Н. Б. Кириллова Медиакультура: от модерна к постмодерну Москва, 2005. Кириллова Н. Б

Вид материала

Документы

Содержание Дихотомия «элитарное — массовое» как парадокс культуры

Подобный материал:

• Кириллова Н. Б. Медиасреда российской модернизации. М.: Академический проект, 2005., 4081.68kb.
• Н. Б. Кириллова экранное искусство в системе гуманитарной подготовки специалистов учебное, 1565.8kb.
• Ослопова Юлия Владимировна ассистент Макаров Максим Анатольевич ст лаб. Малкова Мария, 908.37kb.
• Тенденции в турецком общественном сознании: от модерна к постмодерну, 344.5kb.
• Технология машиностроения, 441.21kb.
• 10-й Международный Инвестиционный Форум, 72.23kb.
• Материалы доклада Главного государственного инспектора по пожарному надзору Г. Н. Кириллова, 93.44kb.
• Высшего профессионального образования, 392.47kb.
• Кириллова Ксения Валерьевна Плата за рай, 3270.64kb.
• Окружная научная конференция учащихся секция «Русский язык и литература», 252.19kb.

Дихотомия «элитарное — массовое»
как парадокс культуры

Проблемы диалога, взаимопонимания культур усугубляются не только в условиях идеологического противоборства двух систем — капиталистической и социалистической. В контексте развития индустриального общества, где начинают складываться новые соотношения между производственной и социокультурной сферой по мере возрастания жизненного уровня и освобождения нравов от «репрессивной культуры» (церкви, государства и т. д.), начинает складываться теория и практика двух культур — «элитарной» и «массовой».

Социально-философской основой дихотомии «элитарное — массовое» стали труды Ф. Ницше, О. Шпенглера и Х. Ортеги-и-Гассета. Прежде всего, обратим внимание на то, что данное раздвоение — явление не только классового характера, как утверждала марксистско-ленинская философия; оно значительно глубже. Так, философия жизни Ницше, являясь метафорой «воли к власти», выдвигает на первый план культ сильной личности, преодолевающей все моральные препоны современного общества. Идеал ницшеанской культуры, освобожденной от власти духовных и социальных авторитетов, как и от власти толпы с воцарением «грядущего хаоса»², предвосхитил философию «европейского нигилизма». «L‘art pour l‘art» («искусство для искусства») — вот лозунг Ницше, призывающего к борьбе против цели в творчестве, против подчинения творчества морали, против предрассудков.¹

А О. Шпенглер, один из основоположников философии культуры, в своей работе «Закат Европы» (1914) открыл тему кризиса культуры, исчерпавшей свои внутренние творческие возможности. По Шпенглеру, сам термин «цивилизация» есть кризисный исход, которому свойственны атеизм и материализм, агрессивная экспансия, радикальный революционизм, техницизм, урбанизация».² Согласно Шпенглеру, трагедия заключается в том, что «в мировом городе нет народа, а есть масса», которой свойственны непонимание традиций, борьба с которыми есть борьба против культуры, церкви, знати, преданий в искусстве и т. д. Современная культура отчетливо выражает себя не в искусстве, науке, философии, а в «жестких» формах архитектуры, техники, идеологии — именно это Шпенглер называет «рационалистической цивилизацией», в которой деградируют высшие духовные ценности культуры, обрекая ее на гибель. Не обошел Шпенглер и вопрос о русской революции 1917 года, назвав ее «трагическим экспериментом». Социализм, по его мнению, несмотря на внешние иллюзии, не является системой милосердия, гуманизма, мира и заботы, а «есть система воли к власти…», «благоденствия» в экспансивном смысле… Все остальное самообман».³ Как известно, Шпенглер отказался и от сотрудничества с нацистами в Германии.

Духом прорицаний Шпенглера увлекались многие философы XX века, в частности Н. Бердяев, А. Тойнби, Х. Ортега-и-Гассет.

Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет в своей «Дегуманизации искусства» (1925) выступил как один из теоретиков модернизма — элитарного искусства, культивирующего иррациональное. Культ идей для Ортеги — это пошлость, а значит — «никаких идей». Никакие цели — это идеи-призраки, девальвированные монеты, которыми обмениваются люди-призраки (человек-масса), склонные отдаваться «пошлому» аналогу трансцендирования — исступлению. «Подобное зрелище, — писал Ортега, — всегда являют эпохи, обожествляющие чистую деятельность. Сам воздух начинает дышать преступлением. Человеческая жизнь теряет смысл и ценность; повсюду творятся насилия и грабеж. Прежде всего грабеж. Поэтому, когда на горизонте возникает могучий силуэт деятеля, первым делом не забудьте проверить карманы».⁴

Феномен человека-массы, как и процесс формирования массового сознания, в работе «Восстание масс» (1929) трансформируется в толпу, представители которой захватывают господствующие позиции в иерархии общественных структур, навязывая собственные люмпеновские псевдоценности остальным социальным прослойкам. Основное свойство существа из «массы» — не столько его стандартность, сколько физическая инертность. «Масса» конституируется, согласно Ортеге-и-Гассету, не на основе какого-либо определенного общественного слоя; речь о таком способе «быть человеком», в рамках которого предпринимаются насильственные попытки преобразовать общественное устройство, игнорируя закономерности его функционирования. Репрезентанты «массы» живут без определенного «жизненного проекта» и находят смысл существования в достижении идентичности с другими. Как отмечает Ортега-и-Гассет, «человек массы» социально безответствен и всю свою жизнь готов передоверить государственной власти.¹

Известно, что некоторые теоретики «массовой» культуры, не скрывая ее деструктивного характера, вместе с тем обвиняют в ее появлении и распространении саму массу, которая якобы «жаждет» этой культуры. Здесь все переворачивается с ног на голову, умышленно маскируется тлетворный характер «культурной» деятельности апологетов капитализма, пытающихся деморализовать массы, оторвать их от подлинных реалистических и гуманистических ценностей.²

Характерное для буржуазного и мелкобуржуазного сознания понимание проблемы «массовой» культуры является по сути своей субъективно-идеалистическим. Само появление феномена «массовой» культуры расценивается здесь как результат некой «субъективной воли», не зависящей от закономерностей современной классовой и идеологической борьбы.

«В одних случаях ответственным за все превратности «массовой культуры» объявляется производитель культурных благ — «коммуникатор». Он обвиняется в забвении своей миссии просветителя, духовного наставника масс, в измельчании, внутреннем опустошении и продажности. В других случаях причину нарождения «массовой культуры» видят в духовно-психологических изъянах ее потребителя, то есть самой «массы». Представитель последней обвиняется в забвении своих обязанностей воспитуемого, в косности и невосприимчивости, в агрессивном отвержении всего, что способно опрокинуть его привычные представления о мире, столкнуть с необходимостью ответственных решений, выбора и борьбы».³

Многие представители идеалистической философии, провозгласив раскол между «элитой» и «массой», пришли, подобно Ортеге-и-Гассету, к самым пессимистическим выводам. Английский эстетик Г. Рид вообще сомневался в том, может ли быть разрешено противоречие, которое якобы существует между «аристократической функцией искусства и демократической структурой современного общества».¹

В XX веке появилось огромное количество литературы, посвященной проблемам «элитарной» и «массовой» культуры, большая часть которой опирается на работы Ницше, Шпенглера и Ортеги-и-Гассета, а также на труды философов Франкфуртской школы: Т. Адорно, Г. Маркузе и М. Хоркхаймера.

Так, Адорно критически относился к феномену «массовой» культуры, полагая, что она есть продукт разложения гуманистической культуры прошлого. Он считал, что «массовая» культура предусматривает «согласие масс с аппаратом господства» и является видом отчужденного духовного производства, которое характеризуется стереотипностью, повторяемостью приемов, некритическим, потребительским отношением к действительности. «Массовая» культура, по мысли Адорно, — это антипод классической культуры, она выражает ее фатальный распад и саморазрушение. В написанной им совместно с Максом Хоркхаймером ещет в 1940 е годы книге «Диалектика просвещения»² Адорно развивал идеи о том, что ориентация культуры на массы является свидетельством ее упадка и духовного кризиса общества. Единственный выход, да и то, по мнению Адорно и Хоркхаймера, в достаточной степени паллиативный,— в развитии «элитарного», эзотерического компонента культуры и искусства, недоступного массовому «обывательскому» сознанию.

«Искусство выживает только там, где оно становится сюрреалистическим и атональным. В противном случае искусство разделяет судьбу всех подлинно человеческих коммуникаций: оно отмирает»,— продолжил ту же мысль Герберт Маркузе.³

Понятой в субъективно-идеалистическом свете «массовой» культуре представители Франкфуртской школы противопоставляют культуру «элитарную», как якобы носительницу неких высших духовных ценностей, с одной стороны, и радикального политического импульса — с другой. В этом смысле понятия «элитарной» культуры, «элитарного» искусства очень часто используются как синонимы понятия «авангард». Характерно также, что истоки радикального политического потенциала, приписываемого «элитарному» авангардистскому искусству, большинство западных теоретиков видит в его нереалистичности.

Более того, в цитируемой нами книге «Эрос и цивилизация» Г. Маркузе рассматривает становление «репрессивной» цивилизации, датируя ее зарождение первой половиной XIX века и теорией К. Маркса.

В своей самой известной книге «Одномерный человек» (1964) Маркузе сфокусировал внимание на состоянии человека в современном индустриальном обществе, которое переросло некогда революционные противоречия и трансформировало некогда антогонистические друг другу силы.

Оно стало тоталитарным (понимание этого термина у Маркузе отличается от общепринятого: он подразумевает нетеррористическое экономическое координирование общества), то есть оно лишило все критические идеи оппозиционности, встроив их в свое функционирование. Основой саморегулирования современной индустриальной цивилизации является уже не репрессия, не подавление влечений и потребностей большинства, но формирование (переформирование) стандартных, ложных потребностей, привязывающих индивида к современному обществу, потребностей, которые Маркузе называет репрессивными. Тем самым индивид лишается основы (и онтологической, и моральной), на которой он мог бы развить автономию, а тем более способность противостоять целому, теперь уже действительно целому обществу. Формируется модель одномерного мышления и поведения. Реализацию этой модели и прослеживает в своей книге Маркузе на разных уровнях и в разных областях: на уровне индивида, на уровне общественных процессов, в науке и философии.¹

Все сказанное можно было бы отнести к сфере социологии, но дело в том, что Маркузе не останавливается на описании этого «универсума фактов», но ищет исток последнего в метафизической сфере. Тем самым он отходит от марксовой модели познания общества и следует, скорее всего, за Хайдеггером, как отмечает А. Юдин.²

Таким образом, различие между «критической теорией» общества и традиционной — в выдвижении на передний план проблемы человека. По существу «критическую теорию» можно рассматривать как одну из попыток соединения «экзистенциальных» проблем с теорией марксизма.

К проблеме уникальности и специфики «критической теории» франкфуртцы возвращаются практически на протяжении всей своей истории. Во-первых, таким уникальным, подлинным предметом «критической теории» объявляется Будущее как радикальное, абсолютное отрицание реальности, преодолеть которую понятийное мышление не в силах. Отсюда, во-вторых, уникальность приписывается фантазии, обладающей силой представления о целях в настоящем.

Все эти положения становятся фундаментальными для такой составляющей философии культуры Франкфуртской школы, как идея «исчерпанности», «несостоятельности» буржуазной культуры, ее кризиса. Хрестоматийная для различных вариантов западной философии, она рассматривается франкфуртцами в контексте социальных процессов как идея элитарности «свободно парящей интеллигенции», идея элитарности культуры в целом, создаваемой гениями, отчужденными от общества и способными «всегда говорить «нет» элитарности искусства, в частности — творения свободного художника, наделенного «провидением» и исключительностью в созерцании мира.¹

Вдохновителем многих тем о роли искусства в культуре XX века, получивших дальнейшее развитие в трудах Адорно, Хоркхаймера и Маркузе, был В. Беньямин, работа которого «Происхождение немецкой трагедии» (1928) — «на редкость остроумная и глубокая», по словам Т. Манна, — считалась одной из самых значимых во франкфуртской культур-критике. Посвященная истории и философии аллегории, она давала ключ к расшифровке современной культуры и искусства. По мысли Беньямина, аллегория — это антиэстетический принцип, рождающийся в самом искусстве. Исторический контекст этого рождения, по терминологии Беньямина, — «вторая природа» гражданского общества, воплощаемая искусством барокко и представляющая естественную историю разложения, упадка и дезинтеграции. Аллегории барокко, наследуемые от романтизма до искусства XX века, оказываются доминирующими способами выражения, при которых вещи теряют свою непосредственную связь с их интерсубъективным, очевидным значением. Аллегории многих культур сплетены с упрощенными схемами, безошибочно указывающими на трансцендентное, открывающееся там, где известен код (например, в Библии, Коране). Аллегории гражданского общества, напротив, — это лишь руины, указывающие на «метафизическую бездонность» одинокого существа в тоске по трансценденции, несмотря на профанированную религиозность. Аллегоризация означает, что искусство стало проблематичным для самого себя, в той степени, в какой эстетические принципы «красивой видимости» стали достоянием эпигонов классики.

Эта тенденция усиливается в XX веке, ибо практика технического воспроизводства произведений искусства стирает грань между копией и оригиналом, нивелируя его художественную ценность. Беньямин называет «аурой» то, что теряет произведение искусства в эпоху технического воспроизводства. Упадок ауры, по Беньямину, связан с развитием не только технических средств, но и соответствующих социальных потребностей: сделать культуру более доступной для «масс», приобщив их к культурным ценностям. Последнее неизбежно связано с трансформацией статуса культурной ценности и забвением традиций. Фотография, кино, радио и газеты разрушают ауру вещей и являются предвестниками кризиса традиционных форм: живописи, театра и литературы. Новые технологии способствуют формированию «массовости» искусства, а значит, унифицированности «масс», их некритичности, в какой его абсолютное отождествление с большинством является безусловным. Уникальность «Я» также оказывается монопольно определяемой обществом: она представляется как нечто естественное, природное, наделенное лишь поверхностными деталями типа усов, специфического выговора или акцента, тембра голоса или отпечатков пальцев. Похожие детали становятся определяющими стиля «культуры индустрии», навязывающего потребителю манеру двигаться, жаргон, прическу и одежду кино- и телезвезд.

Определяя «просвещение» как «массовый обман», а тип современной культуры как «индустрию культуры», поставляющую, как правило, лишь массовое искусство, Адорно и Хоркхаймер тем не менее рассматривают модернизм (Пикассо, дадаизм, экспрессионизм, сюрреализм) как оппозицию массовой культуре. Подобно «критической теории», появляющейся как бунт против традиционной философии, модернизм предстает как одна из попыток преодоления кризиса буржуазной культуры. В модернистской свободе воображения, фантазии, пророчества и утопизма франкфуртцы видят своего рода возможность соединения революционной критики существующих общественных отношений и действительного преобразования мира. Таким образом, философия культуры Франкфуртской школы закономерно приходит к проблеме соединения философии и искусства. Подобно всей культуре XX века, массовое искусство превращает сущностные проблемы бытия в псевдопроблемы, загоняя их в подполье. Художественная функция искусства теряет свое первостепенное значение, уступая место потребительской. Усилия отдельных художников сохранить независимость и приверженность «подлинному» в искусстве не меняют положения дел, ибо в целом творческое сознание также ориентировано на модель потребления. Искусство, как и культура в целом, становится частью политики.

Развивая идеи Беньямина, Адорно и Хоркхаймер разрабатывают концепцию «индустрии культуры», согласно которой культура к середине XX века превращается в одну из областей индустрии, подчиняясь, подобно другим ее областям, законам монополии. Однако в отличие от собственно «индустриальных» (нефтяной, химической, электрической и т. п.) сфер производства культура оказывается в ситуации самоликвидации. Рыночный принцип потребления, диктующий свои законы, заставляет создавать произведения, лишенные ауры. Вместе с художественными ценностями из культуры исчезают «этика и вкус». «Культура индустрии», по мнению Адорно, напоминает цирк, где мастерство наездников, акробатов и клоунов утверждает превосходство физического над интеллектуальным. Опутанное идеологическими клише, приобщение личности к культуре (ее просвещение, по терминологии Адорно и Хоркхаймера) превращается в обман, а сама личность — в иллюзию.

Что касается техники, то, по утверждению Маркузе, она «ограничивает всю культуру», так как «проектирует историческую тотальность — мир».¹

Поэтому рациональность (в противовес М. Веберу) — символ «расколдованности» мира, безвозвратной потери им очарования непознанности и неподвластности — становится одним из проявлений «духа капитализма», синонимом подавления, массовой стандартизации.²

Понятия «массовая культура», «массовое сознание», «стандартизация личности» тесно связаны с еще одним распространенным в культурологии и социологии термином — «массовое общество».

Что подразумевается под этим определением?

Вот как его интерпретирует известный американский социолог Д. Белл в своих работах «Массовая культура и современное общество», «Америка как массовое общество» и «Конец идеологии».

Он связывает особенности современного общества исключительно с возникновением массового производства и массового потребления. Бурный рост населения, особенно городского, увеличение среднего срока жизни людей изменили саму структуру ранее разобщенного общества, а развитие массовых средств связи привело впервые в истории к объединению его в одно целое. Именно развитие средств связи, подчеркивает Белл, а не что-либо другое: не религия, не национальная система, не идеология, не классовая общность (по мнению Белла, ни одна социальная прослойка или группа не составляет ясно выраженной основы американского общества).

Белл утверждает, что начиная с 1920 х годов различие между бедными и богатыми непрерывно сглаживается; на первое место выдвигаются личные достоинства человека, а не принадлежность его к определенному классу. Некоторые различия, оговаривается Белл, еще остаются, но они являются скорее вопросом количества, чем качества,— масштабов процесса, а не его сущности.

Основанием для такого, мягко выражаясь, странного для профессора социологии утверждения послужил, очевидно, тот факт, что технические достижения последних десятилетий позволили улучшить бытовые стороны жизни в США и в ряде других капиталистических стран, в некоторой мере приглушить проблемы нищеты и безработицы.³

Обращаясь непосредственно к вопросам массовой культуры, Белл утверждает, что «несравненно большее число людей занято теперь производством и потреблением продуктов культуры, чем когда бы то ни было раньше».¹

Д. Белл, несмотря на скептическое отношение к его исследованиям советских ученых (это отчетливо просматривается в книгах А. В. Кукаркина), дал достаточно объективную картину западной «массовой культуры».

«...Нарождающееся национальное общество,— пишет он,— объединяется прежде всего народной культурой. С появлением кино, радио и телевидения, с одновременным печатанием еженедельных изданий в различных городах, позволяющим распространять эти издания по всей стране в один и тот же день, впервые в американской истории появилась единая система идей, образов и развлечений, предоставляемых вниманию народной аудитории... Понятие «культура», означавшее когда-то моральную и интеллектуальную утонченность и высокий уровень развития искусств, со временем расширилось и стало означать общий кодекс поведения той или иной группы людей или целого народа... В обществе, подвергающемся быстрым изменениям, неизбежен разнобой в вопросах о нормах общественного поведения, вкусах и модах. В конце прошлого и начале нашего века общество взяло на себя задачу обучения поднимавшегося торгового класса «хорошим манерам» с помощью специальных книг по этикету. В настоящее время эта функция перешла к массовым средствам связи: современными «пособиями по этикету» являются кино, телевидение и реклама. Однако, в то время как реклама только стимулирует запросы, другие средства связи выполняют более деликатную роль в развитии новых общественных навыков. Они «развивают» народные вкусы, предоставляя затем целому ряду специальных организаций удовлетворение утончившихся вкусов... Хотя сначала эти перемены касаются лишь внешних сторон жизни — манер, мод, вкусов, питания, развлечений, — однако рано или поздно их влияние начинает сказываться и на таких основных факторах, как вопросы семейного авторитета и общественные ценности, формируемые условиями рабочей, семейной и религиозной жизни. Тяга к культуре становится базисом, определяющим другие стороны жизни».²

При этом западные социологи под массовой культурой понимают «совокупность культурно-потребительских ценностей, представляемых к распоряжению широкой публики при помощи средств массовой коммуникации в условиях технической цивилизации».³

Таким образом, если исходить из этого определения, то получается, что термин «массовая культура» является синонимом медиакультуры в целом, как это утверждают социологи Д. Белл, Д. Макдональд, Б. Розенберг, Ж. Фридман и др.

Английский критик Р. Хоггарт предлагал ввести две градации: «воспроизводимая» культура (медиакультура) и «живая».¹ При этом под «воспроизводимой» культурой он имел в виду то, что входит в понятие «китч», а именно: обращение к массам, ориентация на низменные потребности, что ведет к вульгаризации культуры и ее единообразию. А «живая» культура всегда обращена к индивидууму, выходя за пределы возраста, класса и т. д.

С сарказмом относился к медиальной стороне культуры и Э. Фромм. На примере рекламы он обвинял ее в том, что «апеллирует не к разуму, а к чувству; как гипнотическое внушение, она старается воздействовать на свои объекты интеллектуально. В такой рекламе есть элемент мечты, воздушного замка, и за счет этого она приносит человеку определенное удовольствие (точно так же, как и кино), но в то же время усиливает его чувство незначительности и бессилия. Все это вовсе не значит, что реклама или кино, или политическая пропаганда открыто признают незначительность индивида. Совсем наоборот: они льстят индивиду, придавая ему важность в собственных глазах, они делают вид, будто обращаются к его критическому суждению, его способности разобраться в чем угодно. Но это лишь способ усыпить подозрения индивида и помочь ему обмануть самого себя в отношении «независимости» его решений... Специфический результат воздействия этих суггестивных методов состоит в том, что они создают атмосферу полузабытья, когда человек одновременно верит и не верит происходящему, теряя ощущение реальности».²

Питирим Сорокин в качестве неодобрения методов медиакультуры выдвинул тезис об «умирании искусства». Вот как, с присущей ему выразительностью, выражается величайший социолог XX века: «Искусство становится лишь приложением к рекламе кофе... оно становится лишь «спутником» более «солидных» развлечений... божественные ценности искусства умирают… граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства».³

Споров и разногласий в данном вопросе множество, они идут в основном вокруг механизмов воздействия медиакультуры на массовое сознание и на развитие общества в целом.

Становление теории «элитарной» и «массовой» культуры в западно-европейской философии и культурологии совпало по времени с эпохой социалистического реализма. Аналогичные тенденции были и у нас, хотя развитие социалистической культуры шло в общем русле ленинской теории «культурной революции» во всех сферах духовной жизни общества и направленной на формирование «нового человека». Основными чертами социалистической культуры являлись народность (синоним «массовости» — курсив мой. — Н. К.), коммунистическая идейность, партийность, коллективизм и гуманизм, патриотизм и интернационализм.¹

Находясь под диктатом марксистско-ленинской идеологии и КПСС, социалистическая культура была в определенной степени «репрессивной» по отношению к «другому», неприемлемой к «инакомыслию», монологичной. Однако даже в рамках «железного занавеса» она функционировала и развивалась.

Интересна и в этой связи точка зрения К. Разлогова, рассмотренная им в ряде работ.² В частности, доказывая, что «элитарная» культура зашла в тупик, он в то же время считает закономерным ее существованием как на Западе, так и у нас.

«Искусство для художников» есть во всех видах искусства. Даже в кино создаются картины, которые с удовольствием смотрят только специалисты и те небольшие группы людей, которые ориентируются на мнения этих специалистов. Явление это вполне естественное, и со временем может оказаться, что такие произведения найдут более широкую аудиторию, как об этом свидетельствует нынешняя популярность у нас произведений послереволюционного авангарда. Но даже если этого не произойдет, те художественные идеи, которые они вызвали к жизни, войдут в массовую культуру благодаря другим работам.

В более широкой перспективе «искусство для художников» — лишь одно из проявлений тенденции, которую я бы назвал диверсификацией культуры.

Эту тенденцию положил в основу своей концепции «третьей волны» известный американский футуролог Элвин Тоффлер. Правда, он ошибочно сводит ее к «демассификации», то есть приписывает ей функции разрушения массовой культуры, в то время как, на мой взгляд, она ее лишь дополняет.

Кстати говоря, диверсификация столь же болезненно переживается творческой средой, как и наступление массовой культуры. Дело в том, что среда эта как бы теряет «монополию» на прекрасное», завоеванную в Новое время. Искусство для образованных из априорной вершины, произвольно конструируемой «вертикали» в культуре (вертикали, которая предполагает почти автоматическое возвращение к средневековой идее единобожия — вершины всякой вертикали) превращается в одну из множества субкультур, каждая из которых в принципе равна по значению любой другой. Из такого понимания вытекает концепция ЮНЕСКО, постулирующая равноправие всех культур, отсюда и название журнала ЮНЕСКО — «Культуры», во множественном, а вовсе не единственном числе.¹

Отмечая, что диверсификация — одна из основных тенденций развития современной культуры, Разлогов берет под защиту «массовую культуру», доказывая, что она возникла из просветительской культуры и сохранила ее формы. С ним можно согласиться и в том, что элитарное искусство, как правило, «гипертрофирует условность, символику, культивирует эстетическую дистанцию»,2  в то время как массовая культура жизнеподобна. Причем сочетание диверсификации с интеграцией приводит к значительному расширению социальной базы культуры, в том числе и медиальной.

Более интересно и наглядно рассмотреть данные процессы можно на примере эволюции кинематографа и тех метаморфоз, что произошли с ним за столетие его существования.