Межкультурная коммуникация: Учебное пособие

Вид материалаУчебное пособие
Подобный материал:
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   26
E. Г. Баранова Миф о русской женщине в литературе французского декаданса

Характерная для французской культуры оппозиция Запад - Восток, где картезианская ясность противопоставлена восточному мистицизму, материализм - идеализму, действие - созерцанию и т. д.21, существует с эпохи Просвещения. Локализация действия в экзотической стране, о которой мало что известно и потому все кажется возможным, не раз помогала радикально мыслящим интеллектуалам придавать повествованию некоторую степень правдоподобия; при этом среди экзотических мест мира Россия играла традиционно почетную роль. Как правило, западные представления о русских «в противоположность традиционной сдержанности русской литературы... приписывали им сексуальную свободу, которая несколько противоречиво сочеталась с их же духовной сосредоточенностью»22.

На рубеже XIX-XX веков русская тема получает дополнительный импульс и входит во французскую культуру в числе других ключевых мотивов. Эротическая и психологическая напряженность русской культуры особенно привлекает писателей-декадентов. Показательно в этом отношении творчество таких авторов 80-90-х гг. XIX века, как Жан Лоррен, Сар Пеладан, Ра-шильда (наст, имя Маргарита Эмери), Марсель Швоб. Не составляя магистральную линию литературы, их произведения, в значительной мере основанные на клише и общих местах, дают характерный пример стиля эпохи и помогают проследить дихотомию свое - чужое в культуре рубежа веков.

Представление французских художников о «дикой и нежной» (Ж. Лоррен) русской душе складывается под влиянием тех литературных произведений русских классиков, которые издавались во Франции в последней трети XIX века: И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова. Начиная с 80-х гг. русский роман (также благодаря книге «Русский роман» Э. де Вопоэ) пользуется оглушительным успехом в интеллектуальных французских салонах. Виконта де Вогюэ называют «Шатобрианом нового религиозного Ренессанса», с вхождением русской культуры связывают начало неомистической эры.

Мистика русской души добавляла европейцам необходимое пространство для иррациональности. В обширном кругу западных поклонников русской культуры складывается представление о русском национальном характере, которое позднее 3. Фрейд сформулировал как пропасть между «милой, идущей навстречу личностью» и совершенно неукротимыми порывами влечений23. Культуре декаданса близка также идея единства любви и смерти,

21 См.: J. Chevalier, A. Gheerbrant. Dictionnaire des symboles. P., 1997, p. 710.

22 A. M. Эткинд. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории серебряного века. М., 1996, с. 17.

23 3. Фрейд. Психоаналитические этюды. Минск, 1991, с. 195.3. Фрейд считал амбивалентность самой характерной чертой русских, даже тех, которые не являются невротиками.

248



слияние противоположностей, доведенное в России до мысленного предела. Кроме того, в интересе к русской теме сказывается тяга декаданса к экзотике. При этом французских авторов привлекал не столько русский колорит, сколько возможность реализовать самые смелые идеи на «неизвестном» материале.

Интерес к загадочной славянской душе нашел воплощение прежде всего в образах русских женщин, имеющих широкое хождение во французской беллетристике конца века. Причин этому несколько. Основной тип для французской литературы вообще, женщина находится в центре искусства модерна, где femme fatale приходит на смену роковому байроническому герою. Как известно, тема роковой женщины, ее губительного очарования является одной из центральных не только в литературе, но и в изобразительном искусстве модерна, по-разному варьируясь в творчестве таких художников, как Г. Моро, Ф. Кнопф, О. Бердслей, Ф. Ропс, Ф. фон Штук, Г. Климт, Э. Мунк, А. Кубин и др. В поэзии, прозе, театре и живописи той поры женская красота часто представлялась деструктивной силой, пленяющей человека и влекущей его к смерти. Женщина исполняла волю рока, замышляющего кровавые трагедии и преступления. Кроме того, в последней трети XIX века «загадочные» выходцы из России активно проникают во французское общество. Эта тема интересует французского массового читателя, и беллетристы начинают ее эксплуатировать, преломляя национальный культ женщины и клише западного «конца века» в «чужом» материале. Соответственно создание «русского» культурного стереотипа зачастую осуществляется как перенос французского стереотипа на русскую почву.

Стоит сравнить «очень русскую» Соню Литвинову Ж. Лоррена (1886), русскую лишь наполовину Рауль де Венеранд Рашильды («Господин Венера», 1884) и княгиню Полину Рязанскую, героиню пеладановской «энциклопедии декаданса», из эпопеи «Падение Римской империи» (1884-1907), чтобы убедиться в далеко идущем сходстве этих героинь и выделить некий инвариант, в котором представления о далекой экзотической стране синтезировались с основными мотивами французского модерна (finis latinorum, музыка Вагнера, андрогин, сафическая любовь, средневековая мистика, улыбка Джоконды и др.).

Так, в изображении русского женского типа доминирует андрогинное, бисексуальное начало. Андрогин, если бы он мог существовать в природе, наиболее часто встречался бы среди русских и поляков, утверждал Пеладан в «Эротологии Платона»24. Это мнение разделяли многие интеллектуалы рубежа веков; 3. Фрейд позже называл бисексуальность в числе характерных русских черт (ярко выраженную бисексуальную склонность он находил и у Достоевского). Пример такой трактовки - княгиня Рязанская. В портрете ее преобладают мужские черты: «худощавое колено, крепкая щиколотка»

' J. Peladan. Oeuvres choisies. P., 1967, p. 37.

249



и т. п.; нередки сопоставления Полины с андрогинными образами Г. Моро и Л. да Винчи. Эта «Афродита халдейская» не просто наделена всем тем, «что сообщает мужчинам изящество», но и сознательно стремится соответствовать идеалу, который воплощен для нее в бисексуальной «Мадемуазель де Мопен» Т. Готье.

Здесь мы имеем дело с очередной культурной мистификацией, характерной для переломной эпохи. Для европейского модерна типичны «герма-фродитические» образы и апология лесбийской и гомосексуальной любви. Хорошо разработанные в литературной традиции натурализма, проблемы физиологии соединились у декадентов с платоновским идеализмом, что обусловило поворот темы в бисексуальность. Проблема женской перверсии получила развитие и в высокой литературе (М. Пруст), но особенно интересной она стала для беллетристики. Для русской же культуры XIX века эта тема не просто нехарактерна, но и является табу. Поэтому, представляя славянскую красоту как совершенство андрогина, идеалом которого «одержима вся декадентская литература»'5, и интерпретируя в соответствующем ключе русскую классику, французские авторы навязывают русской героине чужеродное начало.

В «двойственных» русских образах реализуется не только стремление «конца века» к воссоединению естества в двуполости. Женщина русского происхождения принадлежит к самой опасной разновидности декадансных femmes fatales. Из целой галереи инфернальных женских образов этого периода - вампиры, сфинксы, монстры, химеры... - наиболее роковыми оказываются те, что одновременно «фатальны и чисты», как Иродиада С. Малларме26. Сочетание «идеала мадонны с идеалом содомским» французские художники видят у персонажей Достоевского и наделяют им своих героинь. В подобной амбивалентности для декадентов заключена особая притягательность русских женщин.

Таковы и Полина Рязанская, и Соня Литвинова, и Рауль де Венеранд. Нежности, чистоте и целомудренности их облика противоречат внутренняя «редкая извращенность» и мужской склад ума (Р. де Венеранд даже хранит в спальне коллекцию оружия). Характеры этих женщин созданы по типу сильных и властных героинь Достоевского (Грушенька, Настасья Филипповна, Наталья Васильевна) и жестоких красавиц Л. фон Захер-Мазоха. Сле-

25 M. Praz. La chair, la mort et le diable. Le romantisme noir. P., 1977, p. 287.

26 «Женщина служит для декадентов воплощением их внутреннего конфликта. Диалектика их героя - в разрыве между плотским желанием и духовными поисками. Это состояние постоянной неудовлетворенности рождает женщину-гибрида, одновременно святую и шлюху... Декаданс, основанный на контрасте, соединяет таким образом реальность и стремление к Абсолюту» (J. Kouassi. La putain et la deesse: la femme fin de siecle // Magazine litteraire, № 371. - p. 49).

250



дует отметить, что популярные на рубеже веков произведения «галицийско-го Тургенева» (как звали его французы-русофилы), были в Европе одним из главных «источников информации» о России. Русский же материал очень важен для Захер-Мазоха; среди демонических русских женщин, образами которых насыщены его эротические повести, фигурирует и Ванда, героиня знаменитой «Венеры в мехах».

В этом свете по-новому возникает характерная для литературы «против течения» инверсия ролей мужчины и женщины и садо-мазохистский характер их отношений. Само сочетание эротики и страдания имеет родство с духом модерна: «В мазохизме, как и в садизме, иррациональность психической жизни доходит до своего мыслимого предела»27. В «русских» романах этот мотив достигает своей кульминации, приобретая совершенно особую черту. У Сада и Захер-Мазоха разрушается тело, у Достоевского, говоря словами «подпольного человека», насилие разъедает самые глубины души (никакая из «дьяволиц» Б. д'Оревильи не сравнится с Настасьей Филипповной, которая упивается своим бесчестьем, чувствует в нем противоестественную радость). В представлении декадентов «русский» садо-мазохизм особого рода - мистический и изощренный, изысканный, не ограничивающийся телесными пытками, но проникающий в «высокие» отношения.

Прекрасная и властная женщина «фатально» чиста и этим мучает влюбленного в нее героя, настаивая на платонических отношениях. Соня Литвинова влюблена в Мориа, но отказывает ему, утверждая при этом с «волнующей улыбкой Джоконды, одновременно болезненной и жестокой», что «целомудрие - верх желания»28. Таким образом она терзает «нежного как ребенка» Мориа, «как хлестала бы плеткой своего раба, там, в далеких землях». Обращение с любимым по принципу «кого люблю, того и бью» автор считает «очень русским»29. Полина Рязанская вначале соблазняет своего возлюбленного, женственного художника Небо, а затем через долгие мучения приводит его к счастью «ангелической» любви.

27 А. М. Эткинд. Содом и Психея... с. 13.

28 Ср. с метафорой А. Блока, который сравнивает Россию со Сфинксом, а европейский Запад - с Эдипом. Главная загадка русского Сфинкса - амбивалентность в любви, страсть и холод, непонятные западному человеку.

29 Ср. слова Гани о Настасье Филипповне: «...она меня любит по-своему то есть, знаете поговорку: «Кого люблю, того и бью». Она всю жизнь будет меня за валета бубнового считать... и все-таки любить по-своему; она к тому приготовляется, такой уж характер. Она чрезвычайно русская женщина» (Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений. В 10-ти тт.: Т. 6. М., 1957, с. 141). Ж. Лоррен, сгущая краски, дает перевод русской песни о царевиче и княжеской дочери: царевич, подсматривающий за купающейся девушкой, был ослеплен и брошен в подземелье, но продолжал любить княжну, которая навсегда осталась для него юной и прекрасной, как в тот роковой день.

251



Стремлением к такой «странной любви, не имеющей пола и доставляющей все мыслимые наслаждения» (Рашильда), одновременно асексуальной и чувственной, охвачена вся эпоха. Идущая от Э. По мода на метафизику в любви усиливается в русском романе"'.

Русская амбивалентность дает особое мистическое измерение отношениям. Когда на Западе «сумерки богов», свет идет с Востока; поэтому не случайно, что в романах французского декаданса на русскую женщину зачастую возложена мессианская функция. М. Швоб в «Книге Монеллы» (1894) воскрешает «божественные» образы Нелли, спасительницы каторжника Достоевского и его героини Сони Мармеладовой. Ж. Пеладан в романе «Обреченное сердце» (1888) видит спасение Европы в алхимическом браке славян и представителей латинской расы. Причем особая роль здесь принадлежит русской женщине: «Все будущее цивилизации на устах славянки». Иногда это сочетание приводит не к процветанию «новой европейской расы», а к смерти героини либо вырождению, как у Ж. Лоррена31. Идея мистического брака Востока и Запада была весьма популярна в Европе; ключевую роль русским в искомом синтезе приписывали Г. Майринк, Р. Штейнер, В. Беньямин и др.

Питаясь ограниченным, повторяющимся кругом фактов и фантазий, декадентские романы составляют часть того мифа об избирательной силе русских женщин, который достигает пика своего развития в начале XX века и оказывает влияние на жизнь и творчество многих западных интеллигентов (Ф. Ницше, Р. М. Рильке, А. Адлер, К.-Г. Юнг, П. Пикассо, А. Матисс, С. Дали, Л. Арагон, А. Бретон и др.).

Т. С. Батищева Концепт «порядок» в новелле Ф. Грильпарцера «Бедный музыкант»

Австрийский писатель Франц Грильпарцер (Grillparzer, 1791-1872) жил и творил в эпоху переоценки ценностей, становления национального сознания

30 В России у своеобразной традиции нереализованных браков были давние корни, религиозные и литературные. Во всяком случае она сыграла значительную роль в русской культуре. Молодые люди вступали в фиктивные браки, которые не реализовывались в сексе. Так жили супруги Чернышевские. Бакунины, Ковалевские... На рубеже веков примерно такой же характер имели браки Мережковских, Бердяевых, Андрея Белого и Аси Тургеневой, Сологуба и Чеботаревской, Блока и Менделеевой-Блок.

31 «У русских душа ребенка. Инстинктивный, импульсивный, наивный и прямодушный, русский народ легче, чем какой-либо другой, развращается при контакте со старыми цивилизациями». В романе Лоррена «Норонсовы» описывается история русской семьи, над которой тяготеет проклятье. Кровь Борджиа и русских, эта адская смесь, порождает безумцев и преступников, вплоть до вампиров.

252



многих европейских народов. Наряду с Адальбертом Штифтером Грильпар-цер стоит у истоков национальной австрийской литературы. Одной из важнейших задач художников Австрии того времени были поиски австрийского самосознания, отличного от немецкого. В произведениях Франца Грильпар-цера выражены важнейшие концепты, присущие австрийской культуре первой половины XIX века. Одним из центральных является «порядок» («Ordnung»). Он интересен еще и потому, что возник в процессе полемики с культурой немецкой.

Новелла «Бедный музыкант» (Der arme Spielmann) была написана в 1848 году. Грильпарцер мастерски соединяет в ней точку зрения наблюдателя-рассказчика и собственно действие. На народном празднике в Вене повествователь знакомится с бедным скрипачом Якобом, которой впоследствии рассказывает ему историю своей жизни, полной разочарований и лишений, единственной страстью и утешением в которой является музыка. Из его исповеди мы узнаем, что отец Якоба занимал очень высокое положение, но, разочаровавшись в своем сыне, изгнал его из дома. После смерти отца Якоб получил большое наследство, но в результате неумелого ведения дел потерял его. Возлюбленная музыканта, Барбара, выходит замуж за мясника. Теперь Якоб занимает угол в маленькой каморке и зарабатывает на кусок хлеба, играя на улице. Много лет спустя рассказчик возвращается в Вену. Он вновь посещает дом, где жил Якоб, и узнает, что тот умер. Повествователь застает последние приготовления к похоронам, которые организует Барбара. Когда рассказчик в память о Якобе хочет купить скрипку, Барбара категорически возражает.

В новелле Грильпарцер сталкивает две точки зрения на порядок. Одна из них принадлежит Барбаре, простой девушке, привыкшей к каждодневному труду. Другую грань концепта воплощает Якоб, бедный музыкант, посвятивший всю свою жизнь музыке. Для каждого из героев концепт «порядок» исключительно значим, однако границы его установлены по-разному.

Олицетворением бюргерского порядка в новелле является Барбара. Она прочно стоит на земле, уважая общепринятые нормы и считая их единственно правильными. Да иначе и не может быть. Небогатая девушка, которая рано потеряла мать, должна взвалить на себя весь груз домашних дел и помогать отцу вести хозяйство. По законам этого порядка Барбара пытается организовать и жизнь Якоба. Она решительно отказывает ему в сострадании. По мнению героини, Якоб - слабый человек и не заслуживает его, поскольку он даже не может содержать свои вещи в порядке (Eigentlich verdienen Sie kein Mitleid (...), wenn man so schwach ist, seine eigenen Sachen nicht in Ordnung halten zu konnen). Однако она убирает в его комнате, заботится об одежде Якоба и о том имуществе, которое осталось после смерти музыканта.

Для истолкования смысла концепта особенно важна сцена похорон музыканта. Барбара, «мадам», как ее называет хозяйка квартиры, в которой

253



жил Якоб, занимается организацией траурной церемонии. Она строго следит за тем, чтобы дети не нарушили порядок в комнате. Повествователь подмечает, что порядок похоронной процессии ей очень по сердцу (ihr scheint auch die Ordnung des Leichenzuges sehr am Herzen zu liegen). Именно в этот момент Барбара почти переступает границу бюргерского порядка, впервые ей открывается нечто большее. Однако уже в следующую минуту она вступает в спор с гробовщиком, поскольку ей кажется, что цена за похороны завышена. «Здоровое», «правильное», бюргерское начало побеждает.

Барбара ощущает, что со смертью Якоба от нее ускользнуло нечто загадочное, важное, составлявшее смысл жизни музыканта. Она хранит у себя скрипку Якоба, ни за что не желая с ней расставаться. Барбара даже прячет ее в шкаф, подальше от посторонних глаз. Скрипка непризнанного, гениального музыканта в шкафу жены мясника - противоречивый символ судьбы художника в бюргерском обществе. С одной стороны, это общество музыку уничтожает. Вместе с тем выясняется, что художник и бюргер нужны друг другу. Парадоксально, но именно Барбара открывает бедному музыканту гармонию. Именно от нее он впервые слышит песню, которая заставила его посвятить жизнь музыке.

Якоб тоже чтит «бюргерский» порядок. Его отец, гофрат, занимал высокое положение. Музыкант постоянно подчеркивает, что он не бродяга, категорически протестует против сравнения с нищими. По его мнению, человек обязательно должен установить для себя какой-то порядок, иначе жизнь утратит четкие ориентиры (es mu? sich der Mensch eine gewisse Ordnung festsetzen, sonst gerat er ins Wilde und Unaufhaltsame). И действительно, первое, что подчеркнуто в новелле, это чистый и опрятный вид музыканта, а также то, что ноты его содержатся в идеальном порядке. Угол, который занимает музыкант, поражает своей чистотой. Меловая черта, которую провел Якоб, чтобы отделиться от своих соседей по комнате, является символом обособленности и одиночества художника. Вместе с тем здесь есть и антитетичный смысловой план. Якоб хочет иметь собственность, стремится оградить ее от любых вторжений. Меловая черта разделяет и сближает музыканта и бюргера, энтузиаста и филистера. Двуполюсный характер «порядка» не поддается однозначной оценке. В искусство вносится бюргерское начало.

Якоб, ревностно поддерживающий порядок, видит в нем единственную опору, ниточку, связывающую его с реальностью. Себе самому и миру он жаждет доказать, что он - «свой», такой же, как все, добропорядочный и предсказуемый. Отрицание порядка опасно. Об этом свидетельствует история семьи Якоба. Его отец и братья отвергли принцип порядка, который сдерживал в разумных границах их жадность и стремление к власти. Старший брат затеял аферу в борьбе со своим политическим противником и был выслан из страны, младший погиб, поспорив, что переплывет на своем коне Дунай.

Якоб стремится войти в общество, но окружающие считают его чело-

254



веком рассеянным, неупорядоченным. Сосед, которому музыкант досаждает своей игрой, говорит о том, что этот старик постоянно мешает спать порядочным людям (stort die ordentlichen Leute in ihrer Nachtruhe). Очевидно, что порядочность и порядок в русском и немецком языках - однокоренные слова. Между ними есть связь и смысловой разрыв.

Возможно, ответ кроется в атмосфере смысловой двойственности, созданной автором в новелле. Так, перевод названия на русский язык «Бедный музыкант» не вполне точен. Грильпарцер называет своего героя не «музыкантом», а «шпильманом» (Der arme Spielmann). Как известно, шпильманы -народные поэты и музыканты, часто бродяги, бунтари и отщепенцы.

С другой стороны, корень Spiel (игра) глубоко укоренен в тексте новеллы и неразрывно связан как с мотивом музыки, так и с концептом «порядок»: «Вы играете, - объясняет Якоб рассказчику, - Вольфганга Амадея Моцарта и Себастьяна Баха, но никто не слышит Господа, а тем более не играет Его музыку (den lieben Gott spielt keiner)». Господь предстает в сознании Якоба как композитор, создающий мир по законам музыкального произведения. И Якоб пытается «играть музыку самого Господа не для Его восхваления (этим занимаются те, кто играет Моцарта и Баха), а Его самого». Божественный порядок, высшая гармония определяют не только способ музицирования Якоба, они распространяются на весь его образ жизни. Он не «играет в Бога», он лишь «играет Его». Стремление отдать всего себя искусству, музыке, Богу - подобие монашества и ведет к святости. Однако, по мысли Грильпарцера, в своем стремлении к Богу Якоб грешен. Стремясь «играть Бога», он внутренне приравнивает себя к Всевышнему. И вместе с тем Якоб понимает, что жалок и слаб, а взятая им на себя задача непосильна. Высокое и низкое, гениально-творческое и бюргерское, бытийное и бытовое, идеальное и заземленное присутствуют для Якоба в мире музыки и божественного порядка, но не могут соединиться в реальности. Это противоречие является в новелле определяющим. Стремление к миропорядку, божественной гармонии, к идеальной музыке, к божественному голосу оборачивается порождением «адских» звуков. Близость к достижению идеала приводит героя к столкновению с укладом бюргеров. В этом - причина мучений Якоба, но в этом же и его счастье.