, М. Карне, Ж. Ренуар и др.

Этот факт взаимодействия кинокультур дает возможность более пристально вглядеться в особенности советского «киномодерна», во многих учебниках и энциклопедиях представленного как «социалистический реализм».

Наиболее близок по эстетике французским авангардистам Вертов. Не случайно его фильм «Человек с киноаппаратом», представленный в 1925 году на Первой Всемирной киновыставке в Париже, был удостоен медали и восторженно встречен интеллигенцией. Влияние Вертова на мировой кинематограф неоспоримо. Термины, изобретенные им, — «киноправда», «киноглаз», «жизнь врасплох» — через авангардистов вошли в международный киноязык.

В рамках формирующегося метода социалистического реализма существовало несколько концептуальных художественных течений. Д. Вертов вслед за Л. Кулешовым был «конструктивистом». Опираясь на монтаж как сильнейшее средство выражения, как метод конструирования смысловой целостности фильма, Вертов создавал на экране новую, не виданную ранее реальность.

«…Видеть и слышать жизнь, подмечать ее изгибы и переломы, улавливать хруст старых костей быта под прессом Революции, следить за ростом молодого советского организма, фиксировать и организовывать отдельные характерные жизненные явления в целое, в экстракт, в вывод — вот наша ближайшая задача», — писал Вертов в манифесте «киноков» и выводил формулу: