Geum.ru

«Матрица» как философия

Вид материалаДокументы

Содержание


Путешествуем вместе с алисой
О важности рассказа истории
Переживая историю нео
Реальный жанр и виртуальная философия
«матрица» и жанровые фильмы
«матрица» как многожанровый фильм
Подобный материал:
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   24
Часть проблемы заключается в том, что мы не верим в реальность истории. Это ключевое утверждение парадокса. Приняв красную таблетку, Нео не мог поверить в то, что увидел, до тех пор, пока происходящее не начало обретать для него смысл. Но даже после этого некоторые стороны новой реальности казались ему сомнительными. Таким образом, наши убеждения о том, что реально, а что нет, не определяют то, насколько сильно история воздействует на нас психологически и эмоционально. После того как технологии сделали fiction таким правдоподобным, каким он является сейчас, ни то ни другое убеждение не может служить показателем оправданности или истинности эмоций. Если забыть о «Ведьме из Блэр», мы верим, что происходящее на экране нереально и на самом деле не имело места. Однако развитие технологий, особенно появление фильмов в формате IMAX2, сильнее воздействующих на наши


1 Джерольд Лееисон прекрасно освещает конкурирующие теории (см.: Le-vison J. Emotion in Response to Art: A Survey of the Terrain // Emotion and the Arts. Oxford, 1997. P. 20—34).


2 Технология, позволяющая демонстрировать объемные изображения, а также обеспечивающая высокое качество звука (мощность до 18 кВт, возможность воспроизведения 16 каналов звука). — Примеч. пер.


чувства, чем технологии, использованные в традиционных фильмах, а также знаменитые спецэффекты «Матрицы» заставляют нас следить за происходящим на экране не так, как если бы мы просто знали, что все увиденное нереально. Дело не в том, что мы не верим в реальность происходящего, а в том, как рассказана история (а также в спецэффектах, влияющих на правдоподобность истории).


Некоторые новые технологии даже могут размыть или вовсе стереть грань между реальным и вымышленным мирами. Сложно сказать, способны ли мы перемещаться в вымышленные миры, наподобие того как Нео входит в Матрицу. Ему неоднократно говорят, что «невозможно объяснить, что такое Матрица. Тебе придется увидеть ее самому». Чтобы выяснить, что это за мир, Нео вынужден выбрать красную таблетку. Так и я никогда не испытаю одинаково сильных чувств, слушая чужой отзыв о фильме или романе и смотря или читая его самостоятельно. Возможно ли, что мы как зрители имеем такой же доступ к вымышленным мирам, какой имел Нео, находясь в «пустыне реальности»? Кендалл Уолтон говорит о возможности того, что наши психологические переживания, связанные с художественным вымыслом, похожи на физическую реакцию детей, играющих в имитационные игры1. Однако это должно означать, что мы можем входить в мир художественного вымысла так же, как Нео входит в Матрицу. Хотя физически мы остаемся в обыденном мире, возможность объяснения эмоционального эффекта тем, что с познавательной точки зрения мы приобретаем такой же опыт, освобождает нас от необходимости отвечать на вопрос, почему то, что не


1 Walton К. Mimesis as Make-Believe. Oxford, 1990.


кажется нам реальным, вызывает у нас эмоциональную реакцию. То есть если опыты одинаковы с познавательной точки зрения, «вера в реальность» и различие между реальным и нереальным становятся не только нечеткими, но и вовсе незаметными.


Не поймите меня неправильно. Нам необязательно верить в происходящее в фильме, чтобы он произвел на нас впечатление. В сущности, адекватная эмоциональная (эстетическая) реакция подразумевает, что мы не должны верить в происходящее. Это особенно справедливо в отношении трагедии и хоррора1. Обычно нас не занимают чужие трагические судьбы, мы не получаем удовольствия, наблюдая за преследованием, травлей или убийством людей. Однако эти вещи зачастую привлекают нас в художественном вымысле, но удовольствие от них мы получаем только тогда, когда не верим в их реальность. Мы наслаждаемся боем Нео и Морфеуса, когда Нео посредством компьютерной программы обучился нескольким боевым единоборствам, только потому, что знаем: ни один из них не пострадает. Наш интерес усиливается из-за спецэффектов, использованных в «Матрице», так как мы можем со стороны наблюдать замедление и даже остановку времени. Зная, что такого не может быть или что это, по меньшей мере, не является частью нашего опыта, мы все же эмоционально реагируем на происходящее в фильме. (Недавно возникший жанр вуайеристского телевизионного шоу, примерами которого являются Survivor, Real World и Big Brother, расширил рамки этой ситуации. Мы даже можем дойти до такого состояния, когда для получения эстетического удовольствия нам необходимо будет знать, что все происходящее реально.)


1 Carrol N. The Philosophy of Horror or Paradoxes o( the Heart // New York, 1990; Lamarque P. How Can We Pity and Fear Fictions? // British Journal ol Aesthetics. 1981.21. P. 291—304.

ПУТЕШЕСТВУЕМ ВМЕСТЕ С АЛИСОЙ


В «Матрице» есть несколько остроумных и важных отсылок к «Алисе в Стране Чудес». Когда Алиса столкнулась с новой, незнакомой реальностью, у нее были те же проблемы, что и у Нео. В самом начале фильма Нео (тогда, вне кроличьей норы, еще Томас Андерсон) должен был следовать за Белым Кроликом (татуировкой), который привел его в реальный мир. При первой встрече с Нео Морфеус предположил: «Думаю, ты сейчас чувствуешь себя как Алиса, падающая в кроличью нору». Эта явная аллюзия дает понять, что опыт, который приобрел Нео благодаря создателям фильма, схож с опытом, который должны иметь зрители. По мере развития сюжета нас все больше увлекает новая реальность, и мы привыкаем к ней одновременно с Нео. Мы — зрители и Нео — попадаем в собственную Страну чудес.


Входя в вымышленный мир или позволяя ему войти в наше воображение, мы не стремимся к «сознательному подавлению неверия». Несмотря на утверждения Кольриджа, мы не можем сознательно заставить себя не верить или поверить во что-то, как не можем заставить себя поверить, что на улице идет снег, если все наши чувства говорят об обратном. Когда нас увлекает вымысел, мы не подавляем своих критических способностей, а скорее развиваем творческие способности. Мы не подавляем неверие— фактически мы создаем убеждение.


Чем лучше мы умеем проникать в вымышленные миры (мне кажется, что этому нужно учиться, что это навык, требующий развития и тренировки), тем сильнее становится наше желание приобрести в этих мирах как можно больше впечатлений. Нам хочется погрузиться в новый мир, подобно тому как Нео погружается в реальный мир, находящийся вне Матрицы. Для этого мы должны сосредоточиться на окружающем мире и использовать творческие способности, чтобы сделать ярче свои впечатления, а не подвергать их сомнению.


Почему же технологически изощренный вымысел, все больше и больше похожий на реальность, вызывает эмоциональный отклик? Некоторые утверждают, что нам необходимо изучить реакцию человека на реальные события, чтобы понять, как он реагирует на художественный вымысел. Однако это, возможно, не самый подходящий способ, так как отсутствие элемента веры в нашей реакции на вымышленные ситуации не мешает нам иметь схожий физический и феноменологический опыт. Если мы чувствуем одно и то же и выдаем практически одинаковую эмоциональную реакцию, возможно, наш опыт может считаться настоящим? Во многих смыслах так оно и есть, однако сейчас мы приблизились к той сфере, где вымышленные миры и реальный мир пересекаются и даже почти сливаются. Подобным образом пересекаются и сливаются миры «Матрицы». После того как Нео побрили и поселили в новое жилище, Морфеус отправляется с ним в полностью белую комнату. К удивлению Нео, он одет так же, как одевался раньше. Морфеус объясняет ему, что это «остаточное самопредставление... физический образ твоего цифрового Я». Старое самопредставление Нео переходит из одного мира в другой. Сайфер не может отказать себе в том, чтобы насладиться вкусом и текстурой бифштекса, хотя «знает», что он не настоящий. Наше знание о том, что реально, а что нет, не обязательно изменяет наше поведение и восприятие. Быть может, нам придется столкнуться с возможностью того, что грань между видимостью и реальностью (в Матрице и в нашей собственной жизни) не такая четкая, какой казалась. Возможно, нам даже придется избавиться от этой грани, чтобы разобраться в нашем взаимодействии с художественным вымыслом.

О ВАЖНОСТИ РАССКАЗА ИСТОРИИ


В «реальности» мы составляем мнение о людях и ситуациях, не владея в каждый момент полной информацией; нам приходится так поступать из практических соображений, ведь если бы мы пытались собрать всю информацию, у нас не осталось бы времени, чтобы жить. Мы заменяем недостающую информацию собственными догадками и предубеждениями. Следовательно, реальность может быть не такой уж «реальной», какой мы привыкли ее считать, так как значительную ее часть мы додумываем сами. То же самое происходит с художественным вымыслом, ведь нам кажется, что его персонажи ведут обычную человеческую жизнь и состоят из плоти и крови, если не было заявлено обратное; кроме того, нам кажется, что их мир должен подчиняться тем же физическим законам, что и наш. Как в случае реальности, так и в случае вымысла у нас есть только план происходящего, и мы используем воображение, чтобы наполнить его подробностями. В случае с вымыслом план обычно бывает очень четким и у нас есть практически вся нужная информация. В реальности же, напротив, информация, которую мы используем, чтобы составить ясное представление о ситуации, обычно бессистемна. В большинстве случаев мы используем случайные подробности, а также собственные предубеждения и пристрастия, чтобы составить свою версию происходящего; мы в основном полагаемся на свои взгляды, сформировавшиеся преимущественно под влиянием нашей культуры. Когда нам приходится создавать и заполнять деталями свои реальности, в каком-то смысле мы создаем собственные истории — наши жизни. Роджер Шенк в своей книге о повествовании и информации пишет:


Нам необходимо рассказать кому-нибудь историю своего опыта, так как процесс формирования истории также создает структуру памяти, в которой суть истории будет храниться до конца наших дней. Повествование — это запоминание... Но рассказ истории — это не повторение, это создание. Акт создания сам по себе является памятным опытом1.


Рассказывая историю, мы придаем ей значение и создаем воспоминания. Поэтому с точки зрения создания истории реальность больше похожа на художественный вымысел, чем нам кажется.


Даже если мы сделаем наши собственные истории реальностью (или нашу реальность историей), реакции на художественный вымысел все равно не хватает компонента веры. Если я верю, что перехожу дорогу, заполненную вымышленными или настоящими автомобилями, я сознаю, что моей будет жизни грозить опасность, если


1 Schank Я. Tell Me a Story; Narrative and Intelligence. Evanston, 1998. P. 115.


я задержусь на дороге слишком долго. Если эта мысль приходит мне в голову, когда я играю в компьютерную игру, физически мне ничего не грозит. Однако понимание того, как повествование размывает границу между реальностью и вымыслом, в определенном смысле избавляет нас от парадокса. То есть проблема различной реакции на вымысел и реальность исчезает, если граница между ними изменчива. Если мы на время забудем о разнице между художественным вымыслом и реальностью и посмотрим на то, как формируется наше понимание их обоих, в частности на то, как мы воспринимаем повествование, мы сможем заняться решением более общей проблемы — той, что не всегда влечет за собой парадокс.

ПЕРЕЖИВАЯ ИСТОРИЮ НЕО


Я не утверждаю, что реальность и художественный вымысел — это одно и тоже, не утверждаю даже то, что временами они неотличимы. Существует явная разница между эпистемологическим (знанием о том, что реально) и онтологическим (существованием вещей такими, какие они есть), которая всегда будет указывать нам границу между ними. Я же предлагаю гораздо более сильный метод их постижения: повествование и рассказ историй. То, как рассказана история и как мы создаем ее и постигаем ее смысл, происходит одинаково в художественном произведении и в реальности. Если наша реакция вызвана повествованием, не важно, как мы представляем себе реальный и вымышленный опыт: это ложная дихотомия, которая не позволит нам уйти от парадокса.


Более того, если наша реакция вызвана повествованием, которое вследствие развития технологий становится все более живым, нас не должна удивлять сила эмоционального отклика, даже несмотря на то, что мы «знаем» о «нереальности» этого опыта. Технологии и спецэффекты, особенно такие яркие, как в «Матрице», позволяют нам получить более полный опыт от взаимодействия с обоими мирами и более полную эмоциональную реакцию. Смещая фокус от споров о необходимости веры для возникновения эмоций к более глубокому исследованию значения историй, мы имеем возможность обнаружить новые грани реальности и вымысла. Кроме того, мы можем увидеть, что делаем то же, что и персонажи «Матрицы»: вместе с Нео мы постигаем новую, неизвестную реальность.

16.

РЕАЛЬНЫЙ ЖАНР И ВИРТУАЛЬНАЯ ФИЛОСОФИЯ

Дебора Найт, Джордж Мак-Найт


В данном эссе мы рассмотрим «Матрицу» как «многожанровый» фильм и выясним, почему она затрагивает широкий круг философских вопросов. Голливудские фильмы традиционно являются жанровыми, и «Матрица» также подходит под такое описание. Однако мы сразу хотим опровергнуть распространенное мнение. Хотя жанровые фильмы неизбежно основываются на наборе привычных, легко узнаваемых и повторяющихся черт и мотивов, неверно думать, что «жанровый» фильм — это посредственное, стандартное повествование, лишенное оригинальности и недостойное критического рассмотрения. Так как большинство лучших голливудских фильмов являются жанровыми, такое заключение очевидно неверно. Нам следует обозначить еще одно обычное заблуждение. Долгое время в жанровой критике (но не в самом кинематографе) считалось, что жанр — это однозначно отождествляемая, гомогенная категория, а любой жанровый фильм может относиться только к одному жанру. Но уже в середине 1970-х годов стало ясно, что многие взгляды на жанровые фильмы не соответствуют истине. Так, выяснилось в том числе, что сама идея чистого жанра — выдумка теоретиков. Смешение элементов различных жанров в одном фильме — скорее норма, чем исключение1. «Матрица», несомненно, многожанровый фильм. Мы можем это утверждать, так как, рассматривая элементы различных жанров, из которых он состоит, мы обнаруживаем повествовательные корни использованных философских тем. В «Матрице», разумеется, присутствует изрядная доля философских размышлений и аллюзий. Фильм затрагивает основные вопросы метафизики и эпистемологии, среди которых сущность истины и веры, различие между видимостью и реальностью, а также вопрос о возможности и пределах знания. Например, что может считаться оправданным истинным убеждением в виртуальном мире? В «Матрице» также ставятся такие проблемы этики и моральной философии, как свобода воли и возможность детерминистского контроля внешних сил над нашими жизнями. Философ сразу же обратит внимание на параллели «Матрицы» с такими каноническими текстами, как «Государство» Платона (в частности, с аллегорией пещеры) и «Размышления о первой философии» Декарта (а именно с «гипотезой сна»). Сложно не заметить духовных и религиозных аллюзий — от «сверхчеловека» Ницше до дзен-буддизма и апокалип-


1 См. наиболее важные современные работы, посвященные кинематографическим жанрам: Altman R. Film/Genre. London, 1999; Neate S. Genre and Hollywood. London, 2000.


тического христианства,— а также тем технологии и науки. Вероятно, для полноценного философского рассмотрения «Матрицы» необходимо понять, что происходит в фильме на уровне жанра. После того как будут найдены жанровые корни фильма, станет проще выявить источники главных философских мотивов и понять, почему на все философские вопросы в «Матрице» даются не философские, а жанровые ответы.

«МАТРИЦА» И ЖАНРОВЫЕ ФИЛЬМЫ


Рассматривать фильмы и другие виды повествования с точки зрения жанра — значит говорить о частично пересекающихся группировках конвенциональных правил и парадигм преподнесения истории. В соответствии с этими группировками осуществляется классификация обычных текстуальных категорий, потенциально заимствуемых из различных источников; в «Матрице», например, использованы средневековые рыцарские романы, несколько известных кинематографических жанров, популярные видео-игры-«шутеры»1, а также такие современные культурные «тексты», как модные ныне готические мотивы и грандж2. Чтобы рассматривать фильм с точки зрения жанра, нужно понять, как он вписывается в комплекс производственных, исторических и коммуникативных трансакций между создателями и потребителями жанрового продукта.


1 Игры, содержащие элементы боя в виртуальном трехмерном пространстве. — Примеч. пер.


2 Музыкальный стиль, развившийся из панка, с характерным тяжелым и «грязным» звучанием, серьезностью интонаций и меланхоличностью настроении. Его вершиной можно считать творчество группы Nirvana. — Примеч. пер.


«Прочтение» фильма с точки зрения жанра также подразумевает изучение оценки зрителей с учетом их предыдущего опыта просмотра подобных фильмов. В случае с «Матрицей» оно может включать интерес к Киану Ривзу после «Скорости» (Жан де Бон, 1994) и «Джонни-Мнемоника» (Роберт Лонго, 1995), любовь к футуристическим фильмам, в которых человечество переживает кризис, среди которых можно вспомнить «Бегущего по лезвию» (Ридли Скотт, 1982—1991), а также знание таких современных культурных явлений, как комиксы и компьютерные игры. Для того чтобы оценить фильм с точки зрения жанра, необходимо понять, как тематика различных жанров влияет на понимание фильма. Вероятно, самым важным элементом «Матрицы» является усовершенствованная Киану Ривзом и встречающаяся повсеместно — от вестернов до научной фантастики — традиция, а именно сложившееся отношение зрителей к по существу еще неизвестным им героям. Если подходить к философским вопросам «Матрицы» с точки зрения жанра, мы увидим, что многое из того, что считается «философским», уже является частью жанра.


Самый общий и полезный набор категорий жанров предложен в классической книге Нортропа Фрая1. К этим жанрам относятся трагедия, роман, комедия и ирония/сатира. Характеристиками этих основных жанров являются обобщения широкого набора повествований. Они выделяют основные линии повествования, одновременно сосредотачиваясь на предполагаемых взаимоотношениях между главными героями и зрителями, а также на общей атмосфере и телеологии повествования. Герои трагедий должны превосходить зрителей дарованиями и знаниями.


1 Frye N. The Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, 1957.


По этой причине мы, в соответствии с традицией, зародившейся еще при Аристотеле, восхищаемся трагическим героем или героиней и со страхом и сожалением наблюдаем за его или ее гибелью. Роман — это история поисков, попытка найти что-то очень важное (например, самого себя) или спасти общество от невыносимого существования или даже от смерти. Главный герой романа проходит через несколько испытаний, во время которых полностью раскрывается его личность. Наверное, сложнее всего разобраться с основным жанром комедии, ведь так просто смотреть на комедию как всего лишь на что-то веселое, заставляющее нас смеяться. На самом же деле жанр комедии рассматривает появление в сообществе чужака и дальнейшее сглаживание качеств, изначально делавших героя «другим». К жанру иронии/сатиры относятся повествования, в которых зритель стоит выше главного героя и критикуются основные социальные институты.


С точки зрения основных жанров «Матрица», бесспорно, является романом. Это история поиска, которая, подобно большинству таких историй, основана на трех классических темах: открытие, инициация и полная самореализация истинного героя, угроза праведному сообществу и финальное воссоединение героя и героини, символизирующее или, по меньшей мере, предвещающее победу сообщества над противостоящими ему силами зла.


Однако «Матрица» умышленно не укладывается в рамки ни одного традиционного жанра или поджанра. Традиционными жанрами можно назвать те, к которым нам проще всего отнести фильм. Вот несколько типичных примеров: детектив, боевик, хоррор, триллер, научная фантастика, мюзикл, романтическая комедия, вестерн, приключенческий фильм, фильм о войне, биографический фильм, молодежный фильм и так далее. Это не означает, что в критической литературе существует соглашение о том, как разграничивать эти жанры. Некоторые жанровые критики считают похожие традиции, иконографию, типы персонажей и сюжетные линии теми особенностями, которые позволяют отличить один жанр от другого. Другие замечают, что жанры можно определять, например, по иконографическому принципу: определенная иконография может подходить гангстерскому фильму, но не подходить биографическому. Некоторые жанры получают названия в зависимости от реакции, которую они должны вызывать у зрителя (хоррор), другие — от места действия (вестерн), остальные — от наиболее ярких приемов, противопоставляемых иконографии (мюзикл). Еще часть теоретиков, к примеру Линда Уильяме, не признает традиционные жанры, объединяя мелодраму, хоррор и порнографию термином «телесные жанры»: эти жанры характеризуются телесной чрезмерностью, экстазом, извращенностью и первобытностью фантазии. Например, телесную чрезмерность в хорроре Уильяме интерпретирует через призму насилия, экстаз проявляется через экстатическую жестокость и кровь1.

«МАТРИЦА» КАК МНОГОЖАНРОВЫЙ ФИЛЬМ


Как пишут в рецензиях, в «Матрице» использованы стилистика, структурные элементы и тематика нескольких традиционных жанров и поджанров. Однако получившийся в итоге жанр все критики описывают по-своему. На-


1 Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader It. Austin, 1995. P. 140—158.


пример, критик Роб Блэквелдер (edonline.com/99reviews/matrix.html) называет «Матрицу» «научно-фантастическим триллером о виртуальной реальности», таким образом проводя грань между ней и триллерами, не принадлежащими к научной фантастике, например «Разоблачением» (Барри Левинсон, 1994). Эндрю О'Хир с salon.com обращает внимание на кинематографический стиль «Матрицы», сочетающий традиции европейского арт-кинематографа с отсылками к фильмам Джона By, «Чужому», «Терминатору» и, конечно, «Бегущему по лезвию». О'Хир добавляет, что «Матрица» — «это один из тех фильмов, которые похожи на видеоигру, основанную на дзен-буддизме и притче о втором пришествии». Это означает, что «Матрица» — не просто многожанровый фильм. Она также использует разнородную смесь ключевых тем, заимствованных из различных источников.

Copyright © 2023. All rights Reserved.