Межкультурная коммуникация: Учебное пособие
| Вид материала | Учебное пособие |
- Межкультурная коммуникация: Учебное пособие. М.:-Альфа-М; инфра-м, 2006. 288, 24.03kb.
- И. Б. Отческая Учебное пособие по «Общей психологии»: Подготовка к пгк, 3467.41kb.
- М. Б. Бергельсон Межкультурная коммуникация как исследовательская программа, 393.54kb.
- Учебное пособие для студентов факультета очно-заочного обучения Нижний Новгород 2010, 795.89kb.
- Всероссийская научно-практическая конференция «Язык и межкультурная коммуникация» (Великий, 99.44kb.
- Пособие для преподавателей. Спб: каро, 2001. 238, 27.92kb.
- «Коммуникация в современной парадигме социального и гуманитарного знания\ (Коммуникация-2008), 153.96kb.
- Международная научно-практическая конференция «Межкультурная коммуникация: вопросы, 64.79kb.
- Язык и межкультурная коммуникация: современное состояние и перспективы Сборник материалов, 7160.54kb.
- Учебное пособие Екатеринбург 2009 Федеральное агентство по науке и инновациям Государственное, 5715.09kb.
Проблема «кода» в связи с автопереводами И. Бродского возникает как проблема взаимоотношений русского и английского языков в восприятии самого поэта. Бродский, высоко оценивая способность английского языка точно и лаконично выражать мысли, вынужден был констатировать его несостоятельность в изображении эмоций, тонких душевных движений, в передаче эстетического и жизненного опыта, приобретенного в рамках иной культуры. Бродский полагает, что английский уступает русскому и в гибкости грамматической системы, и в разнообразии просодических средств. Английский язык входит в художественный мир Иосифа Бродского как деталь и поэтологическая возможность, открывающая инобытие русских текстов, но он не может стать организующим принципом этого мира. В системе «автор - произведение - читатель», центром которой являются стихотворения Бродского, английский язык не может заменить русский в функции кода, поскольку в представлении самого поэта он не эквивалентен русскому как средство эстетической коммуникации.
Рассмотрение проблемы «произведения» предполагает анализ ряда автопереводов Бродского, выявление значимых трансформаций текста. И здесь исследователь неизбежно приходит к неутешительному выводу: из всех аспектов, составляющих ткань русского стихотворения, вполне переводимым оказался лишь заложенный в текстах повествовательный элемент. Значения, скрытые в подтексте оригинала, выводятся на поверхность: английский текст становится своеобразным комментарием к русскому и, как ни парадоксально, способствует его пониманию. Но в то же время «буквальный» перевод нередко приводит к разрушению метафорического строя стихотворения, ибо в поэзии на первый план выходит не прагматическое значение отдельных слов, а тонкие ассоциативные связи между ними, коннотации. В этом отношении авторские метафоры оказываются в несколько лучшем положении, нежели «метафоры языка», также широко используемые Бродским и составляющие значимую часть образной структуры его поэтических произведений. Так, в автопереводе стихотворения «То не Муза воды набирает в рот» (1980) строки «И глазами по наволочке лицо / растекается, как по сковороде яйцо...» переведены практически дословно и, поскольку образ сугубо авторский, не теряют первоначального смысла. Даже, возможно, в английском тексте острее чувствуется скрытая здесь метафора слез: «The face spills its eyes all over the pillowcase» («лицо разливает свои глаза по наволочке»). Но в переводе сравнение «like eggs in the frying pan» («как яйца на сковороде») выглядит необоснованным, поскольку у англоязычного читателя не может возникнуть ассоциация, обусловленная внутренней формой рус-
264
ского языка («на сковороде яйцо» - «глазунья» - «глаз»), а в английском понятия «fried eggs» («яичница») и «eye» («глаз») не связаны. Возникающая в третьей строфе стихотворения авторская метафора поцелуя («точно рыба -воздух, сырой губой / я хватал что было тогда тобой») сохраняется в переводе, но сравнение также разрушается: «like fish that gasps... my raw lip was catching...» («как рыба, которая тяжело дышит, ... моя сырая губа хватала...») - фразеологизму «хватать ртом воздух» не найден аналог, приемлемый в данном контексте.
При переводе Бродский сталкивается с проблемой, сформулированной им в эссе «Меньше единицы»: «язык отказывается воспроизвести негативные реалии другой культуры». Так, в автопереводе стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» (1980) тюремное «кликуха» уступает место «nickname», звучащему, по выражению В. Полухиной, «почти нежно», а «вороненый зрачок конвоя» (ср. «вороненая сталь», «черный воронок») превращается в «третий глаз часовых» («the sentries' third eye»), не вызывающий и тени мысли о ночных арестах, одиночном заключении или расстреле без суда и следствия. Убедившись в непереводимости реалий советского социума, возникающих в тексте и в подтексте стихотворений, Бродский зачастую отказывается от попыток «пересоздать» свои произведения в рамках другой культурной традиции. Даже когда подобный русскому феномен может быть найден в англосаксонском мире, Бродский может пойти на неэквивалентную замену реалии, в результате чего рождается новый смысл, а быть может, и бессмысленность.
Попытки сохранить метроритмический облик стихотворений провоцируют значимые лексические трансформации текста, грамматические неточности, обрекают поэта на многословие (многосложный характер русского словаря позволяет девяти - четырнадцатисложной строке остаться лаконичной, в то время как практически каждый лишний слог в английском означает введение еще одной лексической единицы, что, в свою очередь, влияет на графический образ стихотворения - массив текста значительно увеличивается). Очевидно, что когда поэт решается пренебречь формой, произведение в целом выигрывает. Так произошло, например, с автопереводом стихотворения «Английские каменные деревни ...»(1977), где Бродский вопреки обыкновению пожертвовал рифмой. Женская рифмовка сохранилась только в первом катрене. Точная рифма, нарушенная в оригинале лишь единожды («молью - морю»), уступает место неточной («England - window», «fields -kings»), популярной в английской поэзии «рифме для глаз» («tiles - fills») и даже ассонансу («suit - sea», «East - blows»).
Эта уступка английской просодии позволяет сохранить образность, коннотативный фон и лаконичность оригинала. Но чаще Бродский предпочитает сохранить форму, казалось бы, в ущерб содержанию. Объяснение этому можно найти в его философии языка (формальные аспекты для него
265
гиперсемантичны). Однако отметим, что акустический облик стихотворения, как ни парадоксально, в ряде случаев восстанавливается достаточно точно, что свидетельствует об «абсолютном слухе» поэта. Так, например, в уже упомянутом стихотворении «То не Муза воды набирает в рот...» Бродский создает ощущение страстного, стремительного шепота при помощи инструментовки на з, с, ч, ш, ц («Горячей ли тебе под сукном шести / одеял в том садке, где - Господь прости -...»; «Я бы заячьи уши пришил к лицу, / наглотался б в лесах за тебя свинцу...») и сохраняет принцип инструментовки в автопереводе: «are you warm tonight under those six veils / in that basin of yours whose strung bottom wails», «I would have hare's ears sewn to my bold head». Для Бродского точность перевода означает, в первую очередь, тщательное сохранение формы русского стихотворения. Лишь в этом случае, по его мнению, перевод может быть адекватен русскому оригиналу. Но это требование вступает в конфликт с выдвинутым самим же Бродским принципом «не столько переводить, сколько воссоздавать для читателя иноязычную литературу средствами отечественной языковой культуры». Ибо перенесенные в иное культурное пространство метр, ритм, принципы рифмовки также приобретают характер реалий чужой культуры. Парадокс разрешается, если следовать рассуждениям самого поэта. Автоперевод, по замыслу автора, не выполняет функцию самостоятельного произведения: он лишь подталкивает англоязычного читателя к знакомству с исходным текстом, направляет и облегчает восприятие, «вынуждает читателя ориентироваться» на русский язык.
Если мы вновь соберем рассмотренные нами компоненты в единую систему, то увидим, что она принципиально отличается от «идеальной» схемы межкультурной коммуникации, приведенной в начале данного рассуждения об англоязычном творчестве Бродского.
Автопереводы Бродского (П1) сохраняют многоуровневые связи с русскоязычной традицией и реальностью, так и не став явлением англо-американской культуры. Поэтические произведения Бродского даже в переводе фактически ориентированы на русского читателя. Категория читателя выпадает из коммуникативной цепи: англоязычный читатель не связан с традицией и реальностью оригинала, а русскоязычный, способный увидеть культурную и реальную основу, не владеет кодом перевода. Следовательно, в любых условиях автоперевод следует относить к категории «текстов на непонятных аудитории языках» - это один из немногих примеров сообщений, транслируемых только по каналу «Я - Я», которые были выделены Ю. М. Лотманом. Система как целое прекращает свое существование.
Наиболее интересные, глубинные процессы происходят в подсистеме, связывающей первичную (А) и вторичную (AI) авторскую личность, оригинальное произведение (П) и автоперевод (Ш).
Вторичная авторская личность, осознающая себя переводчиком и испытывающая потребность «раствориться» в первичной (что также является
266
частью авторской установки), в то же время обеспечивает поэту позицию «остранения», возможность нового взгляда на собственный текст. К тому же автоперевод являет собой некий прозаизированный вариант оригинала (происходит вскрытие метафорического строя, возникает эффект «комментария» к оригиналу, «пересказа поэзии прозой»). Английский язык как дополнительный код также способствует «прозаизации» - он, по мнению Бродского, самой структурой своей предназначен для изложения, повествования, истолкования. Между автором и произведением образуется коммуникация двух типов: непосредственная - эстетическая, и опосредованная автопереводом - интеллектуальная. Удлинившаяся цепочка позволяет поэту рационально осмыслить, понять некогда созданное им в интуитивном порыве. Однако это понимание так и остается замкнутым на самого' автора-переводчика.
В. П. Григорьева
Шотландское и английское в стихотворении Р. Фергюссона «Элегия на смерть шотландской музыки»
Шотландский поэт Роберт Фергюссон (1750-1774) по праву считается продолжателем традиций национальной шотландской поэзии. В своем творчестве он ставил задачу возрождения шотландского поэтического языка, не уступающего английскому. Фергюссон выступал защитником национальной шотландской культуры, и в первую очередь поэзии и музыки.
Тема эта заявлена в «Элегии на смерть шотландской музыки», опубликованной в 1772 году в популярном эдинбургском журнале «Weekly Magazine». Непосредственным поводом для создания произведения явился запрет в стране на национальную музыку и одежду. Однако одновременно в своем произведении поэт защищает «национальное шотландское слово», в нем происходит столкновение «своего» и «чужого».
В рамках классического жанра элегии автор использует «новое слово», рожденное от взаимодействия не только двух языков, английского и шотландского, но и двух традиций самой шотландской литературы. Следуя за А. Рэмси, Фергюссон использует английское написание шотландских слов. Опираясь на опыт средневековых шотландских поэтов, он попеременно употребляет английские и шотландские слова для создания рифмы. Однако при этом автор остается верен избранному языку - шотландскому диалекту: при использовании английского написания рифма образуется с учетом шотландского произношения.
Тему стихотворения задает эпиграф из комедии У. Шекспира «Двенадцатая ночь». Речь идет о старинной мелодии, полюбившейся герою:
267
В тексте Фергюссона тот же глагол «to chant» (поэт - петь), что и у Шекспира, используется по-новому. Важно употребление поэтического языка в описании шотландской музыки, поскольку для поэта она не просто народная мелодия, но и древняя поэтическая традиция, сама народная жизнь (это и «мягкая, нежная мелодия», которая слышна за работой, ее поет на танцах «нарядный хор», ее «воинственный гул» воодушевляет людей).
Подобно шекспировскому герою, Фергюссон хочет услышать старинную задушевную мелодию. Однако высказывания Фергюссона имеют пессимистическую окраску - «музыка мертва: поэт умер». Текст непосредственно связан с событиями современной жизни. Традиционная поэтическая форма отражает у Фергюссона конкретный эпизод шотландской культурной жизни. В 1756 году умер ведущий шотландский композитор XVIII века Уильям Макгиббон (Willam MacGibbon):
Теперь популярны «чужие мелодии»: «в чести заморские сонеты и странный язвительный набор звуков из итальянских мелодий». Для автора, прекрасно разбиравшегося в музыке, исполнявшего лучшие народные песни и баллады, эти заморские мелодии кажутся чужими.
268
Mark it, Cesario; it is old and plain, The spinsters and the knitters in the sun. And the free maids that weave their thread Do use to chant it.
Цезарио, послушай простота И старина. Вязальщицы и пряхи И кружевницы за своей работой Поют ее.
Акт 2, сцена 4, пер. Д. Самойлова.
Фергюссон почти точно воспроизводит шекспировский текст, но местом действия уже выступает Шотландия.
Nae lasses now, on simmer days, Will lilt at bleaching of their does; Nae herds on Yarrow's bonny braes, Or banks of Tweed, Delight to chant their hameil lays,
Since music s dead.
Теперь ни девушки в летний день Не запоют весело за работой, Ни пастухи у прекрасной Ярроу Или на берегах Твида Не заведут радостную песню,
гоня стада домой. Музыка мертва.
Macgibbon 's gone: Ah! waes my heart!
The man in music maist expert,
Who cou 'd sweet melody impart.
And tune the reed,
Wi ' sic a slee and pawky art;
But now he s dead.
Ушел Макгиббон. Скорбит мое сердце.
Великий музыки знаток,
Умевший передать ее нежную мелодию,
Игравший на свирели
Так озорно и лукаво.
Его уж нет.
Но остается живым язык. Фергюссон уравнивает в своем произведении диалекты шотландского и английский, шотландское слово стоит рядом с английским. Часто сопоставление двух языков проявляется в сочетании шотландского со словом поэтического английского языка: «ilka nymph», «ilka swain», «saft vernal breezes» - шотландские диалектные слова «каждый» (ilka), «мягкий» (saft) стоят рядом с английскими поэтизмами «nymph», «swain», «vernal». Максимального эффекта автор достигает соположением двух слов, в рамках одной строфы или даже строки. Они переводятся почти одинаково, но обозначают в сознании шотландца или англичанина разные явления. Так, слово «пастух» дано в стихотворении в двух вариантах: шотландское «herd» и английское слово поэтического стиля «swain». В роли дуплетов выступают все части речи: глаголы, прилагательные, существительные - bum (англ.) - hum (шотл.) (гудеть, жужжать); dolefu' (англ.) - dowei (шотл.) - печальный, меланхоличный; banks (англ.) - braes (шотл.) - берега, склоны (реки). Поэт дает шотландские варианты «dowie» или «braes» так, как они даны в текстах шотландских средневековых поэтов; шотландское «braes» по-прежнему противопоставлено «banks», как это было в выражении «banks and braes» («берега и кручи»).
Даже само слово «волынка», главный инструмент народного оркестра, дважды и по-разному обозначено в тексте: и по-английски «bagpipe», и традиционно по-шотландски «Pibrachs». Неслучайным кажется употребление рядом двух однокоренных слов: «to chant» (петь) и «chaunter (chanter)» (волынка, верхний голос волынки). Эти слова объединены одним смыслом, отражающим глубокую связь: «волынка - музыка, мелодия». Для шотландского поэта важно описать то, что стоит за ее мелодией, звуками.
Н. Д. Зу сман
«Свое» и «чужое» в преподавании курса общего фортепиано
Преподавание общего фортепиано в вузе и музыкальном училище предполагает подготовку теоретиков, дирижеров, вокалистов, струнников, народников и т. д. по данному профилю. Специфика обучения таких студентов игре на фортепиано заключается в том, что у них в отличие от пианистов отсутствуют устойчивые фортепианные навыки, несмотря на многолетний музыкальный опыт. Низкая техническая подготовка приводит к тому, что фортепианную литературу они воспринимают как «чужую». Возникает необходимость в компенсации. Так, например, работая со студентами-дирижерами над плавным соединением двух аккордов, второй из которых приходится на слабую долю (восьмой такт скерцо из 2 сонаты Л. ван Бетховена, ор. 2 или в заключительном такте финала той же сонаты), недостаточно объяснить, как этого добиться чисто технически. Но стоит только напомнить о плавном соединении двух аккордов при хоровом пении, как тотчас преодолеваются все
269
специфические фортепианные трудности. Движения студента становятся гибкими, а инструмент звучит мягче. Иногда бывает достаточно просто сказать: «Возьмите аккорд как бы на «снятие» руки», - и результат не заставляет себя ждать. Этот прием можно использовать, например, работая над завершающими аккордами фортепианной фуги М. И. Глинки a-moll.
Следующий пример затрагивает проблему перекодировки жеста. Если сравнить жесты дирижера и пианиста, то окажется, что это принципиально разные языки, имеющие все же и моменты сходства. На существенную, хотя и неполную, аналогию между движениями пианиста и дирижера указывал известный педагог Л. В. Николаев. Очевидно, что жест дирижера адресован прежде всего исполнителям49. Лишь во вторую очередь он предназначен для публики. Воздействующий непосредственно на публику, жест пианиста не имеет столь всеобъемлющего значения. Не являясь чисто технологической необходимостью, он также несет в себе определенную эмоционально-смысловую нагрузку. Есть моменты сходства и в самом характере движений пианиста и дирижера. Пианист уподобляется дирижеру, когда ему, например, нужно определенным четким жестом снять последние аккорды в конце первой части Третьей, Пятой, или, скажем, Седьмой сонаты Бетховена. Этот прием характерен для ранних сонат композитора. В таких случаях важно до конца сохранить собранный волевой характер музыки, не расслабляя внимание слушателей. Преодолевая эту техническую трудность, следует попытаться вызвать у студента-дирижера ассоциации с хорошо знакомым ему волевым дирижерским жестом снятия звучания всего оркестра. Как правило, студент это быстро понимает и начинает играть аккорды собранно.
Еще одним примером переноса жеста может служить исполнение начала коды «Аппассионаты» Бетховена. Важен сам момент перехода к коде. Долго угасает последний доминантовый аккорд предшествующего раздела (пианиссимо). Но уже через мгновение он должен повториться в совершенно ином характере. Мотив судьбы, сперва затаившийся, врывается яростно и неистово. Чтобы передать эту внезапную смену характера, нужно не только психологически перестроиться, но и выразить новое состояние в жесте. Исполнитель сначала «замирает» на последнем тихом аккорде, а затем концентрирует всю свою волю в упреждающем четком жесте. И лишь потом звучат первые аккорды коды (фортиссимо). Этот чисто дирижерский прием, обозначенный у Г. Деханта термином «предэнергизация», помогает исполнителю и слушателю понять суть происходящего. Аналогия между дирижер-
49 Так, размышляя о главных функциях дирижерского жеста, профессор Г. Дехант выделяет следующие: «...достижение согласованности в отношении темпа, динамики, артикуляции, фразировки...» См.: Герман Дехант. Дирижирование. Теория и практика музыкальной интерпретации / Пер. с нем. под ред. В. Г. Зусмана, Н. Д. Зусман. Нижний Новгород, 2000, с. 47.
270
ским и фортепианным жестом дает ключ к интерпретации подобных эпизодов.
Говоря о других случаях взаимопроникновения специфических приемов исполнительства, отметим использование вокального дыхания в работе над фортепианной фразировкой. Этот прием часто применяли выдающиеся педагоги профессора А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, Л. В. Николаев, Б. С. Маранц, Т. Куллак, К. Мартинсен, М. Лонг и многие другие. Вспоминая своего учителя по фортепиано Т. Куллака, известный немецкий пианист и педагог К. Мартинсен приводит его знаменитое высказывание: «Мальчик, звук, звук! (...) Твой мизинец на правой руке должен быть подобен итальянской примадонне»50. Иногда достаточно попросить студента напеть ту или иную инструментальную мелодию, и он сразу правильно строит фразу на рояле (например, при работе над пьесами П. И. Чайковского «Подснежник», «Осенняя песня», «Святки» из цикла «Времена года»). Его рука непроизвольно начинает «дышать», а фраза становится живой и естественной.
Концепты «своего» и «чужого» в разных видах музыкального исполнительского искусства образуют своеобразный круг. При правильных методических установках «чужое» становится «своим».
К. Ю. Кашлявик Мориак и Клодель
Современники и во многом единомышленники Франсуа Мориак (1885-1970) и Поль Клодель (1868-1955) оба стали классиками европейской литературы XX века.
Определив основную проблематику своего творчества как связи: Человек и Бог, Человек и Совесть, Человек и Любовь, Мориак, по собственному признанию, стал не столько католическим писателем, сколько католиком, пишущим романы. В обширном наследии нобелевского лауреата именно романы получили наивысшую оценку. В творчестве Ююделя самую весомую часть составили его драмы.
Сопоставление женских образов (Терезы Дескейру) и Синь де Куфон-тэн из драматической трилогии Клоделя оказывается возможным благодаря идейной близости авторов-католиков. Оба автора ищут характеры, способные к мучительному выбору между добром и злом, благодатью и грехом, свободой и смирением. Для обоих художников главной остаётся тайна зла, проникающего в самые высокие сферы человеческой души и затрагивающего свободу, оборачивающуюся преступлением. У обоих в трактовке страсти
м К. Мартинсен. К методике фортепианного обучения. // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве / Вступ. статья, сост., общ. ред. С. М. Хентовой. М. - Л., 1966, с. 198. Сходные мысли высказывают также А. Б. Гольденвейзер, Л. В. Николаев, М. Лонг. См.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве... с. 107; 131; 222.
271
и свободы ощутимо влияние Достоевского. Это внутренняя драма в душе человека у Клоделя и Мориака разыгрывается в рамках семьи.
Сближает Мориака и Клоделя и тот внутренний драматизм, который сказывается в диалогичности художественного мышления. Диалогичность обоих образов есть результат духовного движения героинь, стремящихся к полноте самосознания (M. M. Бахтин).
У Мориака образ грешницы Терезы объединяет пять произведений - два романа, две новеллы и набросок. У Клоделя трилогия Куфонтэнов состоит из драм «Залог», «Чёрствый хлеб», «Униженный отец». Центральный образ, Синь де Куфонтэн, появляется лишь в первой пьесе, которая, однако, даёт импульс к созданию всего цикла. Это движение прослеживается уже на событийном уровне. Синь предстаёт «библейской прародительницей». Тереза Дескейру остаётся центральным персонажем всех частей пенталогии. Не менее существенным представляется глубинный уровень, позволяющий сопоставить Терезу Дескейру и Синь де Куфонтэн. Это уровень, отсылающий к проблематике Нового Завета, к мысли о возможности святости самых грешных. В плане литературной традиции эта линия Ф. М. Достоевского, у которого герою, прежде чем подняться, нужно упасть. Христианская проблематика открывает возможности сопоставления разных образов и даже разных родов литературы.