М. М. Бахтин: черты универсализма

Вид материала

Документы

Содержание Ii. идентификации бахтинского наследия

Подобный материал:

• Бахтин М. М. Проблема речевых жанров, 655.26kb.
• М. В. Бахтин история христианской церкви, 3038.41kb.
• Бахтин и проблемы методологии гуманитарного знания, 5436.4kb.
• Учебное пособие. Предисловие А. М. Пронина. М.: Издательство Московского института, 1286.9kb.
• Перелік публікацій кафедри філософії культури І культурології за 2008 рік, 309.03kb.
• «акцентуированных личностей», 94kb.
• Бахтин с. И., Тюгашев, 1645.73kb.
• А. П. Лотоцкий, В. П. Бахтин, Е. В. Грабовский, А. Н. Грибов, 21.3kb.
• 2 Цель работы, 316.35kb.
• М. В. Бахтин Ректор Института деловых коммуникаций, 103.17kb.

^

II. ИДЕНТИФИКАЦИИ БАХТИНСКОГО НАСЛЕДИЯ

В. Л. МАХЛИН (Москва)


ПО НАПРАВЛЕНИЮ К БАХТИНУ¹

Большая рукопись без начала и конца, без названия и датировки, не подготовленная автором – М.М. Бахтиным – к публикации и заброшенная, если не забытая им за ненадобностью как бы навсегда, была тем не менее десятилетия спустя, насколько возможно, прочитана чужими молодыми глазами и с купюрами опубликована в 1979 г. под названием, данном ей публикатором С.Г. Бочаровым: «Автор и герой в эстетической деятельности»(далее – АГ)^*. Получился «текст» до такой степени выпавший из своего затекста»– духовно–исторической, философской, научной атмосферы времени, которая обусловила и напитала, «оплотнила» самый текст, – что к нему почти невозможно подойти, то есть, собственно, войти в проблемно–событийное, дискурсивное силовое поле авторской мысли. Как рукопись АГ не похожа на обычный текст, так ее содержание не похоже почти на все, с чем его хотелось бы сравнить для того, чтобы обрести хоть какую–то точку опоры, сколько–нибудь надежный масштаб понимания и оценки. Фрагмент, разумеется, можно прочитать, как всякий текст; но даже с восстановленными купюрами и новыми расшифрованными за последние двадцать с лишним лет страницами (их почти два десятка) он остается, по сути дела, закрытым для живого и целостного восприятия, для современной дискуссии, для того, что на языке более поздних работ Бахтина называется – «ответным пониманием».

В самом деле: где мы здесь, на этих чудом уцелевших страницах, обрывающихся в рукописи, кажется, на самом интересном месте (на заглавии «Автор и герой в русской литературе», после которого не следует ничего)? Читаем ли мы философский трактат об искусстве или феноменологическое описание сознания в различных регионах жизненного мира? Где и как здесь литературно–эстетическое мышление обусловлено внелитературным и внеэстетическим опытом, предпосылкой его относительной самостоятельности? О какой «культуре границ» идет речь, если все границы оказываются проницаемыми, внутренне переходимыми – настолько, что в «совершенно светской», как настаивает автор, работе непривычным и непонятным образом явно присутствует религиозное измерение и богословская терминология? И что собственно здесь понимается под «эстетическим»? Это понятие, во всяком случае, обосновывается довольно необычно и, подобно всему трактату, оказывается, так сказать, непереводимым в обе стороны: ни на язык нашей современности, ни на язык традиционной эстетической мысли прошлого (включая современность Бахтина).

В этой ситуации современный интерпретатор, явным образом, бессилен и непродуктивен; а современный комментатор стоит фактически (исторически) перед задачей «обратного перевода» – задачей, явно напоминающей методическое требование, выдвинутое в начале более поздней монографии нашего автора о Рабле. А именно: подлежащий исследованию текст, уже «темный» для нас понятийный язык мысли должен быть возвращен в свой исторический мир (затекст), должен вновь оказаться «у себя дома» для того, чтобы стало возможным реальное жизненно–смысловое напряжение и сопряжение с этим другим миром и другим языком, чтобы стало возможным почти невозможное – ответное понимание.

В предлагаемой статье мы попытаемся сделать некоторый шаг в направлении такого понимания: речь пойдет об одном, правда, центральном для АГ понятии «эстетического» – и, значит, не только о нем. Задача предполагает тематизацию и проблематизацию, по меньшей мере, трех взаимосвязанных сторон дела. Мы постараемся, во–первых, зафиксировать и прояснить место АГ (и, шире, «эстетики словесного творчества») в пределах научно–философской программы М.М. Бахтина, то есть такого принципиального направления мысли («направления видения конкретного», как говорится в первой главе АГ), вне которого никакая отдельная мысль не может быть адекватно воспринята и понята. Во–вторых, для того, чтобы воспринять своеобразие и уникальность этой программы, нам придется раздвинуть ее индивидуальные границы и дать некоторое представление об объективном духовно–историческом «диалогирующем фоне» бахтинской мысли; этим фоном, как представляется, нужно считать смену гуманитарной парадигмы в 10–20–е годы прошлого столетия – магистральное и незавершенное в своих творческих истоках событие, проясняющее, надо полагать, особое и, главное, тоже незавершенное место М.М. Бахтина в большом контексте, в большом времени европейской и русской культуры. В–третьих, понятие «эстетического» в АГ целесообразно увидеть и оценить на фоне истории понятия в европейской (преимущественно немецкой) теоретической мысли XVIII–XX вв. и, соответственно, на фоне «смены гуманитарной парадигмы» в этой истории понятия. В заключение мы сжато прокомментируем тезис, вынесенный в заголовок этой работы. Ведь только теперь, когда едва ли не все попытки ответного понимания бахтинского наследия, начиная с 60–х годов, обнаружили свою неисторичность и постольку – свою ограниченность и «монологизм», возникает некий шанс нащупать и осознать подлинную (а не зеркальную), проблемную актуальность этого наследия в прошлом и будущем.


1. Программа.


При обращении к ранним, философско–теоретическим исследованиям М.М. Бахтина (далее – М.М.Б.) можно заметить контраст между фрагментарностью и незавершенностью так называемого текста, с одной стороны, и – в затексте – полной принципиальной продуманностью и завершенностью авторской мысли, замысла мысли, – с другой. В отношении АГ это, явным образом, верно так же, как и в отношении другого начинания молодого М.М.Б., другой фундаментальной работы без начала, без конца и без названия, названной публикатором С.Г. Бочаровым не менее адекватно: «К философии поступка» (далее – ФП). В обеих работах целое (замысел мысли) читателю дано и не дано в одно и то же время; более того: там и тут это целое выводит за пределы только одной работы и обнаруживается в другой. Едва ли подлежит сомнению, что то же самое относится не только в ФП и АГ, но и к недошедшим до нас ранним работам, о которых мы можем судить, увы, только по документальным упоминаниям о них в период их написания (и больше никогда): потом все обрывается и теряется в нетях, как рукопись АГ с названием главы, но без самой главы. Ранние работы М.М.Б. можно читать с любого места: если хорошо знать текст, то особенно заметна «архитектоническая» цельность разворачивающейся мысли. Все это дает основания полагать, что по своему замыслу, теоретической направленности и стилистическому облику АГ нужно рассматривать и оценивать в принципиальном единстве с другими ранними работами, в контексте некоторой достаточно глобальной и радикальной программы. Впечатление такое, что исследовательский замысел, по отношению к которому все тексты М.М.Б., ранние и последующие (включая обе опубликованные при жизни монографии), суть фрагменты, тексты вне контекста, – возник как бы сразу, в самом начале творческого пути, во время пребывания (после учебы вольнослушателем на историко–филологическом факультете Петроградского университета) в Невеле и Витебске (1918–1924); тогда и больше никогда писались «заветные» тексты.¹

В письме к М.И. Кагану от 20 февраля 1921 г. М.М.Б. писал: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества.»² Явным образом, речь здесь идет об АГ (хотя все же не только); работа, по всей вероятности, писалась в 1921–1923 гг. Но в эти же годы М.М.Б. пишет другие свои принципиальные исследования, о чем тоже сохранились свидетельства. Так, в витебском журнале «Искусство» (март 1921, № 1) сообщалось: «М.М.Бахтин продолжает работать над книгой, посвященной проблемам нравственной философии»; сам М.М.Б. менее чем через месяц после процитированного выше письма к М.И. Кагану сообщает тому же адресату: «Теперь я, пользуясь невольным досугом (обострение хронической болезни. – В.М.), много работаю, особенно по эстетике и психологии.»³ Это соседство, это «и» между эстетикой и психологией достойно отдельного рассмотрения; но здесь важно другое, а именно: не вполне ясно, о каком исследовании идет речь. Об АГ? Или, может быть, о «книге, посвященной проблемам нравственной философии», о которой практически одновременно с этим мартовским письмом 1921 г. сообщает журнал «Искусство»? Ведь в другом еще сохранившемся письме к М.И. Кагану, написанном в октябре–ноябре того же 1921 г., М.М.Б. писал: «В время болезни мне трудно было работать, но еще в деревне я начал работу, которую намерен продолжить – "Субъект нравственности и субъект права". Этой работе я надеюсь в ближайшем времени придать окончательную и завершенную форму, она послужит введением в мою нравственную философию.»⁴

Здесь, опять–таки, не место говорить или гадать об упоминаемой М.М.Б. несохранившейся работе; достаточно знать от самого автора, что «Субъект нравственности и субъект права» по замыслу – только «введение» в более общий проект, в который на своем систематическом месте входят, по–видимому, также «эстетика и психология». Во всяком случае, дело идет не об одном, но едином в программном смысле замысле, который автор называет «моей нравственной философией»; причем, судя по тому, как он говорит о перспективе «придать окончательную и завершенную форму» вводной части своей философской программы, нетрудно заключить, что не только план или замысел целого вполне созрел и готов, но что двадцатипятилетний мыслитель не видит никаких принципиальных препятствий (новое возможное обострение болезни, конечно, не в счет) для того, чтобы придать окончательную и завершенную форму другим составным частям замысла в более или менее «ближайшем времени».

Таким образом, по крайней мере до осени 1922 г. (до высылки за границу русских философов, включая И. Ильина, работы которого по философии права М.М.Б. просил прислать ему, помимо книги Г. Когена по этике, в упомянутом осеннем письме 1921 г.⁵) М.М.Б. работает попеременно над разными частями программного целого. Это предположение подкрепляют сохранившиеся упоминания о другой еще работе невельско–витебского периода – единственной из всего корпуса ранних текстов, которой предстояло все же пусть обедненное, но печатное внешнее будущее. В письме от 18 января 1922 г. к М.И. Кагану М.М.Б. писал: «Сейчас я пишу работу о Достоевском, которую надеюсь весьма скоро закончить; работу "Субъект нравственности и субъект права" пока отложил.»⁶ В августе того же 1922 г. петроградский журнал «Жизнь искусства" сообщал в разделе «Театрально–литературная хроника»: «Молодым ученым М.М.Бахтиным написана книга о Достоевском и трактат "Эстетика словесного творчества."»⁷ Книга о Достоевском 1922 г. (возможно, завершенная) – «прототекст» (термин Н.И. Николаева) книги 1929 г.; в ней, скорее всего, сходились и заострялись темы других работ, подобно тому как в АГ, в ФП и, несомненно, в несохранившемся «Субъекте нравственности и субъекте права» преломилась эстетическая, этическая, юридически–правовая, религиозная и иная проблематика Достоевского, что дало основание С.С. Аверинцеву утверждать: «Творчество Достоевского было для его (Бахтина. – В.М.) мысли не только предметом, но и истоком.»⁸ – Но в каком смысле?

В ФП Достоевский не упоминается; но упоминается Данте, причем в том самом смысле, в каком аналогия между двумя словесно–художественными мирами XIX в. и XIII вв. обоснована в ПтД и во фрагментах 1937–1938 гг. о «хронотопе». Только в витебской рукописи говорится не о хронотопе, а об «архитектонике мира Данте» а словосочетание «этот мир», кореллятом которого в книге о Достоевском выступает «радикально новое», «полифоническое» единство художественного видения, – в программном философском тексте 1921–1923 гг. задается как предмет дотеоретического «участного описания» (феноменологии), именно – как предмет задуманного молодым ученым единого исследования. Вот как выглядит здесь, во введении в этот труд, сжато намеченный самим автором план целого:

«Первая часть нашего исследования будет посвящена рассмотрению именно основных моментов архитектоники действительного мира, не мыслимого, а переживаемого. Следующая часть будет посвящена эстетическому деянию как поступку, не изнутри его продукта, а с точки зрения автора, как ответственно причастного <...> – этике художественного творчества. Третья – этике политики и последняя – этике религии. Архитектоника этого мира напоминает архитектонику мира Данте и средневековых мистерий (в мистерии и трагедии действие также придвинуто к последним границам бытия).»⁹

Таким образом, АГ – одна из четырех частей запрограммированного «исследования», охватывающего все основные сферы жизни и творчества. Попробуем выделить и пояснить в приведенном плане то, что помогло бы нам ориентироваться в эстетическом трактате М.М.Б. и лучше видеть не только внешне–композиционное, но и архитектоническое место АГ в замысле целого.

Прежде всего, общий предмет задуманного исследования – «этот мир» – тематизируется и проблематизируется не как объект и не как субъект, а как сфера интенционально–предметных переживаний и поступков во всех сферах жизни и творчества, от эстетики до политики. М.М.Б. в невельском философском кружке 1918 г. говорит о «нравственной реальности»¹⁰ – понятие, прозаическая трезвость, которого предвосхищает позднейшую теорию «романизации» мира и «прозаической художественности» Мир «не мыслимый, а переживаемый», мир «действительный» проникает насквозь поверхность культурных объективаций, как бы завершенных и готовых; это мир, в котором разрушена теоретическая и риторическая сторона мысли и слова – разрушена позитивно: ведь переживаемая и поступающая реальность этого мира и есть неформальная, рискованная, открытая «нравственная реальность» (не идеал, а реальность) – в каждой культурной области своя, но изнутри своей открытости «причастная» другим областям. Нравственная реальность, как специально показано в ФП, реальна в том смысле, что она не сводима к какой–то изолированной специальной «Этике» (как категориальное я, субъект нравственности, несводимо к «Я» идеализма и так называемого этического солипсизма – и постольку обнаруживает и требует нераздельно–неслиянного своего коррелята в нравственной реальности – другого¹¹). Эстетическая деятельность, как деятельность именно, – это тоже некоторая нравственная реальность, но не в классическом смысле соответствия некоторым общепринятым нормам и представлениям об Истине, Добре и Красоте, как, впрочем, и не в формалистическом, технически–профессиональном смысле некоторого «мастерства. Эстетическое деяние–поступок, «не изнутри его продукта, а с точки зрения автора, как ответственно причастного», предметно направлено (интенционально) на мир внеэстетических ценностей и само отчетливо сознает себя с точки зрения автора (то есть не изнутри внешнего произведения–продукта, а изнутри самой осуществляющей произведение деятельности – в видении) как бы на поперечном сечении не мыслимых, но переживаемых в деятельности реалий истинного (и неистинного), доброго (и недоброго), правого (и неправого) и т. п. Этот вполне специфический, но совершенно реальный аспект нравственной реальности, с которым мы, созерцатели произведений искусства, совершенно непосредственно имеем дело до всякого отвлеченного и обобщающего суждения (и подчас совершенно независимо от такого теоретизирующего суждения), определяется в АГ как «форма отношения к событию, форма его переживания в целом жизни и мира» (ЭСТ, 11); эта форма отношения–сопереживания собственно и есть автор, или авторство, «как ответственно причастное» этому миру.

Эстетическая деятельность, таким образом, нравственна в том смысле, что и она тоже по–своему относится к миру, участвует в бытии–событии мира жизни, оценивает и сама может и должна оцениваться как по своим особым критериям, так и по более общим, общечеловечески–общенравственным критериям, имманентным также и этой нравственной реальности. Поэтому «этика художественного творчества» входит в программу «нравственной философии» молодого М.М.Б. «Входит», однако, не совсем точное слово. Новизна программы – Майкл Холквист в свое время предложил называть ее «архитектоникой ответственности»¹² – выражается, среди прочего, в том, что эстетическое измерение оказывается здесь своего рода моделью «формы отношения» во всех сферах нравственной реальности. Как это возможно?

Для того чтобы дать предварительное представление об этом, обратимся к еще одному, вероятно, самому раннему тексту М.М.Б. – небольшой статье «Искусство и ответственность», напечатанной в однодневной невельской газете «День искусства» 19 сентября 1919 г. Основное и главное, что уместно осознать и подчеркнуть в этом «манифесте» молодого русского мыслителя, – это, одновременно, традиционность и нетрадиционность мысли. В этом отношении «Искусство и ответственность» – концентрированное введение и в этику, и в эстетику М.М.Б., а менее явным образом – в религиозное и политическое его мышление. Попробуем убедиться в этом на конкретном анализе.

Статья начинается с постановки вопроса о «целом», то есть с подлинного основного вопроса философии. «Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла» (ЭСТ, 5). Это – совершенно традиционная постановка вопроса обо «всем», о единстве или всеединстве вещей. Классический вопрос о целом в самой постановке его, естественно, уже осложнен историческим конфликтом между «механическим» целым и «внутренним единством» целого – конфликтом, который, как известно, со всею философской остротой проблематизировал германский романтизм и идеализм вокруг 1800 г. и который вновь оказался в центре философско–эстетической дискуссии в эпоху символизма (неоромантизма) начала ХХ в. Все это достаточно очевидно. Менее очевидно, пожалуй, то, что ответ на классический и романтический вопрос о «целом» оказывается у молодого М.М.Б. неклассическим и неромантическим; причем так, что сам традиционный вопрос не отвергается, не вытесняется, не преодолевается, а наоборот, сохраняется и даже усиливается в своем подлинном изначальном смысле. Употребляя характерный оборот из поздней монографии о Рабле, можно сказать, что оспариваемое и отрицаемое не отправляется в чистое небытие, а, парадоксальным образом, становится «лучше и больше» себя самого.

Этот обновляющий традицию идеи «целого» выход за пределы традиции связан с одновременным движением авторской мысли в противоположных направлениях: с одной стороны, между частями целого – в данном случае между искусством и жизнью, действительностью и творчеством – констатируется непримиримый конфликт, исключающий всякое немеханическое целое; с другой стороны, «внутреннее единство» целого постулируется как задача, но не утопическая и не теоретическая, как бы обязательная для всех (и потому никого, конечно, реально ни к чему не обязывающая), а как задача некоторого личного усилия: ведь все общезначимые ценности и величины в мире культуры «обретают единство только в личности, которая приобщает их своему единству» (ЭСТ, 5). Мы здесь все еще в пределах почти только романтической оценки личности, которую М.М.Б., по–видимому, вполне разделяет и подчеркивает. Но дальше начинается в какой–то мере новая проблемная земля, к которой относятся, в лучшем случае, некоторые "заветы» романтизма и символизма. Во всяком случае, настоящий, углубляющий оппонента диалог с романтизмом и его культом «внутренней духовности» (Innerlichkeit) – диалог, образующий, как можно заметить, культурно–исторический стержень монографий о Достоевском и о Рабле, – начинается в исходном пункте бахтинской программы.

Основную проблему М.М.Б. – этико–философскую, религиозную и политическую – можно передать так: искусство и жизнь правы друг против друга, в своем самостоянии и своем противостоянии – но именно в этом их неправота и «вина». «Правильный, не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством» (ЭСТ, 7).

Это значит: до сих пор ответы на все старые вопросы об искусстве и жизни были преимущественно взаимными обвинениями и самооправданиями, взаимоисключениями на основе внутренней правоты, своей (и только своей) «экзистенциальной» духовности (Innerlichkeit). Возможен сакраментальный вопрос: «А как же иначе?»

Сегодня подобный вопрос возможен с тем большей наивностью, что, как ни вечен конфликт между моею внутренней правотою и внешней действительностью, между искусством и жизнью, между я и другим, – нам уже трудно представить, чем был и во что вылился этот по отвлеченному смыслу как бы самотождественный конфликт в начале прошлого века, в существенно иной, чем на исходе века, духовно–исторической ситуации.

«Такова жизнь, – читаем в Доп. (1944). – Она преступна по своей природе, если ее утверждать, если упорствовать в ней, если осуществлять ее кровавые задачи и настаивать на своих правах, следовало бы покончить самоубийством, но и смерть сомнительна.»¹³ Здесь в связи с трагедиями Шекспира варьируется и развивается исходный основополагающий мотив нравственной реальности – реальной ситуации «поступления», «овнешнения» в этом мире. Мире, где мое желание, мое притязание, мои «права» не формально, а реально, из чувства внутренней правоты преступают условное и формальное равновесие с желаниями, притязаниями и правами других. В цитируемом фрагменте 1944 г. говорится о «надъюридическом преступлении всякой власти», а в поздних записях 1970–х гг. – о надъюридически преступном отрицании этого надъюридического преступления власти в образе Раскольникова, который «хотел стать чем–то вроде великого инквизитора», то есть полным, завершенным преступником в силу благородно–утопического неприятия этого мира – «из любви к человечеству».

В самом деле: М.М.Б. говорит о «внутреннем единстве» принципиально несводимых друг к другу феноменов: традиционная проблема целого или, если угодно, «всеединства», здесь не данность (как в метафизике ¹⁴), но задача. Трудность этой практической задачи, как можно видеть, – в том, что фактичность различия между искусством и жизнью должна, в пределах задачи, быть не редуцирована, а наоборот, утверждена: «Искусство и жизнь не одно, но должны стать единым во мне, в единстве моей ответственности» (ЭСТ, 6). Целое здесь – ни искусство само, ни сама жизнь (в их автономии); целое здесь – неэстетизованный «синтез» («синтетическая правда», как сказано в ФП). Синтез между искусством и жизнью замыслен и запрограммирован как форма личного поведения («поступления») изнутри и извне нравственной реальности на основе того, что в ФП называется «моим участным не–алиби в бытии.»¹⁵ Истина искусства должна во мне самом, в моем этосе вне искусства сделать некий практический, прозаический шаг, преодолевающий границы и ограниченность искусства, его «бесплодие», наделив оправданную вненаходимость искусства по отношению к жизни жизненною же продуктивностью там, где само искусство, действительно, бессильно и бесплодно за очень условными и ненадежными (как показало время) пределами так называемой культуры. Культуры, которая сама не имеет алиби перед лицом «жизни».

Но и обратно: жизнь должна «протрезвить экстаз» (как сказано в поздних записях М.М.Б.) и искусства, и самой жизни, то есть их монологическое, утопическое ( с точки зрения «целого») притязание: «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней» (ЭСТ, 5). Только духовно–исторический затекст может сделать сколько–нибудь понятным сегодня этот ответ молодого М.М.Б. всепроникающему и самоубийственному эстетическому радикализму и утопизму его эпохи. ¹⁶

Иначе говоря, форма отношения автора к герою в искусстве – этика художественного творчества – есть частный случай нравственной реальности в ее неутопическом жизнеустройстве в двуединых экзистенциальных координатах целого: я – другой. Как и обратно: этот мир, не мыслимый, а переживаемый, то есть увиденный и понятый не извне духовно–исторических объективаций «культуры», но изнутри овнешняемой формы отношения к событию, формы его переживания в целом жизни и мира – поступке авторства, – есть тот или иной частный случай задачи самоопределения через взаимоопределение во всех трех основных областях культурного творчества (жизнь, искусство, наука). Такая задача в наиболее чистом виде выступает в связи со всеми старыми вопросами об искусстве и жизни, чистом искусстве, «жизни и творчестве» и т. п. ¹⁷ Достаточно сопоставить бахтинскую постановку вопроса с «мистической» разнузданностью и эксгибиционизмом «артистической личности» 1910–х годов, скажем, у Н. Бердяева или Ф. Степуна (не говоря уж об одиозных двойниках индивидуализма в нравственной реальности политики и «общественности»), чтобы почувствовать принципиальную смену установки – парадигматическую смену «формы отношения» к миру и себе самому. В более плоском (научном) жанре речи это важнейшее инонаучное изменение мироотношения и самоотношения, по сути дела, зафиксировано в опубликованном варианте книги М.М.Б. о Достоевском. Ведь преемственное размежевание с «философской публицистикой» по поводу Достоевского обозначает собою радикальное изменение самого подхода, всей архитектоники предмета: «увлеченное софилософствование» тому или иному герою уступает место анализу формы отношения героев друг с другом и, соответственно, открытию нового типа авторства, неромантического подхода к романтическому (по типу) герою одновременно изнутри и извне его «самосознания», его «правды», оправданной и преступной в одно и то же время.

Итак, в пределах «исследования» начала 20–х годов АГ оказывается немеханической частью философской системы нового типа, на фоне которой традиционное представление о «системе» не столько отвергается и деконструируется, сколько обогащается, «карнавализуется», становится, действительно, больше и лучше себя. Специальный анализ должен показать, в каком смысле и каким образом все, написанное М.М.Б. впоследствии, было вариациями и даже развитием, продуктивным обеднением программы¹⁸; здесь, однако, нам важно другое. Вопрос стоит так: где тот масштаб, который позволил бы говорить не об утопической "уникальности" бахтинской программы (ведь такую чистую уникальность и единственность невозможно было бы ни воспринять, ни освоить, а только – присвоить, что, к сожалению, так часто делалось и делается по недоразумению до сих пор), но о ее конкретно–исторической, хронотопической уместности? Ведь только в контексте нетеоретического целого, в некотором объективном событии, надо полагать, только и может быть понят и оценен всякий, даже самый уникальный, «голос». Для понимая и оценки новизны научно–философской программы М.М.Б., явным образом, необходим уже не только русский и не только литературно–эстетический контекст и затекст, но общеевропейский фон большой философии ХХ в.