Н. И. Бондарь Вместо предисловия
| Вид материала | Документы |
СодержаниеФеномен смотров-конкурсов исполнителей |
- Оглавление з Вместо предисловия, 16.65kb.
- Сжигание отходов и здоровье человека. Краткий обзор (вместо введения и предисловия), 1212.58kb.
- Василию Акимовичу Никифорову-Волгину посвящается Вместо предисловия сказка, 2696.41kb.
- Вместо предисловия, 850.61kb.
- Литература вместо предисловия, 628.96kb.
- Литература вместо предисловия, 605.49kb.
- Источниковедение в век компьютера (вместо предисловия), 1388.68kb.
- Содержание: Вместо предисловия, 860.74kb.
- Валентин соломатов, 1718.67kb.
- Вместо предисловия, 298.02kb.
Примечания 1. Путилов Б.Н. О казачьих песнях и о начале своей собирательской работы. Выступление по Чечено-Ингушскому радио в январе 1986 г. (Магнитофонная запись 25 сентября 1985 г., машинописный текст Е.М. Белецкой). Личный архив автора (ЛАБ). Л. 1. 2. Песни гребенских казаков / Публ. текстов, вступ. ст. и коммент. Б.Н. Путилова. Грозный, 1946. 3. Песни Терека: Песни гребенских и сунженских казаков / Публикация текстов, вступ. статья и примеч. Ю.Г. Агаджанова; отв. ред. Б.Н. Путилов. Грозный, 1974. 4. Белецкая Е.М. Листая прошлого страницы… // Университетский вестник. 1988. 26 сентября. 5. Белецкая Е.М. На воронежских просторах // Грозненский рабочий. 1988. 3 сентября. 6. В гостях у альма-матер // Грозненский рабочий. 1988. 18 октября. 7. Белецкая Е.М. Фольклор – школе // Университетский вестник. 1988. 24 октября. 8. Белецкая Е.М. Встречи у самовара // Грозненский рабочий. 1989. 29 января 9. Белецкая Е.М. Песни Филиппа Григорьевича // Радужанка. 1989. № 7 (12). 10.Ермошкина О. Интересная встреча в ЛГУ // Там же. 11. «Радужанка» поздравляет с днем Победы // Радужанка. 1990. № 3 (15). 12.Гудошников Я.И. Виды и типы переделок литературных песен в советском фольклоре (к вопросу о специфике жанра) // Проблемы современного народного творчества. Русский фольклор. Т. 9. М.; Л., 1964. С. 120–121. 13. Белецкая Е.М. «И вот опять лицея день священный…» // Ичкерия.1992. 17 октября. № 69.
Соколова А.Н. (Майкоп) Феномен смотров-конкурсов исполнителей на адыгских народных музыкальных инструментах Как известно, идея смотров появилась еще в античности, и они напрямую были связаны с военной культурой и искусством. Высшая форма спортивных смотров-состязаний реализовалась через Олимпиады, а высшей формой художественных состязаний греков стали Дельфийские игры. Понятие «смотр-конкурс», устойчиво функционировало в советскую эпоху, а само явление стало мощным инструментом советской идеологии. «Предметная» всеохватность показательна для тоталитарного режима. Смотры-конкурсы в советские времена практически заменили собой традиционные собрания и праздники и в конечном итоге сами превратились в советские праздники, обладающие собственными закономерностями, признаками и сходными репрезентативными и агональными функциями. Если для традиционной культуры состязательность талантов проходила в условиях традиционной среды и среди носителей культуры, которые выступали в роли экспертов (к примеру, в адыгской культуре также существовали джегуаковские хасы – собрания народных музыкантов с непременными состязаниями), то в условиях советских смотров-конкурсов изначально закладывалась поликультурная составляющая, имеющая интернациональные и пропагандистски национальные характеристики. В тоталитарных режимах смотру подлежат все и вся, поэтому в СССР устраивали смотры-конкурсы на лучшую комнату в общежитии, лучшего по профессии, среди городов и регионов, внутри цехов и целых отраслей промышленности. Они организовывались для показа достижений народного хозяйства и выявления талантов. В новейшее время смотры-конкурсы перестали напрямую служить государству, но, тем не менее, сохранили «родовые черты» прошлого и достаточно гибко приспособились к новым технологиям. Сегодня конкурсы бывают виртуальными и устраиваются по разным поводам и применительно к любым явлениям. К примеру, в интернете можно найти смотры «понтов» или конкурсы на самые смешные фразы политиков за последнюю неделю. В этом случае для участников смотров-конкурсов само мероприятие является сюрпризом. В толковом словаре русского языка смотр определяется как публичный показ достижений и результатов какой-либо общественно полезной деятельности, как проверка коллективов, групп и отдельных людей с последующей оценкой достигнутого уровня мастерства [1]. Смотр художественной самодеятельности является творческой учёбой как для участников, так и для руководителей творческих коллективов, способствует оживлению и активизации клубной жизни, придает новый импульс отдельным мастерам и исполнителям. Проведение смотров почти всегда связано с концертными выступлениями, передвижными и стационарными выставками, широким освещением достижений коллективов, групп и отдельных исполнителей в печати, на радио и телевидении. Конкурс – познавательно-развлекательная форма, позволяющая выявить лидирующих участников или их группы в какой-либо области знаний или общественно полезной деятельности. Конкурс – всегда агон – состязание, столкновение, борьба, проявление инициативы, выдумки и изобретательности; демонстрация лучших качеств участников, их знаний, умений и навыков. Конкурс имеет свои правила и условия, зафиксированные в «Положении о конкурсе». Таким образом, смотр-конкурс соединяет в себе публичный показ и соревновательность, демонстрацию результатов какой-либо деятельности и развлекательное представление с награждением и чествованием победителей, творческую учебу и нешуточную борьбу за право называться первым. В Советском Союзе смотры-конкурсы были крайне необходимы, ибо эта форма порождала энтузиазм, давала ощущение праздника, способствовала развитию честолюбия, давала возможность контролировать художественное сознание масс и формировать его на основе социалистических принципов. В СССР организовывались Олимпиады и Декады искусств народов СССР, демонстрирующие не только лучшие достижения в традиционном и профессиональном творчестве, но и саму идею дружбы народов и одинаковых условий для развития и процветания каждой национальности. Тем не менее, ранжиру подвергались все национальности в зависимости от вхождения в то или иное административно-территориальное образование. К примеру, Декады в Москве могли проводить только народы, входящие в состав автономных республик или краев. Проживающие в автономных областях могли выступать лишь в составе делегаций от республик. В автономных областях не полагалось иметь, к примеру, симфонический оркестр, в то время как для республики существование такого коллектива являлось показателем ее статусности. Адыгея, существовавшая с 1936 по 1992 годы в статусе автономной области, по понятным причинам не могла иметь симфонического оркестра (хотя попытки его организации на самодеятельном уровне предпринимались несколько раз – в 1936, 1947 годах). Однако участие в смотрах художественной самодеятельности, Олимпиадах, Декадах и Неделях музыки для талантливых самородков из Адыгеи было обязательным. Анализ олимпиадных и конкурсных программ с участием представителей Адыгеи показал, что гармонисты долгое время – практически всю первую половину ХХ века – участвовали в конкурсных мероприятиях только в качестве аккомпаниаторов, сопровождающих песни или танцы. Собственно конкурсы гармонистов, вернее, девушек-гармонисток, в адыгских аулах в первые годы советской власти проводились спорадически, и поводом для их проведения чаще всего становился какой-либо религиозный праздник, от которого надо было отвлечь внимание населения. Праздничное собрание девушек-гармонисток позиционировалось как новое социалистическое развлечение. К примеру, накануне Пасхи или Курмэна в клубах и школах Адыгеи по специальным распоряжениям организовывались соревнования лучших гармонистов или танцоров, чтобы «культурным развлечением зачеркнуть пьяную поповскую пасху» [2]. Организаторы были заинтересованы в самом мероприятии, а репертуар гармонистов или их особые творческие способности не обсуждались. В другом случае конкурс гармонистов могли устроить как «наживку» для публики, которая, услышав звуки музыки, тянулась в клуб. Собрав нужное количество людей, на сцену выходил партийный работник с докладом на тему «Участие беспартийной молодежи в перевыборах советов». Сам обман не ретушировался, а, напротив, победно излагался в газетной заметке с указанием того, что конкурс помог привлечь 210 слушателей [3]. Естественно, что во всех подобных случаях имена победителей конкурсов не назывались, ибо сам конкурс не играл принципиальной роли, а был «довеском» или фоном более важного мероприятия. В Олимпиадах и Декадах искусств, смотрах-конкурсах самодеятельности, театров и агитбригад участвовали чтецы, драматические актеры, певцы, танцоры, гимнасты, фокусники, эквилибристы, свистуны, исполнители на народных инструментах, артисты оригинальных жанров. Олимпиады и Декады имели огромное государственное значение: они демонстрировали работу всего партийного аппарата и государственной власти того или иного административно-территориального субъекта. За «неправильно организованную» Олимпиаду или «прокол» в репертуаре представляемого коллектива чиновник любого ранга мог понести строгое наказание вплоть до снятия с работы. Смотры-конкурсы художественной самодеятельности наряду с задачей демонстрации уровня партийного руководства культурой ставили цель выявление народных талантов и подготовки их к переходу на профессиональную сцену. Хоровые коллективы исполняли музыку из опер Бизе, Римского-Корсакова, Даргомыжского, Чайковского, Рубинштейна, певцы-вокалисты разучивали арии и романсы классического репертуара. Самодеятельность в СССР насаждалась так упорно и последовательно, что уже в 40-е годы ХХ века отдельные музыкальные жанры начинают выделяться из общих программ и становятся основой для организации специализированных смотров-конкурсов. Первоначально такие преференции получают хоры, затем появляется возможность проводить смотр-конкурс духовых коллективов и народных оркестров. К примеру, в планах только что образованного Адыгейского областного Дома народного творчества в 1961 году уже стояло проведение смотра самодеятельных духовых и эстрадных оркестров [4]. Анализируя архивные документы Дома народного творчества и Адыгейского областного отдела искусств за 40-60-е годы ХХ века, нельзя было не заметить, что, во-первых, конкурсы исполнителей на народных инструментах в тот период не планировались, а участие в каких-либо мероприятиях и конкурсах самодеятельных артистов было минимальным. Как правило, в концертах художественной самодеятельности принимали участие хоры, солисты, духовые и народные оркестры. В репертуаре значились обработки русских народных песен, хоры из опер, классическая вокальная музыка, песни советских авторов. Адыгские гармонисты и исполнители на других народных музыкальных инструментах в концертных или агитбригадных программах практически отсутствовали. Вероятно, в то время адыгские гармонисты самоидентифицировались не как артисты, а как организаторы и участники обрядовых действ, как профессионалы, своим искусством хорошо зарабатывающие на жизнь. Неучастие адыгских гармонистов в смотрах художественной самодеятельности первой половины ХХ века можно объяснить и тем, что в обществе к ним относились как к специалистам, благодаря которым традиция сохраняется и транслируется новому поколению. Кроме того, они не воспринимались собственно артистами, в отличии, например, от певцов или актеров. Еще в 1961 году ни в одном сельском клубе, (а на то время в Адыгее числилось 8 районных Домов культуры, 85 сельских, 25 колхозных и 32 профсоюзных клубов – всего 150 ДК и клубов, в которых работали 2772 участника и 228 коллективов [5]), не было ни одного кружка или секции адыгской гармоники. При этом, конечно же, в аулах число гармонистов неуклонно росло за счет самообразования. С одной стороны, привлечение гармонистов к клубной работе и участию в смотрах–конкурсах началось тогда, когда число музыкантов заметно выросло и стала очевидна разница в их мастерстве, исполнительском опыте. С другой стороны, потери в народном искусстве адыгов в 70-80-е годы ХХ века были столь очевидны, что на государственном уровне надо было принимать меры по возрождению и сохранению традиционной музыки и традиционной культуры. В 80-е годы ХХ века у отдельных адыгских субэтносов (например, у бжедугов) практически исчезла вокальная подголосочная исполнительская культура жъыу. Одновременно редукции подвергся традиционный танцевальный круг, ставший неким «полукружием». Все это было так или иначе связано с разрушением обрядовой целостности, нарушением традиционных коммуникативных связей. Идея проведения смотров-конкурсов исполнителей на адыгских народных инструментах возникла и материализовалась в середине 80-х годов ХХ века на волне перестроечных настроений, роста самосознания и демократических вызовов времени. В целом появление идеи организации специализированных смотров-конкурсов исполнителей на адыгских народных инструментах было обусловлено рядом причин социального, культурного, образовательного и идеологического порядка. Во-первых, число народных гармонистов к середине ХХ века в Адыгее возросло многократно. Косвенно это было связано с появлением местных мастеров, изготавливающих пщынэ (диатонические адыгские гармоники), активной радиопропагандой гармошечного искусства, возможностью тиражирования аудиозаписей, также способствующей популяризации традиционной музыки. Во-вторых, адыгская гармоника стала четко выполнять этномаркирующую и этнорепрезентативную функции, «позиционируя» себя как инструмент западных адыгов. В-третьих, в народе, материальное благополучие которого в 70-80-е годы ХХ века (так называемое «помидорное время») заметно выросло, возросла и потребность в праздниках и, следовательно, в адыгской гармонике и гармонистах. Труд последних стал достойно оплачиваться, что свидетельствовало о глубочайшем уважении к таланту и деятельности народных музыкантов. Гармонист за 1-2 вечера свадьбы получал среднемесячную зарплату, что позволяло ему не только иметь в своем расположении несколько дорогостоящих гармоник (пщынэ), но и достойно выглядеть в глазах соплеменников. Стать свадебным гармонистом в тот период считалось весьма престижно. В-четвертых, смотры-конкурсы гармонистов были своеобразной рекламой для молодых музыкантов, ибо обеспечивали им выход на радио и телеэфир, создание качественных звукозаписей и видеороликов. В-пятых, смотры-конкурсы становились своеобразной школой повышения квалификации музыкантов. На них съезжались представители всех районов и адыгских субэтносов. Мероприятие, проходящее в течение дня, позволяло гармонистам общаться в неформальной обстановке, показывать друг другу новые мелодии, перенимать те или иные приемы игры. В условиях свадьбы или другого формализованного обряда такое общение исключалось, поэтому смотры-конкурсы с удовольствием посещали гармонисты разных поколений. В-шестых, определенную роль в таких мероприятиях играли денежные вознаграждения и призы, которые были ценны не своей стоимостью, а, прежде всего, самим фактом их присуждения. Участие гармонистов в смотрах-конкурсах начинается тогда, когда появляется конкуренция на рынке музыкальных услуг и в значительной мере видоизменяется окружающая социокультурная среда. В условиях полиэтничности региона и при определенном этническом соотношении (в Адыгее проживало примерно 74% русских и 24% адыгов) смотры-конкурсы гармонистов и смотры-конкурсы исполнителей на народных инструментах стали более значимыми для всех народов, населяющих Адыгею. Каждый музыкант представительствовал не только от себя лично, но и от имени своего народа. Гармонисты по-настоящему соревновались между собой, отстаивая право считаться лучшим по знанию мелодий, технике и красоте исполнения, импровизаторским способностям. Одновременно каждый из них выступал за честь своего аула или района. С появлением смотров-конкурсов исполнителей на адыгских народных инструментах существенные изменения произошли в форме представления музыки. Музыкантам определили временной регламент – не больше пяти минут, – тот промежуток, за который можно в полной мере продемонстрировать свои способности, технику и музыкальность и одновременно «не надоесть» публике. Постепенно унифицировалась общая схема выступления. По рекомендациям сотрудников Дома народного творчества предлагалось начать выступление с исполнения зафаков [6], затем перейти к зыгатлятам [7] и закончить исполнением нескольких уджей [8]. Между зафаками и зыгатлятом необходимо было сыграть «Исламей». Поначалу не все гармонисты придерживались указанного плана, за что члены жюри наказывали их низкими баллами. Каждые следующие смотры-конкурсы способствовали унификации конкурсного выступления. Кроме того, выделение призеров конкурса и общественное обсуждение конкурсантов также способствовали выработки унифицированных характеристик и ценностей, сильно влияющих на новую генерацию народных музыкантов. В результате планомерного «давления сверху» за несколько десятилетий был выработан исполнительский канон, ставший одним из механизмов объединения и идентификации совсем немалочисленной общности западно-адыгских традиционных исполнителей-гармонистов. Включение зыгатлятов в конкурсную программу проходило не без трений. Дело в том, что во второй половине ХХ века зыгатляты практически исчезли из традиционной танцевальной культуры адыгов. Танец активно бытовал только у Причерноморских шапсугов. Руководство Дома народного творчества и неизменный в течение десяти лет председатель жюри смотра-конкурса Ким Тлецерук, сам этнический шапсуг, категорически настаивали на возрождении в исполнительской практике гармонистов забытого танца. К.Тлецерук прекрасно понимал, что возрождение зыгатлята в форме инструментального наигрыша не может автоматически вызвать возрождение самого танца. Тем не менее, наличие в репертуаре гармониста зыгатлятовских мелодий знаменовало его профессиональное мастерство и музыкальную эрудицию. В исполнительской практике вероятность потребности в исполнении зыгатлята не исключалась, и отказ играть такую мелодию по незнанию мог испортить репутацию музыканта. К примеру, кабардинские гармонисты, в репертуаре которых нет мелодий зыгатлята или число этих мелодий мизерно (1-2), довольно скептически оцениваются в Шапсугии: таких музыкантов не приглашают на свадьбы, ибо на шапсугских торжествах зыгатлят исполняется многократно. Смотры-конкурсы гармонистов в Адыгее проводились ежегодно с 1985 по 2008 годы. В период экономического кризиса была взята пауза, и с 2010 года смотры-конкурсы возобновились. На них не допускались традиционные музыканты, играющие на баянах. Победители смотров-конкурсов в разное время становились Харис Мухамеджанов, Алий Темизок, Гошляп Зафесова, Аскарбий Унароков (Буля). В целом историческая роль смотров-конкурсов амбивалентна. С одной стороны, мы выделяем негативные процессы, которые возникли в результате их проведения. С другой стороны, нельзя отрицать и позитивное, что они привнесли. Благодаря смотрам-конкурсам «облик» западно-адыгской музыкальной инструментальной традиции стал более унифицированным, легко распознаваемым. Доказательством тому служит отсутствие фрагментарности и диалектности инструментальной традиции западных адыгов. В ней невозможно выделить щапсугский, бжедугский, абадзехский или какой-либо другой музыкальный диалект, хотя в вербальном языке или в песнях (там, где сочетаются вербальный и музыкальные языки) такой диалект очевиден. Смотры-конкурсы породили новую исполнительскую форму адыгской традиционной культуры, которую принято называть музыкой для слушания. Она обладает собственными законами развития и специфическими хронотопами, отличными от танцевальной музыки. Исполнительская форма выступления на смотрах-конкурсах гармонистов стала фактически моделью для учебных программ, практикуемых в колледже искусств. Учащиеся должны осваивать основные танцевальные жанры адыгов (зафак, зыгатлят, Исламей, удж) и исполнять их в «узаконенном» порядке. Справедливости ради следует добавить, что названный порядок соответствует общему регламенту адыгского танцевального круга. Освоение жанров танцевальной музыки и представление их в том порядке, который утвердился на смотрах-конкурсах на этапе постижения мастерства в учебном процессе, приняло каноническую форму, характеризующую высокий уровень образовательной практики. Будучи зафиксированными на пленку, инструментальные наигрыши конкурсных программ становятся аудиовизуальными документами эпохи. По ним можно судить о самых популярных наигрышах, об авторских исполнительских стилях, манерах, способах взаимоотношения в ансамбле, видах гармоник, существующих в конкретной социальной практике. Материалы смотров-конкурсов всегда будут выступать историческими документами, интересными и полезными историкам, этнографам, краеведам, этномузыкологам, органологам и др. Кроме того, звуковые материалы смотров-конкурсов способствуют трансляции инструментальной традиции. Их востребованность среди молодого поколения музыкантов, да и в обществе в целом, высока. В этом смысле показательно то, что в каждом автомобиле современного адыга наличие дисков с записями традиционной инструментальной музыки является нормой. Феноменологические характеристики смотров-конкурсов исполнителей на адыгской гармонике (пщынэ) определяются их художественным содержанием и исполнительской формой. Неоспорима аутентичность явления, определяемая музыкальным текстом, традиционным составом ансамбля, общими поведенческими характеристиками гармониста и его группы. В то же время очевидны черты вторичности культуры, проявляемые в необходимости исполнять наигрыши в определенном, заданном условиями конкурса порядке, играть в строго отведенное время, находиться на сцене во время исполнения на достаточно отдаленном от публики расстоянии. Все названные экстрамузыкальные факторы не могут не отражаться на технике и характере звучания наигрышей, на репутации музыкантов. Сценическая форма меняет тонкую материю интонационных энергетических посланий, возникающих в корреляции гармониста с танцорами, распорядителем танцевального круга и публикой (традиционным сообществом). Отсутствие этих связей исподволь меняет музыкальное мышление гармонистов, ломает культурно-психологический архетип, присущий институту традиционных музыкантов. На сцене невозможно создать кураж, трюкачество, атмосферу праздника, без которых не существует аутентика. Сценический кураж или трюкачество, изредка встречающееся на смотрах-конкурсах, «холодно» и «неразогрето» отсутствием причины торжества и энергии большого собрания людей. На сценической площадке исчезает «ландшафтное» звучание гармоники и хачещевый звук шычепщына. Взамен появляется однонаправленный и однолинейный звук, усиленный микрофоном. Таким образом, современные смотры-конкурсы исполнителей на адыгских народных инструментах умещают в своей внутренней организации диалектическое взаимодействие аутентичных и вторичных признаков, гетерогенные и гетероморфные элементы, что позволяет причислять их к культуре «постфольклора» или «третьей культуре» [9]. Продолжение практики смотров-конкурсов исполнителей на народных инструментах еще более унифицирует этот вид деятельности. Тем не менее, смотры-конкурсы по-своему содействуют развитию адыгской музыкальной инструментальной культуры, по-своему рефлексируют на процессы социальной и культурной дезинтеграции, что и позволяет прогнозировать их успешное сохранение и продвижение в будущем. Примечания
Жиганова С.А. (Краснодар) |