Музыкальный аспект культовой практики ислама (на примере джума-намаза)

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание В п. 2.3. Принцип формульности

Подобный материал:

• Памятники Религия, 164.94kb.
• Шаповал Ю. В. Религиозные ценности: религиоведческий анализ (на примере иудаизма, христианства,, 621.49kb.
• «Межкультурная коммуникация», 81.77kb.
• Пивоваров Александр Валентинович (филиал фгаоу впо «Российский государственный профессионально-педагогический, 132.32kb.
• Возникновение ислама. Вероучение ислама, 162.89kb.
• Конструктивные потенции ислама на примере мусульманского возрождения в России на рубеже, 104.11kb.
• Тема. Мировая религия ислам, 185.05kb.
• Музыкальный слух Музыкальный слух, 59.69kb.
• Пояснительная записка Общая часть. Исходные данные Исходными данными для разработки, 139.08kb.
• Искусство стран ислама , 502.97kb.

В п. 2.3. Принцип формульности – внимание сосредоточено на тех факторах интонирования сакрального Слова (музыкальных, вербальных, в том числе фонетических, синтаксических, композиционно-поэтических, а также – ритуально-пластических), которыми определяются и границы, и типология, и функционирование мелоформул – минимальных структурно-смысловых единиц песнопения.

В результате подробного анализа всего множества мелоформул, представленных в исследуемом материале, появилась возможность выделить ряд наиболее характерных формул, выполняющих сквозную драматургическую функцию и поддающихся определенной систематизации. Из них самые распространенные – это мелоформулы в объеме кварты (тип А) и в объеме терции (тип В), - они являются своего рода мелоформулами универсального, базового значения. Остальные, встречающиеся реже, – мелодические обороты в квинте (тип С) и в тритоне с варьируемым количеством ступеней – от трех и более (тип D) – локального значения. В границах каждого типа выделяются свои, наиболее устойчивые, звуковые структуры – формулы-модели.

Четко выделяется группа песнопений, в основе которых лежат формулы одного типа (I группа). Правда, эта группа малочисленна. Более обширна группа песнопений, в которых взаимодействуют два разных типа формул, однако преобладает во всех версиях комбинация А+В – ею пронизана мелодика всего богослужения. Следовательно, формулы этих двух типов образуют своего рода базовый слой интонационной формы джума-намаза.

Комбинация формул типов В+С (II группа) встречается четыре раза в красноярской версии (сура №1 «Аль-Фатиха», №№4, 7; сура №114 «Ан-Нас», №8; сура №2 «Аль-Баккарра» (255 аят), №11; сура №3 «Аль-Имран» (34-38 аяты), №13 – песнопение факультативного раздела «Дуа»), тогда как в казанской версии эта комбинация представлена единожды в песнопении раздела «Дуа» (№11), в московской – вовсе отсутствует, но зато здесь представлена комбинация А+С (в 1-м «Азане» (№1) и сура № 3 «Аль-Имран» (№5) и песнопении раздела «Дуа» (№12)), которой нет в других версиях.

Комбинация А+D – отличительная особенность красноярской версии, где она представлена в суре №2 «Аль-Баккара» (№5) и в суре №2 «Аль-Баккара» (255 аят «Аль-Курси») (№10).

III группу образуют песнопения, в которых комбинируются три типа формул (в московской версии отсутствует). Самой устойчивой и распространенной является комбинация А+В+C. Она представлена в «Аль-Фатихе» (№7) красноярской версии и в «Аль-Фатихе» двух ракатов (№№ 4, 7) казанской версии.

Комбинация А+В+D встречается дважды в красноярской (1-й «Азан» (№1) и «Такбире» (№9)) и единожды в казанской версиях (сура № 110 “Ан-Наср» (№8)). Комбинация В+С+D – только в песнопении раздела «Дуа» казанской версии(№12).

Наличие таких, сквозных по своей драматургической функции, формул в мелодике джума-намаза дает основание говорить не только об интонационном единстве музыкального материала, но и об относительной автономности собственно музыкальных закономерностей в организации словесно-музыкально-ритуального целого.

Далее рассматривается функционирование основных разновидностей формул-моделей, то есть формул, наиболее ярко репрезентирующих тот или иной тип формул.

Мелоформулы типа А, встречающиеся почти во всех песнопениях казанского джума-намаза, сосредоточены преимущественно в середине формы того или иного песнопения.

Особого внимания заслуживает модель «воззвания». Она неизменно подтекстовывается словами с упоминанием имени Пророка. Так, в третьей мелостроке песнопения 1-го «Азана» (№ 1) – это слова «Свидетельствую, что Мухаммад – посланник Аллаха»; в третьей мелостроке суры №2 «Аль-Баккара» (№ 5) – «Он сделал нас членом общины Мухаммада». Нормативная композиционная функция этой модели – срединная.

Тип В представлен тремя основными формулами-моделями:

а) в виде фигуры опевания (с разной последовательностью тонов);

б) в виде поступенного движения в объеме терции (восходящей и нисходящей направленности);

в) в виде фигуры покачивания двух тонов, образующих терцию.

Формулами типа В особенно изобилует красноярская версия джума-намаза. Они сосредоточены в 1-м разделе богослужения (№1, 2), в III и IV разделах (сура №1 «Аль-Фатиха» (№№ 4, 7), в «Такбирах» двух ракатов (№№ 6, 9), в аяте «Аль-Курси» суры №2 «Аль-Баккара» (№11), в суре №3 «Аль-Имран» (34-38 аяты) (№13), прославляющих имя Бога. Подчеркнем, что эти песнопения образуют смысловой центр богослужения в целом.

Одновременно эти же мелоформулы служат средством цементирования музыкальной ткани в подавляющем большинстве песнопений.

Сквозные формулы-модели типов С и D встречаются реже. Так, модель типа С – мелодический оборот в квинте – является основой пяти песнопений красноярской версии (№№ 4, 7, 8, 11, 13), но в каждом из них получает различные реализации: либо с поступенным нисходяшим заполнением (№№ 11, 13), либо с пропуском одного тона (№№ 4, 7, 8).

В казанской версии модели типа С имеются в суре №1 «Аль-Фатиха» двух ракатов (№№ 4, 7), суре № 103 «Аль-Аср» (№5), песнопении «Дуа» (№11); в московской версии – 1-й «Азан» (№1), сура № 3 «Аль-Имран» (№6), песнопении раздела «Дуа» (№12).

Формулы типа D – с тритоновым каркасом – зачастую включаются в зону кадансирования. Выделяются три, характерные по своему рисунку, разновидности: «ступенчатая» (в красноярской версии – в 1-м «Азане» (№1); плавно-поступенная, с фригийским оттенком, в суре №2 «Аль-Баккара» (№5), «Такбир» (№ 9) в красноярской версии; «волновая» в песнопении «Дуа» (№10) красноярской версии; в суре №114 «Ан-Нас» (№8) и в песнопении раздела «Дуа» (№12) казанской версии.

Установлено, что формулы-модели четырех типов преимущественно выполняют срединную композиционную функцию, реже – каденционную и крайне редко – иницинальную. Инициальную функцию, как правило, выполняет формула – раскачка.

Свою лепту в интонационную форму песнопений джума-намаза вносит и его ритуально-пластическая сторона, о чем идет речь в завершении § 2 главы II.

В целом, музыкальная стилистика анализируемых песнопений характеризуется рядом свойств, типичных для монодической культуры любой религиозной традиции. Это, в частности: модальность, монодийность, преобладание принципа тождества в архитектонике, формульное строение мелодики, вариантный метод развития.

Вместе с тем, кораническое пение в джума-намазе характеризуется и целым рядом своеобразных, неповторимых черт.

1. Преобладает декламационность, значительно превышающая развернутые вокальные формы, что, в частности, проявляется в последовательно выдерживаемом силлабическом принципе координации текста и напева. Можно говорить о действии определенного алгоритма: декламационный зачин (движение мелодии в узком диапазоне – своего рода раскачка на одном-двух тонах), постепенное накопление кантиленно-распевного начала и его концентрация в конце мелостроки.
   
2. Для интонационного строя в целом характерно сочетание повествовательности и заостренной экспрессивности. Звукоизвлечение в определенном смысле запрограммировано дыханием, пульсом, интонационным строем арабского языка, а также ритмом всего богослужения. Всем этим в совокупности определяется и темп, и характер пения.
   
3. Напряженность интонационного процесса создается благодаря своеобразной артикуляционной манере, которой присущи едва заметные четвертитоновые отклонения, глиссандирование, вибрато.
   
4. Мелодическая организация неотделима от правил произношения Корана (таджвида); звуковысотный рельеф музыкальной ткани отображает фонетические нюансы арабского языка. Одним из характерных приемов выделения кадансов служит тремолирование – прием, обусловленный правилами танвинного окончания слов в арабском языке. Важнейшим средством кадансирования мелострок является устойчивый звуковысотный уровень финалиса (особенно это характерно для казанской версии).
   
5. Направленность мелодической линии, кроме того, нередко диктуется комплексом ритуальных телодвижений.
   
6. Мелодия песнопений имеет формульную структуру, причем границы формулы могут совпадать с границами одной мелостроки, но последняя может охватывать и две мелостроки (не более). В некоторых песнопениях первая мелострока опирается на одну формулу, а последующее развитие основано либо на вариантном преобразовании исходной формулы, либо – на другой формуле.
   
7. Главным принципом развития выступает вариантное преобразование мелоформул. Благодаря этому складывается своего рода монотематическая целостность, обладающая строгим единством при многообразии вариационных средств и сочетании константного и импровизационного начал.
   
8. Как правило, один аят поется на одном дыхании; нередко два кратких по тексту аята поются слитно, без цезуры (см. 3-4 мелостроки «Аль-Фатихи» (№ 4, 7) во всех версиях; в красноярской версии в разделе хутбы –2-3 мелостроки суры №№ 112, 113,114; в казанской версии – 1-2 мелостроки суры № 103 «Аль-Аср» (№5).
   
9. Ладовая основа пения – модальная, опирающаяся на различные звукоряды (диатонические, хроматические, пентатонику), в том числе звукоряды некоторых макамов.
   
10. Наблюдается единый принцип организации громкостной динамики, выдерживаемый в границах каждой отдельно взятой мелостроки, – затухание от mf к mp. Мелодика джума-намаза интонируется в особой, непривычной для европейского слуха манере, преимущественно меццо-пиано (за исключением проповеди в казанской мечети, где звучание речи нередко достигает f, что, вероятно, можно объяснить акустическими особенностями этой мечети).
    

На пересечении типичных и особенных свойств проанализированного материала выстраивается в данной работе модель (инвариант) музыкального канона в джума-намазе.

Результаты анализа получают обобщение в Заключении, где на их основе формулируется научно-теоретическая модель музыкального канона, в джума-намазе. Исходя из всего изложенного выше, джума-намаз правомерно рассматривать как эталон канонического музыкального искусства в исламе, представляющий собой единство композиционных, ладозвукорядных, интонационных, пластических, ритуальных элементов, сфокусированных в мелодике монодического типа особого рода.

Публикации по теме диссертации, в том числе в изданиях,

рекомендованных ВАК

1. Шаяхметова А.К. К вопросу о музыкальной эстетике Корана // Знание. Понимание. Умение. – Москва, 2009. – С. 133-137. (0,3 п.л.)
   
2. Шаяхметова А.К. Некоторые аспекты ладовой и формообразующей организаций музыкального материала пятничного мусульманского богослужения // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. – Челябинск, 2009. – С. 61-73. (0,8 п.л.)
   

3. Шаяхметова А.К. Звучащее слово как ценностно-смысловой потенциал исламского культа (на примере азанов двух интерпретаций красноярской и казанской мечети) // Тюркско-славянский диалог культур. Сборник по итогам международного научного конгресса. – Казань, 2009. – Ч. 2. – С. 209-213. (0,3 п.л.)
   
4. Шаяхметова А.К. Музыкальный компонент в пятничном богослужении (джума-намаз) в красноярской мечети // Традиционное и актуальное в искусстве Сибири. Сб. материалов научно-практической конференции. – Красноярск, 2006. – С.182-186. (0,3 п.л.)
   
5. Шаяхметова А.К. Представление о музыке в мусульманской культуре // Художественные жанры: история, теория, трактовка. Материалы Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Красноярск, 2006. – С.103-105. (0,1 п.л.)
   
6. Шаяхметова А.К. Роль сакрального слова в мусульманском культе // Материалы Второй Межрегиональной студенческой музыкально-теоретической конференции 26, 27 ноября 2006. – Новосибирск, 2006. – С. 114-118. (0,3 п.л.)
   
7. Шаяхметова А.К. Музыкальный компонент в мусульманском богослужении // Сборник статей по итогам Международного научного конгресса «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур». – Астрахань, 2008. – С. 167-173. (0,4 п.л.)
   
8. Шаяхметова А.К. Об интонировании священных текстов в мусульманском богослужении (на примере суры №1 «Аль-Фахиха») // Сборник статей по итогам межрегиональной конференции «Музыкальное искусство: теория и практика». – Улан-Удэ, 2008. – С. 107-110. (0,6 п.л.)
   
9. Шаяхметова А.К. Слово и его звучание в контексте мусульманской культуры // Политическая культура России. Сборник трудов молодых ученых. – СПб., 2008. – Вып. 8. – С. 171-180. 0,5 п.л.
   
10. Шаяхметова А.К. Музыкальный язык Корана – как особый тип религиозной коммуникации // Сборник статей международной научной конференции «Культура как предмет междисциплинарных исследований». – Томск, 2009. – С. 470-476. (0,3 п.л.)
    
11. Шаяхметова А.К. Традиция изустной передачи Корана как фактор культурно-просветительского пространства ислама в России // Роль образования в формировании этнической толерантности, конференция. Сборник по итогам международной конференции. – СПб., 2009. – С. 199-204. (0,3 п.л.)