Музыкальный аспект культовой практики ислама (на примере джума-намаза)

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание В четвертом параграфе В первом параграфе Во втором параграфе 2.1. Звукорядный аспект 2.2. Функциональный аспект

Подобный материал:

• Памятники Религия, 164.94kb.
• Шаповал Ю. В. Религиозные ценности: религиоведческий анализ (на примере иудаизма, христианства,, 621.49kb.
• «Межкультурная коммуникация», 81.77kb.
• Пивоваров Александр Валентинович (филиал фгаоу впо «Российский государственный профессионально-педагогический, 132.32kb.
• Возникновение ислама. Вероучение ислама, 162.89kb.
• Конструктивные потенции ислама на примере мусульманского возрождения в России на рубеже, 104.11kb.
• Тема. Мировая религия ислам, 185.05kb.
• Музыкальный слух Музыкальный слух, 59.69kb.
• Пояснительная записка Общая часть. Исходные данные Исходными данными для разработки, 139.08kb.
• Искусство стран ислама , 502.97kb.

В четвертом параграфе – «К вопросу о каноне в исламской традиции» понятие «канон» – обсуждается понятие канона: в широком смысле – канон как особого типа целостная художественно-стилевая система, и в узком смысле – как художественный метод с присущим ему специфическим музыкально-ритуальным кодом.

В данной работе понятие «канон» трактуется в русле философско-культурологических концепций, представленных в работах П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В.В. Бычкова, Ю.Н. Плахова. При этом акцентируется художественная сторона понятия и на первый план выступает трактовка канона как художественного метода, а также – как особой художественно-стилевой системы, особенности которой обусловлены ее религиозно-культовым происхождением. Задача целостного изложения этих концепций не ставится.

Вместе с тем, большое значение придается тем подходам к проблеме канона, которые сложились в отечественной музыкальной медиевистике на христианском материале (М.В. Бражников, Т.Ф. Владышевская, И.А. Гарднер, И.Е. Лозовая, В.И. Мартынов, и другие). Они послужили отправной точкой для рассмотрения канонической основы музыкального компонента исламского культа.

В исламской традиции фундаментом канона является Коран, который одновременно является основой мусульманского религиозного мировоззрения и культа. Отсюда проистекают отличия ислама от других мировых религий – отличия, которые не могли не сказаться и на художественных элементах (музыки в том числе) культа.

Каждый мусульманин приобщен к традиции; авторитет имамов (священнослужителей) основывается на более глубоком знании тонкостей религиозного закона. Местом преклонения и отправления богослужения может быть любая точка «обжитого» мусульманами пространства, огороженная пределами молитвенного коврика – символического аналога сакрального пространства мечети.

Отличительная особенность ислама – отсутствие разграничения между храмовой и внехрамовой областями жизни верующих: жизнь мусульманина религиозна в целом. Закономерно поэтому, что традиционная профессиональная (светская) музыка мусульманского Востока изучается в контексте проблемы канона, имеющего религиозные корни.

Любой ритуал (и, в частности, джума-намаз) характеризуется двумя аспектами: внутренним («энергетическим»), и внешним, материализованным в видимых формах.

«Энергетический» план сосредоточен в священном Слове, музыкальное интонирование которого служит специфической формой выражения непосредственного контакта человека и Бога. В мелодике высвечивается смысл звучащего Слова, единственным способом записи которого служит текст Корана, который одновременно выступает и носителем сакральной информации, и «мнемоническим» инструментом, указывающим на основные интонационные свойства «звукового тела» молитвы.

Как известно, каноническое искусство предполагает многократное повторение одних и тех же художественных текстов; в нем ценится мастерство воспроизведения образца, а не изобретение новшеств. Вместе с тем, очевидно, что каждый исполнитель, интонирующий священные тексты, всегда вкладывает в них и нечто «от себя». Отсюда следует, что вариантность есть одно из закономерных явлений, характеризующих творческое начало канонизированного искусства. Иначе говоря, «канон» и «творчество» – понятия принципиально совместимые. Свидетельством тому может служить восточная монодия, где в качестве образца выступает макам, содержащий в свернутом виде все атрибуты художественного канона этого искусства – ладовые, синтаксические, композиционные, словесные, интонационно-формообразующие. Их совокупностью определяется тот конечный результат, каковым становится монодическое произведение как выражение определенного художественного содержания.

Один из аспектов научной концепции, разработанной С.П. Галицкой, раскрывает такой важный параметр восточной монодии, как связь с рядом оппозиций различной природы: пространственно-звуковысотное, регистрово-тембровое, вокальное-инструментальное, словесное-бесловесное, ритмизованное-неритмизованное, замкнутое-разомкнутое. Эти оппозиции образуют основу макамного искусства во всех его процессуальных аспектах, выступая определяющим фактором мелодической формы, которая, как правило, строится по принципу варьирования начального мелодического мотива-тезиса. То же самое относится к коранической музыке, где ладовой организацией предопределяются важнейшие эмоционально-психологические, образные характеристики музыкального интонирования молитвенных текстов.

Разумеется, монодия в исламском культе – не то же самое, что монодия в светском искусстве, уже в силу нерасторжимой ее связи со Словом Священного писания, каковая не предполагается в светском профессиональном традиционном искусстве. Вместе с тем ей присущи те же музыкальные свойства, что и профессиональной монодии в целом.

На основе изложенного выше в заключении четвертого параграфа главы II намечается канва построения научно-теоретической модели канона коранического пения. Этот канон характеризуется рядом определенных свойств.

1. Кораническое пение – неотъемлемая часть храмового действа, главная цель которого – общение с Богом, молитва, и развертывание которого есть развертывание внутреннего образа молитвы.
   
2. Как действо религиозное, совершаемое в мечети, моление подчиняется порядку и ритму мусульманского календарного цикла, ядром-архетипом которого является джума-намаз.
   
3. Цикличность – архитектонический принцип годового круга – проецируется на композиционный уровень каждой службы, в том числе и джума-намаза как в целом, так и в составляющих его структурах.
   
4. Поскольку служба в мечети предполагает духовно-телесное единство молитвы, совершаемой всеми его участниками, постольку это единство не может не найти отражения и в музыкальном интонировании священных текстов, составляющих это действо.
   
5. Структура службы определяется образно-смысловым содержанием и строением молитвенных текстов. То же самое относится ко всем слагаемым этой структуры, в том числе и музыкальным.
   
6. Звучание молитвы в храме и вне храма – не одно и то же. Различие обусловлено не только символикой храма, выражающего идею целостности Мира – первейшее истинно интуитивное представление древнего человека, интуицию живого порядка, противостоящего хаосу (Г.Вагнер), – символику, которая так или иначе должна получить отображение во всех слагаемых храмового действа, и пения в том числе. Дело еще и в том, что мечеть является вместилищем наиболее совершенного человеческого звукопроявления и вместе с тем – совершенным акустическим инструментом концентрации звука, воспроизводимого человеком и "обыгрываемого" различными формами освоения этого пространства – хоровой, сольной, антифонной.
   
7. Ритуальная музыка ортодоксального ислама сугубо вокальна. Пение в мечети может быть сольным и хоровым (антифонным, респонсорным).
   
8. Пение в мечети исключительно монодическое. Монодия есть форма выражения идеи духовного единства всех участников молитвы, обращенной к единому Божественному центру.
   
9. Интонационный строй пения определяется интонационными свойствами словесного текста Священного писания, а значит – и арабского языка.
   
10. Пение, интонационно производное от священного текста и ставшее частью священного действа, не может не наделяться сакральной, по сути – онтологической функцией, которая, так или иначе взаимодействуя с имманентными функциями музыки как вида искусства – эстетической, гносеологической, коммуникативной, – сообщает кораническому пению особый статус в «мире музыки» как таковой.
    
11. Кораническое пение предполагает относительную простоту мелодики – она должна легко запоминаться и воссоздаваться всеми участниками намаза.
    

Намеченные здесь теоретические предпосылки канона коранического пения конкретизируются во второй главе диссертации – «Музыкальный текст джума-намаза: опыт теоретического осмысления».

Анализ этого материала, в трех его региональных версиях, осуществляется в нескольких направлениях – композиционном, ладозвукорядном, мелодико-интонационном, вербально-фонетическом, пластическом. На основе анализа выводится ряд закономерностей его организации, указывающих на наличие сложной, тонко градуированной системы музыкального интонирования молитвенных текстов. Особое внимание уделяется вопросу о том, каким именно образом музыкальное начало, заложенное в словесном тексте мусульманского богослужения, проявляется и преобразуется в мелодике песнопений.

Строение данной главы продиктовано дедуктивной логикой анализа, ведущей от уровня музыкального целого к уровню элементарных звуковых структур.

В первом параграфе – «Композиция джума-намаза» – дается подробное описание структуры богослужения в целом и в частностях.

В качестве основной целостной музыкально-композиционной единицы джума-намаза рассматривается молитва, размеры которой могут быть различными – от нескольких аятов (стихов) до многострофных построений. Исходя из такого атрибута храмового моления как единство вербального и музыкального начал, представляется правомерным определить основную музыкально-композиционную единицу анализируемого материала через понятие «песнопение», традиционное для отечественной медиевистики.

Джума-намаз имеет канонизированную структуру. Но при этом допускается добавление вступительного раздела («Приветствие»), как это имеет место в красноярской версии, вступительный раздел которой состоит из двух песнопений: «Аль-Фатихи» (№1) и объединенных в единое целое трех сур (суры №112-114), включая «Зикр», который выполняет здесь функцию своеобразного рефрена.

I и II разделы по своей богослужебной функции – вступительные. Тем не менее, они образуют самую крупную часть намаза, включающую 6 песнопений (по красноярской версии) или по два песнопения (в казанской и московской, если не считать проповеди, которая проговаривается). Обособленность и масштабность этих разделов обусловлена тем, что мусульманская религиозная практика предполагает определенную технику настройки на богообщение.

III и IV разделы представляют собой два фард-раката³, обязательно интонируемых вслух.

V раздел – «Дуа» (факультативный для прихожан): здесь исполняются дополнительные суры, слушание которых желательно, но необязательно. В него входят: краткие сакральные фразы, аят «Аль-Курси» (255-й аят) из суры № 2 «Аль-Баккара» – один и тот же во всех трех версиях; слова поминания (разные в трех версиях), далее – «Зикр» из трех формул, каждая из которых повторяется по 33 раза: 33 раза «Тасбих» (слова: «Субханаллах»), 33 раза «Тахмид» (слова: "Альхамдулиллах") и 34 раза «Такбир» (слова: «Аллаху Акбар») и аяты из той или иной суры (по усмотрению чтеца). Смысл формульного «Зикра» раскрывают следующие аяты из Корана: «Вспоминайте Аллаха частым упоминанием и прославляйте Его утром и вечером» (Сура 33 «Сонмы», аяты 41-42). Этот «Зикр» читается мусульманами в конце каждого намаза. Из «Зикра» в московской версии произносится вслух только первая фраза трех молитвословий; последующие прочитываются про себя. В казанской и красноярской версиях этот материал произносится про себя в быстром темпе.

Таким образом, джума-намаз складывается из обязательной и вариативной частей, причем вариативность проявляется и в составе первой: таковы, например, оба раката, состав которых варьируется в зависимости от темы проповеди и содержания того или иного праздника.

Сообразуясь со структурой джума-намаза, его музыкальный материал можно сгруппировать по жанровому критерию: коранические песнопения (пение собственно Корана) и свободные. Иначе говоря, весь материал подразделяется на две группы – группу коранических песнопений и группу песнопений, в своей основе имеющих некоранические священные тексты, – это «Азан», «Зикр» и проповеди Мухаммада, которые он произносил нараспев в рифмованной прозой (садж); они собраны в отдельную книгу «Хадисы» и записаны ближайшими его последователями.

Композиционный анализ показал, что в структуре джума-намаза, наряду с принципом арочного скрепления, прослеживается универсальный принцип собственно музыкального формообразования – imt (Б.В. Асафьев): I-II разделы выполняют функцию иниция; III и IV разделы (собственно акт Богообщения) – функцию развития; V раздел – функцию завершения.

Той же универсальной закономерности подчиняется логика формообразования в границах каждого из разделов, что показано в диссертации на примере двух ракатов, идентичных по строению, но различных по текстовой основе, разделов, образующих смысловой центр и, вместе с тем, наиболее устойчивую часть структуры джума-намаза в целом. Остальные разделы заметно отличаются друг от друга как по масштабу, так и по содержанию, несмотря на родство музыкального материала. Кроме того, именно ракаты являются интонационным источником всего музыкального материала службы.

В композиции «Дуа» можно усмотреть черты трехчастной концентрической структуры. В крайних ее частях звучит текст Корана, а середину образуют «Тасбих», «Тахмид» и «Такбир» (которые не всегда интонируются вслух).

Композиционные слагаемые джума-намаза образуют определенную функциональную иерархию. Высший уровень иерархии представлен разделами III и IV – это своего рода «духовный центр» ритуала, выполняющий функцию развития. По отношению к высшему уровню I и II разделы, подготавливающие центральный раздел, образуют второй уровень, выполняющий инициальную функцию; завершающий раздел, соответственно, образует третий уровень, который выполняет функцию замыкания – «торможения»: так, например, в III разделе (в 1-м ракате) центральные песнопения (№№4, 5) предваряются «Икаматом» (№3), выполняющим подготовительную функцию, а центральное песнопение подготавливает заключительное песнопение «Такбир» (№6). То же самое наблюдается и в IV разделе.

Во втором параграфе – «Ладовая организация музыкального материала песнопений джума-намаза» – изучается ладовое строение песнопений в свете общей теории модальности макамов как особой разновидности модальной ладовой системы.

Исследуемый в данной диссертации музыкальный материал в его ладовом аспекте следует относить к области модальных (монодийных) ладовых систем, наделенных, однако, определенным своеобразием. В самом общем плане это своеобразие выражается в «точечном» (фрагментарном) использовании звукорядов макамов.

Проявление модальных закономерностей в анализируемом материале рассматривается в трех аспектах: звукорядном, функциональном и формульном.

2.1. Звукорядный аспект

Особенности звукорядной основы анализируемого нами материала диктуют введение такого рабочего понятия, как суммарный звукоряд песнопений в целом, то есть звукоряд, вбирающий в себя звукоряды всех песнопений рассматриваемого богослужения. Разумеется, в каждом из песнопений суммарный звукоряд представлен фрагментарно и в различных по величине «отрезках»: от минимального в объеме м.2 до максимального свыше октавы (кварта через октаву). Сразу отметим, что максимальные отрезки более всего характерны для песнопений заключительного раздела («Дуа») в казанской и московской версиях, тогда как минимальный – для «Салавата» казанской и московской версий и второго «Азана» в красноярской версии (эти песнопения скорее похожи на скорую речь, и здесь, конечно же, не представляется возможным выделить ту или иную ладовую основу, они поются на одном, двух звуках).

При различном объеме (22 звука в объеме септимы через октаву в казанской версии, 17 звуков в объеме ув. кварты через октаву и дециму через октаву в красноярской и московской соответственно) выделяется примерно одинаковая «рабочая зона», включающая наиболее часто используемые звуки в каждой из версий. Подчеркнем, что эта зона сосредоточена в песнопениях центральной части богослужения, а именно III-IV разделов – ракатов. Звуковой состав песнопений I и V разделов (крайние разделы композиции джума-намаза) вбирает в себя преимущественно зоны, расположенные выше и ниже рабочей зоны суммарного звукоряда, за исключением московской версии, где песнопения тех же разделов имеют звукоряды, расположенные выше рабочей зоны.

Исходя из количественных характеристик звукоряда, песнопения можно разделить на две группы. В одну входят сходные по объему звукоряда, но различные по ладовому наклонению песнопения, – эту группу образуют коранические песнопения. В другую группу входят некоранические (или свободные) песнопения, различные и по объему звукоряда и по ладовому наклонению – «Зикр», два «Азана» и «Икамат», а также песнопения «Дуа». Песнопения второй группы отличаются мелодической изысканностью, проистекающей из импровизационной манеры их интонирования.

В красноярской версии для большей части песнопений характерен секстовый объем звукоряда – это норма, которая нарушается лишь изредка (песнопения 2-й «Азан» (№ 2), «Икамат» (№3), сура №2 «Аль-Баккара» (№5), «Аль-Фатиха» 2-го раката (№7). В казанской версии примерно одинаковое количество песнопений с секстовым и песнопений с квинтовым звукорядом; максимальный объем звукоряда – кварта через октаву – представлен в заключительном песнопении. В песнопениях московской версии звукоряды преимущественно малообъемные, в пределах от секунды до терции или кварты, за исключением ноны в последнем песнопении, которое как бы вбирает в себя весь звукоряд богослужения.

Закономерный характер имеет подвижность, изменчивость звуковысотных значений верхней и нижней ступеней звукоряда. Изменчивость звукового состава максимальна в песнопениях раздела «Дуа», здесь звукоряды меняются буквально от аята к аяту в рамках одного песнопения. Песнопения «Дуа» – самые широкие по диапазону и, кроме того, они украшены мелизматикой.

На уровне отдельно взятого песнопения проявляется следующая общая закономерность: звукоряд конечного аята вбирает в себя звукоряд данного песнопения в целом, то есть представляет собой сумму звукорядов всех мелострок, входящих в это песнопение. Это – прием суммирования звукоряда, реализуемый в границах отдельно взятого песнопения. В диссертации он демонстрируется на нескольких примерах.

К ряду закономерных явлений звуковой организации относится также прием сцепления звукорядов соседних песнопений путем сохранения на одной и той же высоте либо вершины, либо нижней ступени, либо той и другой одновременно.

Закономерный характер изменений величины звукоряда от песнопения к песнопению показан на примере 2-го «Азана» по сравнению с 1-м «Азаном» в каждой из трех версий.

По ходу анализа выделяется еще один характерный метод звуковой организации, а именно – прием парной группировки соседних песнопений с одним и тем же или подобным звукорядом. Обнаружен также прием оппозиции ладовых ячеек. Особенно ярко он проявляется в «Такбире», состоящем из кратких молитвословий, каждое из которых представляет собой трихордовые попевки.

В целом звукорядная организация музыки джума-намаза характеризуется единством благодаря определенному ряду параметров: одинаковый суммарный объем звукоряда с единой рабочей зоной; сходство звукорядов целого ряда песнопений; прием сцепления звукорядов соседних мелострок; прием оппозиции и прием тождества звукорядных ячеек; прием парности звукорядов соседних песнопений. При этом, однако, звукоряды мелострок в границах того или иного песнопения в красноярской версии различаются, тогда как в казанской версии звукоряд более стабилен, в московской же – более однороден.

2.2. Функциональный аспект

Функциональность характеризуется, как известно, определенным соотношением конечного тона (устоя, или финалиса), иниция, побочных опор, реперкуссы (или тоном, вокруг которого развертывается напев) и неустоев.

В вокальной музыке, связанной со словом, опорные тоны могут быть выделены большей длительностью, частотой их употребления, связью с ударными слогами вербального текста. Все это имеет место и в рассматриваемом нами музыкальном материале.

Акцентируем наиболее значимые аналитические данные.

1. Наблюдается периодическое совпадение звуковысотного уровня финалиса и начального тона, причем преимущественно в песнопениях первого раздела богослужения: в 1-м «Азане» (красноярская и московская версии) (№1), 2-м «Азане» (красноярская версия) (№2); в песнопениях второго раздела: «Аль-Фатиха» (№4) в казанской и московской версиях и в песнопениях заключительного раздела («Дуа») в казанской и московской версиях.
   
2. Зачастую нижняя ступень звукоряда выступает в качестве устоя, что служит предпосылкой ладовой централизации. Главным образом это характерно для песнопений III-IV разделов (ракаты) всех версий – центральных разделов богослужения.
   
3. В одном и том же песнопении устою могут сопутствовать от двух до пяти побочных опор. Это характерно для большинства песнопений. Особенно показательно с этой точки зрения песнопение «Аль-Фатиха» первого раката (№4) в красноярской версии, где в качестве опоры выступают все ступени звукоряда. В анализируемом материале наблюдается ограничение от минимум одного-двух до максимум пяти тонов, функционирующих в качестве ладовых опор. В «Азане» трех версий в качестве опорных тонов выступают одна, две, реже три ступени (в красноярской версии), одна из которых одновременно является устоем. В качестве инициальных тонов мелострок «Азана» выступают три-четыре звука: в московской – h, c, e; в казанской – cis, dis, e; в красноярской – g, a, c, d.
   
4. Встречаются песнопения моноопорные, где наряду с устоем присутствует единственная опора. В красноярской версии – это «Салават» (№10), в казанской – 2-й «Азан» (№3), в московской – «Такбир» (№6), сура № 94 «Аш-Шарх» (№8) и «Салават» (№10).
   
5. Выделяется единая для трех версий звуковысотная зона расположения наиболее высоких устоев: h¹ в красноярской («Азан», №1) и московской (1-й «Азан», №1) и cis² в казанской (1-й «Азан», №1; 2-й «Азан», №2) версиях. Это песнопения первого раздела формы композиции джума-намаза. Тем самым как бы задается некий максимум интонационной экспрессии пения.
   
6. Самые низкие устои – тон c¹ в красноярской версии (№12), в казанской версии – cis¹ (№12), в московской – es¹ (№ 7). Это песнопения заключительного раздела формы всего богослужения.
   
7. Самым высоким иницием выступает в красноярской и московской версиях – h¹, в казанской – dis² (1-й «Азан», №1; 2-й «Азан», №2). Самым низким иницием в красноярской версии выступает b^m (№12), в казанской версии – gis^m (№11), в московской – d¹ (№№ 4, 5, 10, 12).
   
8. Количественное соотношение опор и неопор в одном и том же песнопении примерно одинаково в красноярской и московской версиях, тогда как в казанской версии количество опор примерно вдвое больше количества неопорных звуков, то есть здесь почти каждый тон звукоряда может быть опорным.
   

Реализация ладовых функций демонстрируется на примере двух песнопений: из 1-го раката – «Аль-Фатиха» (№4) и дополнительная сура (№ 5); из 2-го раката – «Аль-Фатиха» (№7) и дополнительная сура (№8), где, как уже говорилось выше, действует прием парности соседних песнопений.

Особое внимание уделяется феномену опорности в связи с законами фонетики арабского текста.

В качестве ладовой опоры в том или ином песнопении может выступать так называемая удвоенная гласная, которая служит своего рода ударением в слове. В анализируемом материале наиболее часто используемой удвоенной гласной является «А», что установлено при помощи статистического метода. Прием удвоения гласной является особым звуковыразительным приемом интонирования Слова – им задаются исходные акустические характеристики музыкальной интерпретации того или иного священного Слова. Зачастую удвоенная «А» выделяется ритмически, используется в начале или в середине слова, образуя центр его интонационного контура.

Удвоение согласных относится к одному из важных средств словообразования и формообразования. В интонировании оно воспринимается как legatissimo, перетекание, слияние двух звуков.

В анализируемом материале наиболее часто используемыми выступают фонемы «Л» (ل) и «Н» (ذ), звучание которых пролонгируется в соответствии с правилами танвинного окончания.

На формирование мелодики оказывает влияние еще одно правило таджвида, так называемое правило чтения с вибрацией (калькаль), когда звонкие резкие согласные произносятся с вибрацией, с небольшим звуковым нажимом. К твердым согласным добавляется короткое «о», а к мягким – короткое «э». Если калькаля буква находится в середине слова, вибрация выражена слабее, в конце слова – сильнее.

Правила таджвида (удвоение гласных, согласных, калькаль, назализация, паузирование) оказывают значительное влияние на ладофункциональную систему звукоряда песнопений джума-намаза трех версий.

Эта система характеризуется многоопорностью, тенденцией к равновесию опорных и неопорных тонов, переменностью функций. Наряду с этими универсалиями модальности, в анализируемом материале выделяются следующие специфические приемы ладозвукорядной организации:

- оппозиция ладовых ячеек;

- парная группировка звукорядов соседних песнопений;

- варьирование опоры;

- суммирование звукоряда песнопения в его заключительной мелостроке;

- сцепление звукорядов.

Особый раздел во втором параграфе главы II уделяется рассмотрению элементов макамов (в значении ладо-мелодической модели), которые были обнаружены в исследуемом нами материале.

Каждый макам, как правило, представляет собой многоопорную ладовую структуру с определенным начальным тоном (выступающим в качестве опоры), который не обязательно должен быть и конечным тоном. Нижний тон в макаме выполняет функцию «толчка», импульса для последующего мелодического развития. Тот или иной макам складывается из простых строительных блоков – 3-х, 4-х (реже – 5-ти) ступенных джинсов. Образующие их звуки выстраиваются как в восходящем, так и в нисходящем направлениях.

Каждый макам состоит из двух основных ajnas (ажнас – множественное число от джинса), которые называются нижней и верхней jins (джинсы – узкообъемные ячейки – тетрахорды). Джинсы, соединяясь тем или иным способом, образуют варианты звукорядов. Существует несколько способов соединения звеньев (наименования этих способов принадлежат У. Гаджибекову):

1. Разделительное соединение: «сложение» двух тетрахордов, в результате чего образуется октавный звукоряд.
   
2. Цепное соединение: верхний звук нижележащего становится начальным звуком вышележащего тетрахорда в результате чего образуется семиступенный звукоряд.
   
3. Слитное соединение: соседние тетрахорды имеют не один, но два или три общих звука. Такое объединение создает предпосылку для модуляционных процессов.
   

В анализируемом нами материале представлены преимущественно неоктавные макамы, которые складываются на основе семи тетрахордов – это макамы Аджам, Курд, Навасар, Нахаванд, Саба, Сиках, Хиджаз, причем звуковысотное положение этих тетрахордов варьируется. Частота использования каждого из них в рассматриваемых нами версиях джума-намаза различна.

В красноярской и московской версиях по частоте использования первенствует Курд, в казанской – Аджам. Минимальной частотностью в красноярской версии джума-намаза отличаются Сиках, Навасар, в казанской – Хиджаз и Саба, в московской – Сиках и Аджам. Сиках дважды представлен в красноярской версии, единожды в московской, а в казанской вовсе отсутствует.

Некоторые макамы как бы закреплены за одним из песнопений. Так, например, Курд представлен в «Аль-Фатихе» (№4), в песнопении раздела «Дуа» (№12) каждой из трех версий, Нахаванд – в «Аль-Фатихе» (№4), в дополнительной суре (№5), в песнопении раздела «Дуа» (№12) в песнопении (№7 кроме казанской версии) песнопениях. Саба и Хиджаз представлены лишь в казанской версии в суре №110 «Ан-Наср» (№ 8).

Использование макамов создает благоприятные условия для реализации изысканной ладо-мелодической техники интонирования коранической монодии, базирующейся на принципе сквозного развития путем варьирования начального мелодического тезиса (Ф. Кароманов), определяющего тот или иной макам. При этом все следующие его варианты сохраняют в себе черты исходной мелодической идеи, образуя в совокупности единую смысловую нить всего богослужения. Тезис и его варианты представляют собой своего рода монотематическую целостность, гармонично сочетающую в себе единство и многообразие, также опирающуюся на равновесие стабильной и мобильной композиционных функций.