Geum.ru

«Матрица» как философия

Вид материалаДокументы

Содержание


Проникновение в киану в «матрице»
Проникновение в джуда в «экзистенции»
Фильмы, реальность и иллюзия
Подобный материал:
1   ...   14   15   16   17   18   19   20   21   ...   24

ТЕЛА, УМЫ, ПОЛ


«Звезды» «Матрицы» выглядят в соответствии с определенным стандартом. В виртуальном мире их плоть скрыта под похожими друг на друга костюмами из блестящей черной кожи или латекса. «эКзистенЦия» же наполнена плотью, запекшейся и свежей кровью wetware1. Такие отличия становятся очевидны еще во время вступительных титров. В обоих фильмах используется метафора построения всего сущего из битов информации. В «Матрице» эти биты представлены фрагментами программного кода — зелеными символами и числами, светящимися на фоне черного экрана. Биты в «эКзистенЦии»— это бесформенные розовые, кремовые


1 Жидкий продукт (англ.) — «подсоединенный» к машине человек (оператор, программист, администратор), в отличие от имеющегося в машине «мягкого» (software) и «жесткого» (hardware) обеспечения (см.: Рэймонд Э. С. Новый словарь хакера. Москва. 1996). — Примеч. пер.


и золотистые капли, отдаленно напоминающие структуру клетки, как ее можно видеть под микроскопом. Метафора в данном случае биологическая, а не механическая, аналоговая, а не цифровая.


Многие философы феминизма утверждают, что западная философия до недавних пор была занятием мужчин, стремящихся к интеллектуальному бегству от своих тел, от реальности плоти и крови1. Среди этих мужчин были Платон, повествовавший о трансцендентном мире идей, Блаженный Августин и Фома Аквинский, надеявшиеся, что их души попадут на небеса, и Декарт, определявший существование через наличие разума, а не тела. Частью этой традиции является четкое разграничение между мыслями и чувствами. Мужчине по традиции приписывают рациональность и «высшие», умственные способности, женщина ассоциируется с телом, эмоциями и «низшими» способностями, такими как рождение и воспитание ребенка. Это предубеждение проявляется в бесспорно мужском взгляде, представленном в «Матрице»».


Если сосредоточиться на главных героях-мужчинах, становится очевидной разница в роли полов. В фильмах играют два самых модных сердцееда — Киану Ривз и Джуд Лоу. У этих мужчин нет того обаяния мачо, которое было у Кларка Гейбла или Джона Уэйна. Когда мы впервые видим лицо спящего Киану—Нео, нежные веки делают его похожим на девушку, «милашку». У него очень светлая кожа (один из персонажей фильма даже обращает внимание на ее белизну), а на теле совершенно отсутствуют волосы. Он движется грациозно, подобно


1 См.: Lloyd G. The Man ol Reason: "Male" and "Female" in Western Philosophy. Minneapolis, 1984; Bordo S. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley, 1993.


танцору. У Джуда—Теда точеные скулы и ресницы, которым можно только позавидовать. Его незабываемые губы придают лицу несколько обиженное выражение. Оба героя действуют в паре с сильной (или похожей на сильную) женщиной, которая время от времени руководит их действиями. В какой-то момент оба становятся уязвимыми, неуверенными, и, что важнее всего, в их тела совершается вторжение. Сцены проникновения в мужские тела и появления в них новых входных отверстий заслуживают рассмотрения.

ПРОНИКНОВЕНИЕ В КИАНУ В «МАТРИЦЕ»


В «Матрице» первая сцена проникновения происходит во время допроса Нео агентами созданной машинами иллюзии — Матрицы. Удерживая его, они проводят омерзительную, болезненную операцию: вводят через пупок прибор слежения (этакую скорпионообразную тварь). Позже, прежде чем героиня — Тринити — и другие члены команды сопротивления доставляют Нео к Морфеусу, они удаляют из тела Нео «жучка», снова насильственно проникая в него. Они применяют похожий на ружье «жу-коскоп», чтобы «высосать» прибор слежения (опять же через пуп Нео, который кричит от боли).


Следующая сцена проникновения в человеческое тело, пожалуй, самая тревожная в фильме. После того как Нео берет предложенную Морфеусом таблетку «истины», ему открывается ужасающая картина подлинного человеческого существования. Он видит бесчисленное множество обнаженных тел, чья жизнь искусственно поддерживается в своего рода плодных мешках уродливыми, похожими на насекомых машинами-«кор-милицами». В каждого человека введено множество трубок, через которые (предположительно) осуществляется питание и удаление отходов жизнедеятельности. Их безволосые розовые тела, утыканные черными кабелями, выглядят отвратительными и уязвимыми. Пока Нео с ужасом осматривается, машина-насекомое готовится «смыть» его, отключая кабели, опутывающие его тело. Пародируя рождение, Нео проваливается в скользкую трубу.


После освобождения Нео подвергается более мягкому, аккуратному проникновению. Мы снова видим полуголое тело Киану, лежащее на столе. В него введено множество изогнутых игл, похожих на те, что используются при акупунктуре. Безмятежность и благостность этого проникновения подчеркивается звучащим в саунд-треке хоралом, похожим на религиозное песнопение. Морфеус объясняет, что Нео необходимо восстановление, так как его мышцы атрофировались из-за бездействия. Вот бы всем нам так спокойно спать, пока иглы укрепляют наши мышцы!


В фильме Нео настолько уникален, что способен изучать новое мгновенно и без особых усилий. (Речь о физических вещах — у недалекого и наивного Киану уходит какое-то время на осознание того, что он «Избранный», спаситель, который освободит человечество из Матрицы.) Знания и навыки быстро передаются посредством мгновенного программирования, или «загрузки», искусным, достойным и обаятельным членам небольшой команды революционеров Морфеуса. Для этого необходимо воткнуть большую «вилку» в порт, расположенный позади на шее обучаемого. Поэтому в следующей сцене проникновения больше насилия: когда коннектор резко вводится в отверстие в его шее, Нео выглядит испуганным. Он обретает новые навыки через симуляцию физических тренировок, сложным образом передаваемых его телу, и это утомляет его и даже причиняет боль. Благодаря своей «психокинетике» он учится быстро, мы лишь можем увидеть, как на его теле выступает пот. На коннекторы, несмотря на всю их необычность, больше внимания не обращается и сцен введения нам не показывается. Вместо этого нам демонстрируют, как члены сопротивления ложатся в кресла, и мы предполагаем, что коннекторы просто и безболезненно проскальзывают внутрь. Это хорошие кабели, осуществляющие хорошее соединение-проникновение. Они отправляют членов команды обратно в Матрицу с новым знанием, которое позволяет, совершая невероятные прыжки, противостоять придуманным физическим законам и легко побеждать неуклюжих полицейских.


Мы подошли к последней сцене проникновения, о которой мне хочется сказать. Во время схватки с агентами в Нео входит несколько пуль. Несмотря на то что Нео «Избранный» (а, быть может, именно поэтому), ему приходится страдать и умереть. Однако он воскресает, когда Тринити (Святой Дух?) признается в любви его недвижному телу, лежащему на борту корабля, и говорит о предсказании Оракула, что она полюбит «Избранного», так что Нео не может умереть. Нео сверхъестественным образом возвращается к жизни с новой уверенностью в себе, которая пугает даже агентов. Ранее Нео демонстрировал способность уклоняться от пуль, теперь же он становится неуязвимым для них и даже может поймать пулю в воздухе.


Привлекательность нового Нео — Нео-Спасителя — в том, что он физически совершенен и чист — не подвержен проникновению. Он таков в Матрице, которую теперь может видеть насквозь. Матрица — это ней-роинтерактивный симулятор; очевидно, что некоторые симуляторы полезны, так как могут быть использованы для обучения. Находясь в симуляторе, Нео всегда выглядит привлекательнее: его волосы становятся длиннее, исчезает отверстие для коннектора, кроме того, в симуляторе он одет в свой ставший знаменитым длинный черный плащ. Получая в руки любое оружие, которое ему может понадобиться, он уклоняется от пуль агентов. Перед нами совершенный, восхитительный, незабываемый, недосягаемый и цельный Нео, не имеющий очевидных недостатков, неуязвимый или, проще говоря, не имеющий никакого отношения к своему настоящему, состоящему из плоти и крови телу. Он перешагнул через физическую реальность плоти.


Вряд ли это будет откровением, но стоит заметить, что Тринити (Кери-Энн Мосс) исполняет в фильме типичную женскую вспомогательную роль. Фильм многообещающе начинается с отважной схватки этой «малышки» с толпой полицейских. Когда Нео знакомится с ней, он (как, по ее словам, и все остальные парни) удивляется тому, что отличный хакер оказывается девушкой. Но после вступительных эпизодов Тринити берет на себя роль спутника героя. Она проявляет себя лишь в нескольких сценах, и мы ни разу не видим, чтобы знаменитый хакер занималась чем-либо осмысленным за компьютерной клавиатурой (она, к примеру, никогда не изучает код Матрицы). Тринити представляет интерес для Нео лишь в качестве любовного объекта и помощника в его важнейшем предприятии, направленном на спасение человечества. Ее забота и привязанность к безликому целостному Нео олицетворяют стереотип женщины. Мы видим, как она приносит ему еду, наблюдает за ним, обнюхивает. Ближе к финалу фильма ее любовь воскрешает Нео. Тринити не только помогает Нео, но и служит «большому папочке» Морфеусу — типичному патриархальному лидеру, все надежды возлагающему не на нее, а на своего преемника Нео.


Тринити — «детка», которая должна быть сексуально привлекательной для зрителей'. Она любима фанатами за умение «надрать задницу». Тринити вместе с Нео отправляется спасать Морфеуса и вносит в это предприятие свою лепту, однако в первую очередь она выполняет декоративную функцию. Керри-Энн выглядит чертовски сексуально в обтягивающем черном латексе и коже. Она, конечно, умеет управлять вертолетом, но впечатление от этого смазывается тем, что ее спасает Нео. В финале ее усилия вознаграждаются целомудренным поцелуем, однако в фильме нет ни капли эротики; единственный человек, уделяющий внимание чувственным наслаждениям, здесь Сайфер, но он однозначно отрицательный герой.


Другая важная женская роль в фильме — столь же стереотипный «Оракул» (Глория Фостер). Она, обладающая проницательностью и мудростью шамана африканского племени, представляет собой старушку из трущоб (если позволите, старую негритянскую няню), раздающую вместе с пророчествами свежевыпеченное печенье. Все, кто желает опровергнуть мою критику стереотипов,


1 Показателем этой привлекательности может служить быстрый рост числа сайтов поклонников. На одном из них читаем: «Латекс, взрывная сила и способность медленно карабкаться по стенам. Черт, неужели у девчонки все это есть?.. Мне интересно, можно ли сделать ее одежду еще уже». Подобную же роль в паре с Велом Килмером Кери-Энн Мосс играет в «Красной планете" (2000).


используемых в фильме, должны для начала ответить на вопрос, почему в Матрице нет агентов женского пола. Даже машины оказались сексистами.

ПРОНИКНОВЕНИЕ В ДЖУДА В «ЭКЗИСТЕНЦИИ»


Режиссер «эКзистенЦии» Дэвид Кроненберг много раз прибегал в своих картинах к странным деформациям мужского тела (например, разлагающегося ученого в известном фильме «Муха»). В фильмах Кроненберга присутствует ярко выраженная «девиантная» сексуальность и даже сексуальное «выпячивание», вспомните хотя бы сцену из «Видеодрома», в которой герой создает в своей брюшной полости отверстие для загрузки видеокассеты. В некоторых фильмах разрушается строгий дуализм тела и разума (так, к примеру, происходит в «Сканнерах» с героем-телепатом). Кроненбергу интересно то, что он называет «новой плотью», — вид тела с новыми отверстиями, половыми органами и без четких признаков половых различий1. Мне кажется, он придерживается этой линии и в «эКзистенЦии». «Матрица» по сравнению с ней кажется унылым сексистским фильмом со старой затасканной колодой персонажей: мужчина-герой в сопровождении возлюбленной, добрая мудрая мамочка и сильный отец.


1 Кроненберг так интерпретирует свою «новую плоть»: «В общем-то, в физическом плане вы можете изменить то, что делает вас человеком... Люди могут обмениваться Isic] половыми органами или вовсе обходиться без них... для воспроизведения потомства... Различие между мужчиной и женщиной должно ослабнуть, возможно, тогда в нас будет меньше противоположного и больше общего» (Cronenberg on Cronenberg. London, 1997. P. 80—82).


В «эКзистенЦии» Джуд Лоу играет роль Теда Пайк-ла, новичка в индустрии компьютерных игр, посещающего тестовые прогоны новой игры, разработанной блестящим дизайнером Аллегрои Геллер (Дженифер Джейсон Ли). После того как один из зрителей пытается убить Ал-легру, Тед спасается вместе с ней, а она принимает его за своего охранника. Позже Аллегра возмущается тем, что ей пришлось связаться с этим «PR-тупицей». Образ Джуда как «PR-тупицы» резко отличается от образа Ки-ану — хакера и бойца, облаченного в черное. «эКзистен-Ция» ломает половые стереотипы, позволяя женщине творить на компьютере чудеса и принимать решения, в то время как мужчина оказывается напуган и ненадежен. Исследовать эту смену ролей можно, рассмотрев имеющиеся а фильме сцены проникновения.


Необычно, но у Теда—Джуда никогда не было биопорта — отверстия внизу позвоночника, позволяющего подключаться к компьютерным играм, запускаемым на игровых приставках MetaFlesh. Эти приставки, созданные из синтезированных органов земноводных с измененной ДНК, соединяются с биопортом через напоминающие плоть «пуповины». В первой сцене проникновения в теле Теда создается биопорт. Его «женская» роль проявляется в своеобразной истерике. Пытаясь сопротивляться операции, он признается: «У меня фобия проникновения в мое тело... [пауза] ...хирургического вмешательства». Сцена, в которой в его тело встраивают незарегистрированный биопорт, пропитана гомосексуальными эротическими намеками. «Гас» (Уильям Дефо) приставляет к пояснице Теда устройство, похожее на ружье. Когда Тед отклоняется, Гас говорит: «Ты ведь не хочешь, чтобы я промахнулся?» «Феминизация» Теда продолжается, когда Аллегра немедленно вставляет кабель в новое отверстие в его теле, когда он еще не может двигаться из-за анестезии.


Сюжетная линия «эКзистенЦии» отличается от линии «Матрицы», следуя которой Нео—Киану проходит путь от «плохого и нечистого» состояния, отмеченного многочисленными вторжениями в его тело, до «чистого и благостного» состояния телесной целостности. В «эКзистен-Ции» сцены подключения разъемов игровых приставок демонстрируют грязный и рискованный, но сладострастный процесс. Введение порта и удовольствие тесно связаны через посредство образов естественных физических процессов, таких как секс и еда. Эротические стороны игр и соединения с приставкой подчеркиваются в нескольких сценах. Например, во время одного из подключений мини-приставки к Аллегре Тед облизывает ее биопорт. И уже через несколько минут он играет противоположную пассивную роль. Когда Аллегра расстегивает его штаны, Тед жалуется: «Я очень беспокоюсь за свое тело... Я чувствую себя уязвимым».


Связь между привыканием к компьютерным играм и сексуальными желаниями подчеркивается в сцене, где Аллегру принуждают подключиться к порту зараженной игровой приставки. Вскоре после того, как приставка сжимается и отключается, в теле Аллегры распространяется инфекция и она заболевает. Хотя Тед перерезает ее «пуповину», у Аллегры начинается кровотечение, и он уже не надеется на ее спасение. Эта сцена напоминает нам, что эротизм компьютерных игр, как и настоящий секс, бывает опасен. Последствия соединения с другими и открытия им своего разума и тела могут стать летальными.


«эКзистенЦия» демонстрирует плотскую природу компьютерных игр в нескольких сценах, притягивающих наше внимание к склизкому внутреннему устройству приставок. Ремонт приставки Аллегры в мастерской напоминает операцию на открытом сердце. Другие зловещие сцены связаны с работой завода по сборке приставок, принадлежащего фирме Cortical Systematics. Тед мастерски вспарывает брызжущие кровью лягушачьи животы, чтобы вынуть, упаковать и замаркировать икру, необходимую для создания приставок. Одержимость фильма вязкими субстанциями достигает кульминации в сцене, где Теду и Аллегре подают в ресторане блюдо из мутировавших амфибий. Здесь проникновение в Теда Принимает форму принудительного поглощения тошнотворной пищи, необходимой, чтобы собрать «хрящевой» пистолет, вместо пуль стреляющего человеческими зубами. Это резко контрастирует с аккуратными металлическими пистолетами и пулями, которые использует Нео.


Кроненберг говорит, что ему было не просто найти актера на роль Теда, так как «если главную роль играет женщина, большинство мужчин отказывается выступать ее партнером... они понимают, что им придется играть вторую скрипку, а в центре внимания будет женщина... это очень свойственно мачо»1. Это поразительным образом подчеркивает обмен ролями между полами. Джуд (бесспорно, лучший актер, чем Киану) играет заурядного, суетливого и истеричного молодого человека. Разумеется, мужская подростковая аудитория не будет отождествлять себя с ним. В свою очередь Аллегра — Дженифер Джейсон Ли — совсем не похожа на красотку Тринити. Она привлекательна, умна и сильна, но никогда не остается на втором плане. Напротив, она коварна и готова на все, чтобы «убить» Теда и победить в собственной игре.


1 Logic, Creativity and (Critical) Misinterpretations: An Interview with David Cronenberg // The Modern Fantastic: The Films Of David Cronenberg. Westport, 2000. P. 176—177.

ФИЛЬМЫ, РЕАЛЬНОСТЬ И ИЛЛЮЗИЯ


Давайте посмотрим, как сцены проникновения, обзор которых я сделала, связаны с «посланиями» соответствующих фильмов. Как в «Матрице», так и в «эКзистенЦии» поднимается следующий вопрос: «Что значит быть покоренным или обманутым искусственной версией реальности?» Иллюзии Матрицы создаются посредством мерзкого вторжения в человеческое тело. Следовательно, мы получаем историю о спасении от подключенного состояния. Нео использует силу своего разума, чтобы освободиться от «нечистых» кабелей и даже пулевых отверстий. В финале фильма, преодолевая гравитацию, он летит над остальными людьми, ради которых должен разрушить Матрицу и которым должен подарить свободу.


В финале «эКзистенЦии» мы не можем отличить реальность от иллюзии, поскольку в неожиданной концовке говорится, что весь фильм, который мы смотрели, был иллюзией, тестовым прогоном компьютерной игры. Многие аспекты этой «внешней игры» копируют внутреннюю игру, и это может сбить зрителей с толку относительно того, что было иллюзией, а что — реальностью. Эта путаница вкратце излагается в реплике испуганного героя: «Скажи, мы все еще в игре?»


Это различие концовок показывает две стратегии, отражающие возможности фильмов создавать иллюзии. В идеале, чтобы оставаться последовательной, «Матрица» должна позволить зрителям обнаружить и отвергнуть иллюзию, создаваемую фильмом, в пользу собственного творческого выбора. Но, мне кажется, все происходит как раз наоборот. Фильм прославляет не свободу от Матрицы, а увлечение захватывающими кинематографическими симуляциями. Я думаю, «Матрица» должна восхищаться совсем другим. Но вспомните — на корабле вне Матрицы мир теряет свою привлекательность: все вокруг серое и обветшалое, люди унылы, вынуждены питаться вязкой и неаппетитной кашей. Члены экипажа бреют головы, что делает их похожими на монахов, одеты они в лохмотья и в большинстве своем обезображены отверстиями на шее. Фанатам, несомненно, больше нравится внешний вид Киану в симуляторе: там он красив, его волосы длиннее, в шее нет отверстия, он одет в черный плащ и умеет летать по воздуху. Только в симуляторе Киану—Нео доступны удивительные телодвижения, скорость и возможность убивать.


Спрашивается, какой из миров притягивает, очаровывает и запоминается больше. Мой ответ — мир симу-лятора. Мы остаемся в этом мире, а не на корабле, где якобы «реальное» тело Нео дожидается новой связи с Тринити. В этом мире мы видим облаченного в плащ красавца Нео, бродящего в толпе людей, а затем несущегося по небу, предвещая «мир без правил и подчинения, без преград и границ, мир, где возможно все». Его полет и слова подразумевают, что люди не должны быть скованы физическими телами. Фильм дает пищу эскапистским фантазиям об интеллектуальной реальности, где немногие избранные не будут ограничены физическими законами. (И само собой, им не придется напряженно работать, чтобы совершенствовать свои навыки.) Фильм оставляет нам образ Нео, нарушающего, подобно


Супермену, физические законы. Зрителям хочется освободиться от иллюзий, но фильм лицемерно стремится к тому, чтобы оставить нас заложниками собственных фантазий.


Сюжет «эКзистенЦии», с его идеей «игры в игре», напротив, заставляет задуматься над тем, может ли иллюзия быть лучше обычной жизни. В финале мы узнаем (или думаем, что узнаем) о том, что победа Аллегры над Тедом в игре «эКзистенЦия» — иллюзия, внушенная демонстрационным прогоном другой игры — «транСценденЦии». Герои фильма выходят из «эКзистенЦии», чтобы посмеяться и обсудить свои роли, комментируя, ломимо прочего, свой забавный акцент в игре. Внезапно Джуд начинает говорить со своим нормальным английским акцентом, а не с сухим канадским, который мы слышали раньше.


В то время как в «Матрице» арсенал кинематографических трюков используется для втягивания зрителя в иллюзорную реальность, в «эКзистенЦии» игра выступает как метафора создания фильма. Это обнаруживается на автозаправочной станции, где Гас говорит Аллегре: «Мне нравится твой сценарий. Хотелось бы поучаствовать». Позже Аллегра объясняет, что разные авторы строят игру по-разному, совсем как разные режиссеры. «эКзистенЦия» не делает упрощенческих выводов о том, «вредно» ли играть в игры и смотреть кино. Таким образом, в ней отсутствует лицемерие «Матрицы». Тед беспокоится о том, что игра может вызвать психоз, но, когда выходит из нее, он видит, насколько скучна обыденная действительность, и мы вместе с ним понимаем, что игры могут быть безумно увлекательными. Видимой целью «Матрицы» является возвращение людей к порожденной ими самими действительности, хотя одновременно «Матрица» затягивает зрителей в реальность, которую выдает за нечто большее, чем фильм. В «эКзистенЦии» все наоборот: в шаловливой манере она указывает на недостатки игры, одновременно напоминая, что наслаждение фантазией обусловлено скукой реальной жизни,