М. М. Бахтин: черты универсализма

Вид материала

Документы

Содержание А.А. Кораблев (Украина, Донецк) М. Бахтин и М. Булгаков: диалог С.В. Савинков, А.А. Фаустов

Подобный материал:

• Бахтин М. М. Проблема речевых жанров, 655.26kb.
• М. В. Бахтин история христианской церкви, 3038.41kb.
• Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания, 5436.4kb.
• Учебное пособие. Предисловие А. М. Пронина. М.: Издательство Московского института, 1286.9kb.
• Перелік публікацій кафедри філософії культури І культурології за 2008 рік, 309.03kb.
• «акцентуированных личностей», 94kb.
• Бахтин с. И., Тюгашев, 1645.73kb.
• А. П. Лотоцкий, В. П. Бахтин, Е. В. Грабовский, А. Н. Грибов, 21.3kb.
• 2 Цель работы, 316.35kb.
• М. В. Бахтин Ректор Института деловых коммуникаций, 103.17kb.

^

А.А. Кораблев

(Украина, Донецк)

М. Бахтин и М. Булгаков: диалог

М.М. Бахтин (1895-1975) и М.А. Булгаков (1891-1940), по-види­мому, не были лично знакомы, но их диалог, надо полагать, все-таки состоялся.

Публиковаться они начали почти одновременно, оба – на перифе­рии: Бахтин – в альманахе «День искусства» (Невель, 1919, 13 сен­тя­б­ря), Булгаков – в газете «Грозный» (Грозный, 1913, 26 ноября). При­чем оба эти выступления – и бахтинское («Искусство и ответствен­ность»), и булгаковское («Грядущие перспективы») – имеют характер жизненно-творческой программы: как в одном, так и в другом говорится и об «ответственности», и о «перспективах».

Своеобразным восполнением феномена Михаила Бахтина являются жизнь и творчество его брата Николая, оказавшегося в эмиграции; то же можно сказать и о жизнедеятельности брата Михаила Булгакова, тоже Николая и тоже эмигранта.

Зная, сколь значительна семантическая нагрузка имен в произведе­ниях Булгакова, трудно отнести в разряд случайных совпадений упоми­нание в романе «Записки покойника» (1936-1937) фамилии Бахтин, причем в весьма примечательном контексте: это главный герой пьесы, которую написал главный герой романа, т.е., если читать литературный подтекст «Записок», «Бахтин» – это переименованный «Турбин», а если учитывать и их автобиографизм, то это двойное художественное пре­ломление личности самого Булгакова.

Если сближение имен Бахтина и Булгакова в «Записках покойника» может показаться случайностью, тогда к этой случайности следует при­бавить по меньшей мере еще одну: имена Бахтина и Булгакова оказа­лись поставленными рядом сразу же после первой публикации романа «Мастер и Маргарита» (в 1966-1367 гг.). В послесловии к роману отме­чалось «удивительное совпадение литературной теории и литературной практики»: описание М.Бахтиным жанра мениппеи оказалось, по суще­ству, точнейшим описанием особенностей булгаковского романа.¹

Мениппейность «Мастера и Маргариты» обнаруживает общность творческих интересов Бахтина и Булгакова, но, думается, куда важнее и существенней – общность их творческих интенций – намерение преодо­леть разобщенность «науки, искусства и жизни» и приход обоих мысли­телей к идее диалога как возможности преодоления этой разобщенно­сти.

Усилия по сближению обоих мыслителей можно было бы продол­жить, если бы не внутреннее сопротивление, которое оказывает этому как один, так и другой. Особенно другой.

Язык для Булгакова – критерий истинности. И то, что сказано в ро­мане по отношению к Канту, относится и ко всем кантианцам, в том числе, по-видимому, и к Бахтину:

«Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали! Оно, может, и умно, но больно непонятно. Над вами потешаться будут».²

В этом же смысле он высказывался о литературоведении и литера­туроведах:

– Ничего не скажешь, – говорил он, бывало, – сюда вложены пуды пота… Скорее всего, писалось для получения какой-нибудь очередной степени. Уверяю тебя, ни читателю, ни писателю это абсолютно неин­тересно. Они пишут друг для друга.¹

А если вспомнить его отношение к критикам («казнь египетская»²), к редакторам («возненавидел редакторов, ненавижу их сейчас и буду ненавидеть до конца жизни»³) и вообще к теоретизму – «одна теория стоит другой…» (I, с.153); «все теории стоят одна другой» (V, с.265), – то картина, в общем, станет ясной: если мы хотим оказаться не среди врагов мастера, а среди тех, кого он «любит», кем «интересуется» и кто его «не встревожит» (V, с.372), то должны всячески избегать подобных занятий, а если и были грешны этим, то поступить так, как его герой Иван Бездомный: пообещать и поклясться, что не будем больше этим заниматься никогда.

Кое-кто может и обидеться за такие условия общения, особенно те, кто действительно вложил не один пуд пота в изучение творчества пи­сателя. Как же, в самом деле, можно так говорить, если маэстро не чи­тал наших работ?

В этом-то суть вопроса: возможно ли – в пределах филологической науки – чудо? Возможно ли такое понимание словесного творчества, которое было бы соотносимо с чудом самого творчества?

Об этом – его роман.

Конечно, не только об этом, но и об этом тоже. О поэтах, не го­воpя, о литеpатуpных экспертах, котоpые, как им кажется, все знают и понимают, но почему-то не удосуживаются сами что-нибудь сделать, и о мастерах, которые действительно и умеют, и знают.

Это была реплика в споре, который, как обнаруживается, происхо­дил между Булгаковым и современным ему литературоведением.

В том, что Булгаков читал литературоведческие работы, можно не сомневаться. Хотя бы потому, что многие, в том числе известные, лите­ратуроведы входили в круг его знакомых и даже друзей: Б.В. Шклов­ский, Н.Н. Ямин, П.С. Попов, Б.И. Ярхо, Ф.А. и М.А. Петров­ские, В.Э. Мори и др. Филологами были также его сестры Надежда и Елена и их мужья – А.М. Земский и М.В. Светлев.

Известно, что в домашней библиотеке Булгакова была книга М.О. Гершензона «Грибоедовская Москва».⁴ Есть свидетельства, что, выступая на диспуте о Пушкине, он ссылался на Д. Мережковского и Ю. Айхенвальда⁵, а однажды разыграл друзей, читая им отрывки из ста­тьи И. Миримского, написанной якобы о его неопубликованном романе.⁶ Так, что, по-видимому, Булгаков все-таки допускал, что сpeди пишущих о литературе тоже попадаются иногда приличные люди.

Но можно сказать больше. Можно предположить, что и сам Булга­ков был в некотором смысле литературовед. Не станем же мы утвер­ждать, что для того, чтобы называться литературоведом, непременно нужно писать монографии, а не романы.

Впрочем, Булгаков писал не только романы.

Занимая должность литературного консультанта, он уже поэтому, по долгу службы, выступал со вступительными словами, рецензиями и критическими статьями. В теоретическом смысле, если судить по не­многим сохранившимся работам («Муза мести», «Юрий Слезкин» и др.), это были вариации интуитивной (имманентной) критики.¹

Затем писание рецензий и статей сразу и окончательно прекраща­ется – Булгаков находит другую форму выражения своих литературных взглядов: он пишет повесть и пьесу о Мольере, пьесу о Пушкине, роман «Записки покойника», другие произведения. О проблемах искусства он теперь говорит языком искусства.

Наконец, третий шаг в этом направлении – роман «Мастер и Мар­гарита» – художественный трактат о сущности искусства и принципах его восприятия.

Если не опасаться быть откровенным в определениях, то можно заявить, что Булгаков – не только великий писатель, но и выдающийся литературовед. Но мы этого не скажем. Мы лишь отметим, что его мысли о природе искусства, высказанные или как-нибудь выраженные в его романах, встречаются и в весьма авторитетных литературоведческих работах, что дает нам повод отнестись к этим мыслям более внима­тельно.

Трактатность булгаковского романа обнаруживается на всех его структурных уровнях, но особенно очевидна в аспектах его архитекто­ники («роман в романе») и композиции («роман о романе»).

Художественность же этого трактата проявляется в том, что его теоретические положения не доказываются, а показываются: понятиям и умозаключениям в нем соответствуют образы и сюжетные перипетии.

Как и в обычном, научно-логическом сочинении, в трактате «Мас­тер и Маргарита» перемежаются ниспровержение господствующих по­ложений и утверждение собственных. Критический план, как мы пом­ним, представлен позициями пролетарского поэта Бездомного и его идеологического наставника Берлиоза. Положительный план – соответ­ственно позициями Мастера и Маргариты. Сюжетная и концептуальная парность этих героев очевидна и подтверждается, как мы слышим, со­звучностью их именований.

Поскольку же Бездомный, как он сам признает, согласен с Берлио­зом «на все сто» (V, с.12), то можно свести их позиции к одной, Берлио­зовой, которая, в свою очередь, соотносится в романе с философскими воззрениями Канта:

«– Браво! – вскричал иностранец. – Браво! Вы полностью повто­рили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу» (V, с.13).

С другой стороны, позиция Маргариты идентична позиции Мас­тера, который назван в романе «трижды романтическим» (V, с.371) и чьи представления о природе творчества восходят, если искать им дос­тойный философский образец, к Платону.

Таким образом, в романе достаточно отчетливо прочерчены две философские линии и, в частности, два подхода к явлениям искусства – кантовский и платоновский, или если воспользоваться средневековой терминологией, номиналистический и реалистический. В одном случае перед исследователем только текст и ничего, кроме текста, в другом – неуничтожимая реальность: «Рукописи не горят» (V, с.278).

Ясно, что советские критики и литературоведы, воспринимаемые Булгаковым как прототипы литературоведа Берлиоза, относятся, неза­висимо от их личных талантов, к кантовскому типу теоретиков литера­туры. И наоборот, те немногие, кто удостоился его цитирования или внимательного чтения (Д. Мережковский, Ю. Айхенвальд , М. Гершен­зон), продолжают – через Владимира Соловьева – платоновскую линию. Кстати, и статья И.Миримского, которую Булгаков выдавал за статью о «Мастере и Маргарите», имеет своим первоисточником, как доказывает И.Галинская, предисловие В.Соловьева к его же переводу «Золотого горшка» Э.Т.А.Гофмана.¹

В романе Булгакова ничего не сказано о том, с кем пировал Платон, зато недвусмысленно указано, с кем завтракал Кант (V, с.14).

Подобное отношение к Канту вполне в традициях русской куль­туры, достаточно вспомнить Достоевского, А.Белого или, что ближе к нашей теме, примечательные пассажи П.Флоренского о соотноситель­ности кантовского и платоновского мировоззрений:

«Кант берет жизнепонимание Платона и меняет пред ним знак – с + на –. Тогда меняются все плюсы на минусы и все минусы на плюсы во всех положениях платонизма: так возникает кантианство»;

«Платон и Кант относятся между собою, как печать и отпечаток; все, что есть у одного, есть и у другого, но выпуклости одного – суть вогнутости, пустоты другого. Один есть плюс, а другой есть минус».²

Именно так, как печать и отпечаток, соотносятся в романе «Мастер и Маргарита» Мастер и Берлиоз.

Позиция автора в этом пpоизведении, кажется, не должна вызывать разногласий: она соотносится с позицией Мастера, но никак не с пози­ций Берлиоза. Однако не будем забывать, что перед нами не научный трактат, где подобная определенность естественна и даже обязательна, а художественный, где всякая частная концепция (обусловленная пози­цией героя) предстает как один из моментов авторской концепции. В «Записках покойника» Булгаков выразил этот принцип так: «героев своих надо любить». Любить героя – это значит создавать читателю возможность идентификации с ним, возможность взглянуть на мир с иной, пусть даже заведомо ложной и отрицательной точки зрения.

Эта авторская любовь и вызываемые ею всеведение и всепонима­ние обычно оказываются итоговой, последней инстанцией произведе­ния, организующей и оформляющей его многоголосие. Но в романе Булгакова и эта позиция является изображенной; эта позиция – роман Мастера о Понтии Пилате и, если говорить конкретнее, Понтий Пилат.

Важно отметить, что позиция героя в романе «Мастер и Марга­рита» сама по себе не является показателем нравственной или интеллек­туальной высоты. Но позиция обязывает героя («Ноблесс оближ», как говорит кот Бегемот) ей соответствовать.

Понтий Пилат поставлен в ситуацию не только нравственного, но и мировоззренческого выбора. Его внутренняя раздвоенность – от неспо­собности соединить «Богово» и «Кесарево» – два различных плана че­ловеческого бытия и две различные картины мира. Его головная боль – оттого, что он пытается это сделать логически, полагаясь только на свой ум и здравый смысл.

В русской философии аналогичную позицию занимает М.М.Бах­тин. Он тоже говорит об «эстетической любви», размыкающей созна­ние, и провозглашает, вполне в духе В.Соловьева «всеединство» «науки, искусства и жизни».

Но и дух Канта витает в его работах. И возникает вопрос: возможно ли достичь соловьевско-платоновских целей кантианскими средствами? Бахтин приходит к заключению, что это невозможно. Чтобы достичь положительного всеединства «науки, искусства и жизни», необходимо, по его мысли, преодолеть их взаимную обособленность уже в самом акте их саморазграничения. Необходим, иначе говоря, их диалог.

Отметим, что к диалогу как разрешению внутренних противоречий, приходит, правда, значительно труднее, через 12 тысяч лун страданий и бессонницы, и булгаковский Пилат, которого в эпилоге романа мы ви­дим идущим со своим казненным оппонентом по лунной дороге.

Ясности ради представим становление концепции Бахтина в виде единой целенаправленной последовательности.

Вначале – уяснение цели. «Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности». Ответствен­ность – ключевое слово на этой стадии; центральная категория здесь – поступок, в котором осуществляется искомое единство.

Затем – пересмотр основных эстетических и литератуpоведческих категорий, но не с собственно научных позиций, а с точки зрения осу­ществляемого (кстати, и в ходе самого этого пересмотра) единства «теоретической значимости» и «долженствования». Феномен, в котором может осуществляться это единство, – слово. Слово разделяет, отличает различные подходы к себе («научный», «художественный», «жизнен­ный»), слово же и собирает их воедино. Слово – второй ключ бахтин­ской концепции.

Наконец, третий аспект исследований – методология, описание ин­струментария для изучения несобственно научных объектов, т.е. таких объектов, для описания которых ни аристотелевская, ни даже гегелев­ская логика уже недостаточны. Бахтин считает необходимым дополнить их более адекватным методом – диалогикой. «Диалектика родилась из диалога, чтобы снова вернуться к диалогу на высшем уровне (диалогу личностей)». Диалог – третье и, пожалуй, наиболее известное из поня­тий, связанных с именем Бахтина.

Ответственность, по Бахтину, – это предпосылка личностного слова в диалоге внеположенных областей человеческого бытия. Слово – форма проявления ответственности, условие осуществления диалога (личностей, народов, эпох). Диалог – жизнь слова по закону ответствен­ности.

В романе «Мастер и Маргарита» все эти аспекты художественно выражены в его структуре. Организация материала («роман в романе») соответствует исходному в работах Бахтина противопоставлению «мира культуры» и «мира жизни»: в одном «объективируется акт нашей дея­тельности», в другом «этот акт единожды действительно протекает, свершается».

Роман Мастера – это поступок его автора, акт его ответственности перед своей жизнью, перед жизнью вообще. Он не выбирал, о чем пи­сать; истина и долг («долженствование») в его поступке неразделимы; истина, которой он обладал, должна была воплотиться в слово, и она была воплощена, как только представилась возможность. Более того, возможность потому и представилась, что истина должна быть вопло­щена, не может быть невоплощена. Но и сам «роман» – об ответствен­ности, о «поступке», о выборе, перед которым, в той или иной ситуации, поставлен человек («Понтий Пилат» в этом смысле такой же двойник Мастера, как «Бахтин» – Максудова).

Роман Мастера, не принятый почти никем из современников, как бы выпадающий из своей эпохи, становится истинным и действитель­ным ее самовыражением. Благодаря слову Мастера эпоха не остается безгласной, а история – непроявленной. Роман Мастера – роман не только о Понтии Пилате, но и о Христе, о Логосе, о Слове.

Третий аспект романа Мастера – восприятие слова истины и ответ­ственность за свое восприятие, тема ученичества, диалога учителя и ученика: Мастера и Ивана Бездомного-Понырева, Иешуа и Левия Мат­вея.

И Булгаков, и Бахтин описали ситуацию, в которой неизбежно ока­зывается каждый, кто имеет дело со словом: художник, ученый и во­обще всякий, кто не бессловесен.

Работая со словом, мастер имеет дело не с вещью, но с лицом, при­чем не в метафорическом смысле, а в той степени буквальности, какую позволяет ему его вера. Но в то же время, когда мастер, будь то худож­ник или исследователь, работает со словом, слово работает с мастером, тестируя его, направляя и являясь духовным трансформатором. Слово открывается воспринимающему настолько, насколько он готов его вос­принять: только ли в вещно-телесной ипостаси, или во всей его ду­шевно-духовной полноте. Так что булгаковская формула «каждому бу­дет дано по его вере» (V, c.265), восходящая к евангельской «по вере вашей да будет вам» (Мф. IX, 29), является для теоретика литературы своеобразным паролем, который, при соответствующем отзыве, откры­вает в слове его неявные координаты – магическую и мистическую.

Сходство Булгакова и Бахтина напоминает сходство Платона и Аристотеля: их разительное стилистическое различие кажется сущест­венней общности их тематики, проблематики и даже парадигматики.

Но при более внимательном сопоставлении вдруг обнаруживается, что Бахтин вовсе не последователь Аристотеля, а как бы даже его анти­под, последовательно преодолевающий аристотелевский тип отношения к художественному произведению (т.н. «теоретизм»); Булгаков же, со своей стороны, за бросающейся в глаза безудержностью фантазии вы­страивает безупречно выверенную логическую конструкцию (недаром в «Мастере и Маргарите» многозначительно упомянут все тот же Аристо­тель: V, c.248).

Преодолевая, с одной стороны, пределы научного, понятийного знания, а с другой – художественного, образного, Бахтин и Булгаков двигались, возможно, навстречу друг другу – к тому, что обоими вос­принималось как насущная задача современности: к «положительному всеединству» (В.Соловьев), «великому синтезу» (Е.Блаватская), «цело­стному мировоззрению» (П.Флоренский) и т.д.

Идя навстречу друг другу, Булгаков и Бахтин далеко ушли от своих почитателей, которые, как правило, если признают одного, то игнори­руют другого и, в целом, резко разделяются на тех, кто, зачитываясь Булгаковым, знать не хочет Бахтина, и на тех, кто, открыв для себя Бах­тина, ничего не находит в Булгакове.

Между тем в перспективе «большого времени» Булгаков и Бахтин оказываются вместе, как бы идущими по одной «лунной дороге»: Бул­гаков, преодолевающий Искусство, и Бахтин, преодолевающий Науку.

Притягательность их пути очевидна, хотя и необъяснима: зачем, собственно, науке и тем более искусству выходить за свои пределы? Но, возможно, именно в этом преодолении следует ожидать самых неожи­данных сюрпризов.

*****

Московским историком Б.В.Соколовым было разыскано и опубли­ковано письмо М.М.Бахтина вдове Булгакова Е.С.Булгаковой¹:

«Глубокоуважаемая Елена Сергеевна!

От всего сердца благодарю Вас за Ваше доброе письмо и за предос­тавленную мне возможность ознакомиться с романом Михаила Афа­насьевича. Я сейчас весь под впечатлением от «Мастера и Маргариты». Это – огромное произведение исключительной художественной силы и глубины. Мне лично оно очень близко по своему духу. По приезде в Саранск я напишу Вам более подробно о своем впечатлении.

Мы будем очень счастливы видеть Вас этой зимой в Саранске.

С глубоким уважением и благодарностью

М.Бахтин.

14/IX-66 г.

Саранск, Советская ул., д.31, кв.30».

3. 
   

^

С.В. Савинков, А.А. Фаустов

Еще раз о литературном генезисе полифонизма


Категория полифонии рассматривалась до сих пор (если не считать малоплодотворных попыток обнаружить полифонизм то у одно, то у другого писателя или вообще превратить его в атрибут реалистического повествования) либо в философском, либо в жанровом ключе (что, впрочем, во многом было спровоцировано логикой самого Бахтина). Между тем полифонический дискурс – это еще и определенный «эпи­зод« в развитии русской литературы; и к этому аспекту проблемы, у Бахтина недостаточно эксплицированному, мы и хотели бы привлечь внимание.

Событие диалога в русской литературе было подготовлено тем кри­зисом языка, который проявился на ру­беже XVIII-XIX веков в странном «поведении» слова, вдруг отказавшегося от своей риторической миссии – служить единым для всех средством выражения и убеждения. Непре­рывное пространство языка «растрескалось» и децентрировалось; и че­ловек очутился перед двоякого рода необходимостью. С одной стороны, перед ним приоткры­лась «изнаночная» – безымянная и невыразимая – сфера реальности. С другой стороны, слово, потерявшее свой «общий» и универсальный характер, должно было быть заново (и каждым чело­веком с неизбежностью особо, по-своему) при-своено. Вместе с властью над словом человек утратил и былой контакт с действительностью; и эта невозможность установить однозначное и однонаправленное отно­шение с миром и с другим человеком вызвала к жизни иные, «пара-лин­гвистические» способы обращения с языком.

Диапазон их был весьма широк; и его предельными, крайними точ­ками можно считать с­ледующие комму­никативные ситуации. В «Рус­ских ночах» В.Ф. Одоевского слова предстают сигналами, которые сами по себе не имеют определенного значения, но «пробуждают в нас нашу мысль», если мы находимся «в некоторой степени симпатии» и говорим «искренне»: «… мы говорим не словами, но чем-то… вне слов…».¹ Для того чтобы быть услышанным, человек должен был научиться теперь, пользуясь языком, как бы обходить его и «намекать» на то, что переда­ется помимо слова. Противоположная ситуация – общение, превратив­шееся в механическое, лишенное всякого смысла произнесение слов. И здесь можно сослаться на гоголевскую прозу в целом и на «Коляску» в частности. Чертокуцкий «...вмешивался вдруг в чужой разговор и кричал из своего угла: «в котором году?» или «кото­рого полка?», не замечая, что иногда вопрос совершенно не приходился к делу». И завершится этот «странный» разговор тем, что один поме­щик, рассказавший «...такую баталию, какой никогда не было...», «…потом, совершенно неизвестно по каким причинам, взял пробку из графина и воткнул ее в пирожное».¹ Чисто ритуальный обмен репли­ками заканчивается жестом, приравнивающим слово к предмету.

Итак, в одном случае слово почти дематериализуется, в другом же, напротив, – «овеществляется» (по выражению С.Г.Бочарова²); но в лю­бом случае отрицается как таковое. И это «вытеснение» слова может быть объяснено не только в коммуникативной перспективе, но и в пер­спективе той невыразимой реальности, которая отслоилась от означаю­щего и зажила своей непонятной и зачастую пугающей жизнью. И тогда «ниспадение» слова в вещную плоскость может истолковываться как «захват» его Жизнью (а чрезмерная «спиритуализация» слова, соответ­ственно, как «бегство» от нее). Письмо и Жизнь отныне противостоят друг другу (будучи, однако, связаны между собой той же «оборотниче­ской» логикой, что и Провидение и Рок). И это распадение совершается при явном попустительстве Бога (а в плане литературном – автора-творца), который, «удалившись», в буквальном смысле оставил реаль­ность на произвол судьбы.

В 1846-1847 годах в России публикуются три романа³, в которых, в разных аспектах, был зафиксирован один и тот же процесс – рождение в русской литературе диалога. Особенно наглядно процесс этот запечат­лен в «Бедных людях» Ф.М. Достоевского. Роман, как известно, имеет вполне традиционную эпистолярную форму, но функция ее у Достоев­ского почти демонстративно «отчуждается» (напомним здесь и часто цитируемое высказывание: в произведении «… привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал»⁴). Переписка, вынужденно заме­щающая непосредственную коммуникацию, в «Бедных людях» подме­няет ее без видимой причины: Макар Алексеевич и Варвара Алексеевна живут по разным сторонам одной и той же улицы, для пересечения ко­торой никаких внешних преград нет. Точнее говоря, с сюжетной точки зрения «эпистолярность» мотивирована «амбицией» героя («Как же я к вам приду?… что люди-то скажут?» (С.21). Однако этим вопрос о форме повествования далеко не исчерпывается. И если В.В. Виноградова в тексте «Бедных людей» интересовали прежде всего «литературность» и социальная характерология, а Бахтина – деформации этого текста под влиянием «чужого» взгляда и слова, то для нас важно другое – сам ста­тус повествования, соотношение наррации и Жизни.

Так вот, переписка служит для героев единственно возможным способом общения а, в конечном тоге, и существования. Неудиви­тельно, что, когда они все же встречаются, контакт их оказывается или односторонним («Я… вас почти совсем не покидал во время болезни вашей, во время беспамятства-то вашего…» (С.26)), или организован­ным по законам все того письма. Едва ли не единственное «настоящее» свидание, о котором упоминается в романе, – совместная прогулка на островах. И ведет себя при этом Макар Девушкин так, как если бы он читал Вареньке любимые страницы дорогой его сердцу книги: «Кусто­чек ли, аллея, полоса воды – уж вы тут; так и стоите передо мной, охо­рашиваясь, и все в глаза мне заглядываете, точно вы мне свои владения показывали» (С.46).

За бережным вниманием к знаку, к «слогу» угадывается стремле­ние героя к состоянию стабильности и надежности. И то, что «слог» его «формируется» (С.88 и др.), воспринимается героем как свидетельство его собственного «укрепления» на поверхности жизни. Письмо является для Макара Девушкина своеобразным панцирем, который должен защи­тить и его, и Вареньку от «разоблачения» (ср.: С.69). И как только со стороны Жизни возникает непосредственная угроза, Макар Девушкин цепляется, как за спасительную соломинку, именно за эфемерную наде­жду вновь «заняться литературою»: «...мы опять будем писать счастли­вые письма… будем жить вдвоем согласно и счастливо. Займемся лите­ратурою…» (С.94). Ср., в особенности, последние строки романа, где возможность писать прямо отождествлена с возможностью жить: «…а ведь никак не может так быть, чтобы письмо это было последнее… Ведь вот я теперь и не знаю, что это я пишу… а пишу только бы написать, только бы вам написать побольше…» (С.108).

Письмо и то, что находится за его пределами, принадлежат у Дос­тоевского различным ярусам существования. Письмо должно нейтрали­зовать те страшные события и воспоминания о них, которые пресле­дуют персонажей (Варенька: «Вот почему я вам такое большое письмо написала; когда я пишу, это проходит» (С.85). И разрушение такого письма-жизни вызывается тем, что в его пространство вторгается извне господин Быков, сначала разрывая непрерывную ткань письма («Пришел Быков; я бросаю письмо неоконченным» (С.101); «Господин Быков зовет меня» (С.106)), а затем и «отменяя» его вовсе. И парал­лельно с этим в сам текст внедряется целая группа терминов (по дру­гому поводу на них уже указывал В.Н. Топоров¹) – крошь, тамбур, гладь, фальбала и др., – которые как бы отделяют Вареньку от героя полосой бессмыслицы. И неслучайно, что Макар Девушкин не в силах даже запомнить сказанное ему мадам Шифон (олицетворением этого «галантерейного» абсурда): «...вы там фальбалу написали, так она и про фальбалу говорила. Только я... и позабыл, что она мне про фальбалу говорила. Только помню, очень много говорила…» (С.104). Эта про­клятая фальбала искажает и речь героя, которая в последних письма хаотизируется, наполняется всякого рода «так вот оно и не того», «так… вы там чего-нибудь и такого» и пр. семантически «пустыми» элемен­тами. И в финальном письме Макара Девушкина фальбала (эта тряпка, тряпица) открыто будет противопоставлена жизни человеческой.

Господин Быков и есть тот «другой» (или «другое»), близкое при­сутствие которого задолго до трагической развязки ощущает Варенька: «Я часто думаю о том, что умру... А с некоторого времени я боюсь оста­ваться одной; мне все кажется, что со мной в комнате кто-то бывает другой, что кто-то со мной говорит... так что мне страшно становится» (С.4-85). Но дело, конечно, не только в господине Быкове (который не более чем «агент» этой несущей смерть Жизни): оно в самой невозмож­ности жить в письме, в подменяющей «прямой» диалог переписке. По­этому «отьезд» Вареньки и для Макара Девушкина – предвестие скорой смерти: «Я умру, Варенька, непременно умру... Я и работал, и бумаги писал, и ходил, и гулял, и наблюдения мои бумаге передавал в виде дружеских писем, все оттого, что вы, маточка, здесь, напротив, побли­зости жили» (С. 107). Прощальный завет Вареньки Макару Девушкину – прерванное на первой фразе письмо: «…когда будете смотреть на эти начатые строчки, то мыслями читайте дальше все, чтобы хотелось вам услышать или прочесть от меня, все, что я ни написала бы вам…» (С. 106). И это глубоко символично. Заполняемое лишь в воображении письмо, не «подкрепленное» теперь ничем (хотя бы и знанием о «близ­ком» существовании адресата), – фикция. Это и знак победы Жизни над письмом, но и «эквивалент текста» (если воспользоваться тыняновской формулой), призванный не просто заместить действительность, но воз­местить (а точнее, бесконечно и безнадежно возмещать) ее отсутствие.

В герценовском «Кто виноват?» кризис письма зримо «разыгран» в давно замеченной «рассогласованности» между первой и второй час­тями романа. В первой, «повествовательной» части жизнеописания пер­сонажей подчеркнуто литературны; и все в этой «словесной» реально­сти возможно и объяснимо от завязки до развязки. Судьба ведет Круци­ферского по жизни и вручает ему Любоньку-Алину; биографии героев вводятся «по контрасту» и имеют вполне прозрачную «мораль»; и т.д. (Симптоматично, впрочем, что Круциферский сам не уверен, ка­кая сила им руководит – Провидение или Рок? «Что за странная власть рока, ко­торая так распоряжается его жизнью, подняла его на верх человеческого благополучия, и чем же?» (С. 65).) Во второй, «событийной» части – все иначе. Герои Герцена как бы выпадают из сетей письма и оказываются в другом пространстве, предоставленные исключительно самим себе и подлинной, а не «литературной» судьбе. Потеряв привычные ориен­тиры, они в полной мере смогли ощутить теперь и свою «способность», и невозможность «управлять» ею.

Герценовские персонажи очутились – перед лицом случая, кото­рый столкнул их друг с другом и обнаружил их слабость и силу. Воз­никший семейный союз (Любонька – Круциферский) не выдерживает первого постигшего его удара. Вернее, разрушает даже не сам «удар» (роль которого отведена в романе Владимиру Бельтову); он выполняет, скорее «кумулятивное» действие, т.е. создает такую ситуацию, при ко­торой активизируются «внутренние» разрушительные процессы: силь­ный не может не проявить свою силу (ср.: «… В ее (Любоньки. – С.С. и А.Ф.) лице было что-то более гордое и сильное, нежели всегда» (С.188)), а слабый не может не испытать воздействие этой силы на себе. После чего контакт, взаимопонимание, диалог оказываются уже невозможны: «Ты падешь жертвой твоего восторженного непониманья, я пойду за тобой в эту пропасть, пойду, потому что люблю тебя, потому что под­земные силы меня избрали для твоей гибели» (С. 187), – Любонька–Кру­циферскому.

На вопрос «кто виноват?» у Герцена есть только один ответ: «ни­кто». И такая неидентифицируемость «виновника» означает, что персо­нажи вступили во взаимодействие не как «лица», а как «энергии». Вы­ход в жизнь для героев стал опытом «отрицательным» и деструктив­ным. И потому они оказались только лишь на пороге общения; «дина­мический» конфликт так и не перерос в «диалогический». И все, что остается герценовским персонажам, – это запоздалый «отчет» тому, что уже произошло. И это – ставящее в тупик и героев романа, и самого Герцена – противоречие между «концами» и «началами», между пись­мом и Жизнью, придает ситуации неразрешимо-трагический колорит. Ничего не могут изменить предостережения доктора Крупова, слишком поздно открывается Любови Круциферской возможность понимания, вовремя не дает «отчет» своим действиям Бельтов; «объяснительная» сторона романа в целом «запаздывает» по отношению к опережающей ее и ускользающей от сферы сознания «экзистенциальной» стороне.

Наконец, в гончаровской «Обыкновенной истории» перед нами – диалог фиктивный, ведущийся из двух разных «миров» на двух разных языках, «диалог глухих» (по выражению Е. Эткинда). Но не только «глухих». Петр Иваныч и Александр Федорыч, являющиеся на первый взгляд «совершенными антиподами» (слова дядюшки), сближены ме­жду собой двояким образом. Во-первых, Адуев-младший с самого на­чала движется как бы по границе с той реальностью, которую представ­ляет Петр Иваныч, отклоняясь то в одну, то в другую сторону, но не­прерывно пребывая в поле притяжения «нового» порядка. За два года в Петербурге Александр (который в первый же свой «столичный» день испытает восторг перед «новой жизнью») почти полностью превратится из провинциала в столичного жителя. И повествователь прокомменти­рует это так: «Будущность обещала ему много блеску, торжества; его, казалось, ожидал не совсем обыкновенный жребий...» (С. 96); что, соб­ственно, и реализуется – хотя и не сразу, после ряда «провалов» – в эпи­логе: «…это необыкновенный случай!» (С. 336). Во-вторых, оба Адуе­вых в равной степени (хотя и в разное время и при разных обстоятель­ствах) сделаются жертвами «коварной» судьбы. И сформулировано это будет почти одинаково, с помощью некоего общего персонажам «третьего» языка: «Желать он боялся, зная, что часто в момент дости­жения желаемого судьба вырвет из рук счастье и предложит совсем другое, чего вовсе не хочешь...» (С. 254) (об Александре после его охла­ждения к Юлии Тафаевой); «– Как коварна судьба, доктор! уж я ли не был осторожен с нею – начал Петр Иваныч с несвойственным ему жа­ром, – взвешивал, кажется, каждый шаг... нет, где-нибудь да подкосит, и когда же? при всех удачах, на такой карьере...» (С. 521) (в эпилоге). В тот самый момент, когда герои получают от жизни искомое (т.е. когда они, все испытав и рассчитав, целиком обезопасили себя как будто бы от покушений Рока, заместили Жизнь письмом), их и настигает судьба.

Эта «конвергенция» героев – и в отношении к Веку, и, особенно, в уязвимости перед происками судьбы – сигнал их равенства (как равны друг другу «по модулю» и антиподы). И такая их едва ли не механиче­ская «заменяемость» (подчеркнутая и сюжетно) – результат глубинного несовпадения героев с самими собою. Александр разыгрывает роли (провинциала, мечтателя, разочарованного и т.п.) и говорит не «своим», а «готовым» голосом (и потому, заметит А.А. Григорьев, «…романтическое стремление не признавало, не признаёт и не признает в жиденьком Александре Адуеве своего питомца»¹). Но и Петр Иваныч лишь исполняет узаконенное «новым порядком» амплуа и ведет речь от лица Века. И обоим им предъявляет свой счет гончаровская судьба-жизнь. (Причем не избежит ее «ударов» и арбитр в споре племянника и дяди – Лизавета Александровна, чья страдательная участь «закодиро­вана» уже в имени (ср. еще Лизу, чуть было не обольщенную Алексан­дром), отсылающем к мифу о «бедной Лизе».)

Диалог в романе невозможен на обоих полюсах композиционного тандема, связующего младшего и старшего Адуевых, – и в том случае, когда герои пользуются взаимоисключающими словарями (и при этом не принимают на себя никакой личной ответственности за «словоупот­ребление»); и в том случае, когда их языки совпадают (но при этом, даже если пренебречь разнобоем во времени, или один, или другой ге­рой оказывается жертвой судьбы и говорить им тогда вообще не о чем и незачем). Коммуникация в «Обыкновенной истории» блокируется, сле­довательно, не только «иномирностью» персонажей, но и их конечным тождеством, тем, что они – не «лица», но «маски», шахматные фигуры в партии, которую разыгрывает сама собою гончаровская жизнь. И зако­номерно, что Гончаров в первом своем романе застегнут на все пуго­вицы: он почти целиком самоустранился из текста, предоставив жизни самой продемонстрировать свою стирающую все различия между язы­ками и персонажами силу.

Итак, рождение диалога в русской литературе начинается с разру­шения письма и «перебора» сюжетов, главное событие которых – не­свершившийся диалог. Общение как бы проверяется здесь на прочность и на первых порах не выдерживает «диалогического экзамена». В этом несбывшемся, однако, «негативно» содержались и условия его (диалога) осуществления: наличие неопосредованного письмом (но и не «раство­ренного» Жизнью), своего слова и подлинных «Я» и «Ты». Диалог в собственном смысле и возможен только тогда, когда «лица» встреча­ются как речь с «другой» речью. И те «голоса» (которые зазвучат вскоре в «больших» романах Достоевского) – это своеобразный синтез того, что некогда распалось, бытия и слова; причем синтез не отвлеченный, не «поглощаемый» письмом (как это было ранее), а конкретный, персо­нальный. И именно эта воля к действительному диалогу и станет пафо­сом «полифонической» манеры Достоевского.