Geum.ru

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Основные положения диссертации отражены в публикациях
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7
Глава XII. ПОСТКЛАССИЦИСТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СИМВОЛИКЕ ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА. По страницам книг той эпохи. Эта глава одновременно является и заключительной для эпохи классицизма, и вводной в последующую эпоху историзма.


ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ И ВЫВОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. За последние полтора десятилетия существенно поменялись научные подходы к изучению содержательных основ и творческих истоков церковного искусства, а следовательно и архитектуры, как важнейшей области церковного искусства. При изучении особенностей заказа и влияния их на создание художественных произведений выявляется значительная степень участия архиереев, как в создании богословских программ церковного строительства, так и в выборе художественных форм и стилистических направлений зодчества в соответствии с определенными содержательными просветительскими задачами и устремлениями.

На примере строительной деятельности московского митрополита Платона, который внес существенный вклад в духовное развитие российского общества в эпоху Просвещения, на примере исследования его текстов о сущности и смысле церковного зодчества, а также - на примере его отзывов о памятниках русского церковной архитектуры, - нам удалось не только выявить существенную традиционно-духовную составляющую в русской церковной архитектуре эпохи классицизма, но и обнаружить основые содержательные аспекты церковного строительства того времени. Для деятельности самого митрополита Платона характерны представления о храме как об образе Горнего града - Небесного Иерусалима, визуально-художественные черты которого явлены в текстах Священного Писания. Формально они были отчасти осуществлены в ветхозаветных храмах иудеев (в Скинии Моисея, в Храме Соломона и последующих двух этапах его существования), а также в храмах раннего христианства. Построенные во времена равноапостольного императора Константина Великого в Риме и в Святой Земле, эти храмы стали важнейшими христианскими святынями вселенского значения. Очевидно, самым важным образным источником в эпоху классицизма оставался Храм Гроба Господня в Иерусалиме с ротондой Воскресения. Из текстов митрополита Платона становится ясно, что он не выдвигает прямых стилистических и формальных требований к церковной архитектуре - предпочтительным ему видится применение долговечных материалов - камня и кирпича. Здания совершенно разных эпох и их декоративные детали получают положительную оценку в зависимости от общего впечатления их расположения в пейзаже, от эмоциональной силы воздействия на зрителя внешнего вида и от необычных «несредственных изобретений», по собственному его выражению, в общем облике и в деталях. При этом митрополит выступает за всевозможное сохранение «старины» в церковных зданиях, что нашло воплощение в ремонтных работах в Троице-Сергиевой лавре и в храме Василия Блаженного. Основательные проявления «нового вкуса» в церковной архитектуре, к которым он относит и барокко и классицизм, - привествуются при новом строительстве, если они пластически выразительны и соответствуют идейному и историческому контексту. Для реконструкций исторических церковных и монастырских комплексов митрополит Платон предлагает использование «готического» направления, которое получает его очевидную и безусловную поддержку. В связи с этим становится более понятным столь широкое распространение «готики» в церковной архитектуре Московской епархии в эпоху классицизма, что оказало влияние на формирование общей стилистической картины и в соседних центрально русских регионах.

Исследование теоретических и символических представлений архитектора эпохи классицизма о значении церковной архитектуры в творческом процессе, проведенное на примере деятельности и теоретических сочинений В.И. Баженова, показывает, что церковная архитектура по-прежнему считалась самой сложной, достойной и возвышенной областью зодчества. Поскольку для всего русского классицизма (и шире - включая конец XVII - начало XVIII века) существенным стало вхождение в общеевропейский культурный процесс, русские архитекторы внимательно изучали теоретические представления западноевропейских классицистов и ученых-историков, археологов и богословов о церконой архитектуре, которые были важнейшей частью западноевропейского архитектурного дискурса вообще. Это же становится очевидным и для архитектуры русского классицизма, в сакральной области которой начинают преобладать внешне оформленные в классических ордерах античности образы памятников раннего христианства.

Очень важным результатом исследования является выявление сакрального смысла классических ордерных архитектурных форм в представлениях Нового Времени. Это касается как западноевропейской науки об искусстве и архитектуре, так и русской архитектурной теории вплоть до середины XIX века. В целом, для церковной области архитектуры, с начала XVII века начинает преобладать представление о богооткровенном происхождении ордерных форм. Осознавая противоречие «естественного» фитоморфического генезиса ордеров и креативной сакральной теории возникновения человеческой культуры, теоретики стремились разрешить его через логическое толкование Священного Писания. Подробным и полномасштабным изложением его результатов с привлечением археологических и архитектурно-теоретических источников стал гигантский трактат-реконструкция облика храма Соломона, опубликованный в Риме двумя учеными-иезуитами Дж.Б. Вилльяльпандо и И. Прадо. Вместе с общей композицией и всеми деталями храма Соломона они реконструировали его ордер в классическом коринфском облике с увеличенной по высоте капителью и триглифно-метопным фризом. Кроме теоретических, в сущности умозрительных и гипотетических, представлений об ордере храма Соломона, перед глазами теоретиков и практиков существовали реальные колонны позднеантичного происхождения, которые составляли алтарную преграду раннехристианской базилики Св. Петра и, по преданию, были принесены в Рим войсками императора Тита из Иерусалима после разрушения последнего Ветхозаветного храма (храма Ирода, выстроенного в эллинистических формах). Их важнейшей особенностью были витые стволы с обильной горельефной декорацией из листвы, плодов, птичек и даже фигурок путти. Ордер этих чудных колонн можно было отнести к композитному, что совершенно не соответвовало новой теории генезиса классических ордеров от храма Соломона (коринфский), через греков (дорический, ионический и корнифский) к римлянам, которые добавили к гречеким ордерам тосканский и композитный (по Витрувию). В русской практике церковной архитектуры на протяжении XVII-XIX столетий наблюдается применение обоих типов «богооткровенных» ордеров, которые, прежде всего, использовались в иконостасах, надпрестольных сенях, киотах, дарохранительницах, - по смыслу выражавших преемственную связь с ветхозаетными, новозаветными и внеисторическими прообразами.

Те направления, основные черты и образы церковно-археологической и архитектурно-художественной мысли, которые обнаруживаются в передставлениях церковных иерархов и ведущих архитекторов, а также в теоретических положениях об использовании классических ордеров в контексте их церковно-исторической и сакральной символики, - обнаруживаются в императорских храмостроительных программах русского классицизма, исследованных на примере екатерининского и павловского царствований. Во второй половине XVIII века складываются отчетливые образные характеристики этих программ, выразившиеся во введении новых (или забытых) форм в русскую церковную архитектуру. Обобщенно их можно назвать образами трех христианских столиц: Иерусалима - духовной «первостолицы», Рима и Константинополя, - перефразируя известное выражение Р. Краутхаймера. Иерусалимские и константинопольские (византийские) темы непосредственно были связаны с идеологией политико-культурного «Греческого проекта», осуществлявшегося Екатериной II. Образ ротонды Гроба Господня стал актуальным и благодаря завершению восстановления Воскресенского собора в Новом Иерусалиме. Кроме этого, благодаря интересу классицистов к раннехристианским памятникам Рима, форма ротонды (или октогона) получает широкое распространение в русской церковной архитектуре с 1780-1790-х годов. Византийские образы были специально введены в русскую церковную архитектуру эпохи классицизма при строительстве Иосифовского собора в Могилёве и Софийского собора в Царском Селе, которые вплоть до середины XIX века были важнейшими образцами как для прямых подражаний и заимствований, так и для распространения двух типов большого соборного храма: однокупольного с протяженной трапезной-нефом и центрическогго пятикупольного с четырехстолпной внутренней структурой и кубическим основным объемом. Вместе с широкими куполами ранневизантийского типа, опирающимися прямо на паруса и имеющими световые люкарны у основания, в этих храмах впервые в церковной архитектуре были применены классические ордера древнегреческого характера (дорический и ионический), которые затем стали одним из важных узнаваемых элементов образа храма русского ампира. Кроме раннехристианских аллюзий, римская тема в русской церковной архитектуре эпохи классицизма была тесно с вязана с образом собора Св. Петра, который был едва ли не важнейшим источником классицистических представлений об идеальном типе храма. На основании теоретических положений той эпохи о его достоинствах и недостатках нам удалось интерпретировать Троицкий собор Алексанро-Невской лавры, который в свою очередь стал важным церковностроительным образцом русского классицизма. Погребальные сооружения античности (греческой и римской, а также эллинистического востока) были богатым источником классицизирующих сакральных форм, связанных с образами вечности, добродетели, победы над смертью, - столь важными для церковного искусства. Пирамиды, обелиски, конические стелы, усеченные колонны, вазы-урны, - обогатили лексику церковного искусства Нового времени введением подлинных мемориальных образов античности.

Низкий иконостас, возрождение которого началось при Петре I (Петропавловский собор в Петропавловской крепости), стал важным и характерным достижением русского церковного искусства классицизма. Его формы были связаны как с предствалениями о раннехристианских алтарных композициях эпохи императора Константина Великого, так и с возрождением интереса к византийской архитектуре в храмах, связанных с «Греческим проектом».

Вместе с греко-византийскими образами «готическое» направление стало ярким художественным средством выражения идеи национальной самобытности в архитектуре русского классицизма и универсальным способом гармонизации нового строительства в исторических комплексах. Для нового осмысления его применения в русской практике понадобилось изучение теоретических представлений о «готике» как «неклассике» в архитектурной теории эпохи классицизма. При этом обнаружился существенный факт разделения «готики» в классицистической версии истории европейской архитектуры на «древнюю» и «новую готику». При этом к «древней готике» относилась вся архитектура раннего европейского средневековья от завоевания Рима готами (в т.ч. византийская), включая романскую архитектуру. В этом периоде классицисты справедливо видели продолжение использования античных принципов и форм архитектуры в видоизмененном исполнении. Изучение «готической» теории позволило выявить отношение эпохи классицизма к различным периодам развития русской архитектуры, которая, как тогда считалось, прошла несколько этапов классицизации (в т.ч. работы итальянских архитекторов Ренессанса в конце XV - первой половине XVI веков).

Западная часть храма, к которой относились нартексы (притворы) и колокольни (в т.ч. отдельно стоящие), в эпоху классицизма, как и ранее, находилась за пределами литургического пространства и была посвящена памятни усопших и всеобщему воскресению. Такое смысловое наполнение оказывало непосредственное вляние и на традицию колокльных звонов, и на архитектурный облик колоколен. Они должны были выражать идею памятника и памяти вообще. В связи с этим выбирались исторические прообразы из числа башнеобразных памятников и гробниц античности, а также для детализации архитектурной композиции использовались символические изображения и формы, связанные с мемориальной темой (шпили-обелиски, пирамиды, шары, вазы-урны, усеченные колонны и др.).

Еще одним существенным результатом исследования стало выявление истинных причин широкого распространения т.н. двухбашенной (двухколоколенной) композиции храмов русского классицизма, которая до сих пор ошибочно считалась католической и чуждой восточнохристианской традиции. На самом деле обнаружилось несколько существенных причин ее повсеместного использования в России: двухбашенными представлялись самые древние русские храмы (Спассий собор в Чернигове, Дмитриевский собор во Владимире и др.); двухбашенным был первый Петропавловский собор на Заячьем острове, построенный по эскизу Петра I, что определило имперскую преемственность этой идеи в последующие полтора столетия; две башни (столпы на языке того времени) указывали на первоверховных апостолов Петра и Павла; в то же время они были прообразованы богооткровенным обликом храма Соломона с двумя столпами (башнями-колоннами) при входе, символически обозначавшими «надежду и постоянство»; в позднем средневековье сложились иконографические представления о двухбашенности храма Гроба Господня в Иерусалиме, который яко бы имел симетричную южной колокольню на северной стороне; важным также было и то, что в XVIII веке в греческих монастырях Афона был распространен особый способ звона «на две стороны паперти», т.е. на двух звонницах по сторонам главного входа в храм, зафиксированный путешественниками как характерная греческая (византийская) традиция.

Одним из важнейших иконографических образцов церконой архитектуры классицизма, естественно был афинский Парфенон, считавшийся выдающимся шедевром архитектуры всех времен и народов. В процессе исследования было обнаружено, что влияние образа Парфенона (и шире сакральных зданий древнегреческой классики) было обусловлено не только чисто эстетическими причинами. Парфенон в исследуемую нами эпоху воспринимался вместе с его более чем тысячелетней христианской историей, когда он был собором Св. Софии и местом пребывания чудотворной иконы Девы Марии, написанной, по преданию, евангелистом Лукой - Богородицы-Атеонитиссы. Как христианские святыни почитались и другие классические храмы античности: Гефестион в Афинах, посвященный Св. Великомученику Георгию; т.н. храм Сивиллы в Тиволи, также освященный в честь Св. Георгия; т.н. храм Фортуны Вирилис (храм Портуна) в Риме, посвященный св. Марии Магдалине; храм Ливии и Августа во Вьенне, посвященный Богоматери; храм Клитумна в Сполето, посвященный Спасителю - место почитания св. мученика Конкордия и др. Все эти памятники предоставляли классицистам богатейший материал для архитектурных инвенций в античном духе, причем их архитектура, по большей части, воспроизводилась с введением частей, указывавших на дополнения христианской эры. Наиболее ярким среди них было представление о Парфеноне с византийским куполом, происхождение которого нам удалось прояснить.

Археологизированный подход к изучению и воспроизведению античных и раннехристианских храмов и мемориальных сооружений стал основой формирования в русской церковной архитектуре образа храма эпохи Ампира, как завершающей стадии классицизма. Благодаря совместной деятельности увлеченных античными исследованиями зарубежных архитекторов (Ч. Камерона, Дж. Кваренги, Л. Руска и др.), русских архитекторов, знакомых с античными памятниками (В.И. Баженова, И.Е. Старова, Н.А. Львова), благодаря расширению программы пенсионерских поездок выпускников Императорской Академии Художеств и значительному количеству публикаций с исследованиями и обмерами, выпущенных к концу XVIII века, - сформировался особый образ храма русского ампира, в котором характерные эмоционально-пластические составляющие взаимодействовали с «узнаваемыми» композициями и элементами подлинных античных зданий, считавшихся реликвиями земной жизни Спасителя, апостолов и первохристианских мучеников.

Довольно широкий набор таких образов был перед иператором Павлом, А.Г. Строгановым и А.Н. Воронихиным при создании первого крупного храма русского ампира - Казанского собора в Петербурге. В его композиции явно воспроизведены черты двух знаменитых раннехристианских соборов: базилики Св. Павла вне Стен в Риме и базилики Рождества Христова в Вифлееме. В идейном, и художетсвенном отношении очень важной была связь этого храма с церковью Св. Женевьевы в Париже, вдохновленной представлениями о церкви Апостолов в Констанинополе и реальным образом собора Св. Марка в Венеции. Церковь Св. Женевьевы была последним, незавершенным, храмостроительным предприятием французской королевской семьи, принявшей мученическую кончину. Особенности ордерных композиций Казанского собора позволяют выявить в его образе сильную греко-византийскую линию через аллюзии его купола с ротондой Гроба Господня в Иерусалиме и через использование особого «аттического» типа ордера в важнейших частях (в барабане купола, в иконостасе, в проездах-звонницах клоннады). Своеобразные триумфальные проезды, завершающие наменитую колоннаду собора оказались вдохновленными подлинным греко-римским памятником - т.н. аркой Аргентариев, которая была важной частью композиции раннехристиаской базилики Св. Георгия в римском районе Велабр.

Впервые было проведено подробное исследование образцовых (типовых) проектов церквей русского классицизма. Истоки известного ампирного альбома 1824 года восходят к концу XVIII века, когда по указу императора Павла началась работа по сбору лучших проектов отечественных зодчих. Все ещё недостаточно исследованный «Альбом церквей» из собрания ГНИМА им. А.В. Щусева содержит богатое, но довольно разроненное и слабо атрибутированное собрание таких проектов. При новом детальном его исследовании удалось произвести дополнительные атрибуции (например, проект Н.А. Львова церкви во владимирской усадьбе Матрёнино, проект колокольни Саровской пустыни), а также выявить основные стилистические и типологические группы этих сооружений и интерпретировать отдельные детали проектов «Альбома церквквей».

Впервые подробно исследовано собрание проектов и построек Л. Руска, опубликованное архитектором в 1810 году. В результате выявилась его генетическая связь с предшествовавшими работами Дж. Кваренги и Н.А. Львова, а также - основные идеи, которые затем были положены в основу альбома 1824 года. Также впервые рассмотрен альбом образцовых проектов храмов, выпущенный архитектором А.С. Кутеповым в 1829 году. Это было последнее архитектурно-теоретическое предприятие в области русской церковной архитектуры эпохи Ампира. В целом, архитектор здесь пользуется основными типами храма, разработанными его предшественниками, но предлагает значительное количество вариантов в «готическом» направлении, следуя пожеланиям, высказанным после появления ампирного альбома 1824 года.

В общеисторическом отношении закат церковной архитектуры русского ампира в официальных государственных храмостроительных программах приходится на рубеж 1820-1830-х годов и совпадает с завершением греческой революции и созданием новогреческого государства, в котором неоклассицизм становится официальным национальным стилем, в т.ч. в церковной архитектуре, где он впоследствии соседствует с византийским направлением историзма. В сущности, можно сказать, что «Греческий проект» императрицы Екатерины II был почти завершен, отчего в официальной внутренней идеологии российской империи снизилась актуальность древнегреческих архитектурных форм. В то же время для русской провинции классицистическая стилистика церковной архитектуры уже стала традиционной. Она определяла, например, архитектурное пространство многих монастырей, в которых происходил расцвет русского монашетсва. Отчасти поэтому, отчасти из-за простоты и экономичности образцовые ампирные проекты церковных зданий использовались и во втрой половине XIX века. А в начале XX века вместе с появлением неоклассицизма, интерес к ним снова возрос и некоторые проекты из альбома 1824 года даже были вновь опубликованы.

Академические программы церковного искусства 1850х-1860х годов, основанные на археологических данных и на лучших технических достижениях современности, можно рассматривать как важный постклассицистический этап развития классицизирующих и византийскиох направлений в сакральной области искусства. В значительной мере, именно содержательные основы, происходящие из античной и раннехристианскиой символики, представляются объединяющим началом для позднеклассицистических (ампирных) произведений и «послетоновского» этапа историзма, который в архитектуре воплотился не только в «византийском стиле», но и в итало-византийских его направлениях, ярко проявившихся в русских храмах Святой Земли, Афона, а также в церковном строительстве на территории новогреческого государства. Символические образы церковной архитектуры раннего христианства, изучение и освоение которых началось в эпоху классицизма, впоследствии стали основой для новейших археологических исследований, из которых к началу XX века выросла обширная область исторической науки о церковном искусстве, посвященная его содержательным основам.


Основные положения диссертации отражены в публикациях:

Монографии
  1. Путятин И.Е. Идеальный ордер в архитектурной теории Нового времени… М., 2002 (5 а.л.)
  2. Путятин И.Е. Кваренги и Львов: Рождение образа храма русского ампира. М.: МАКС-Пресс, 2008 (4,5 а.л.)
  3. Путятин И.Е. Образ русского храма и эпоха Просвещения. М.: Гнозис, 2009 (20 а.л.)


Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК
  1. Путятин И.Е. «Надежда и постоянство»: к источникам двухбашенного типа церкви русского классицизма // Искусствознание. №2/05. М., 2005. С. 217-233 (1,5 а.л.)
  2. Путятин И.Е. «Храм Премудрости». Образ Парфенона и идеал греческой классики в архитектурном мышлении XVIII - начала XIX века // Искусствознание. №1/06. М., 2006. С. 230-263 (2 а.л.)
  3. Путятин И.Е. Каллимах в Иосафатовой долине: к мемориальной символике колоколен русского классицизма // Искусствознание. №1-2/07. М., 2007. С. 96-130 (1,5 а.л.)
  4. Путятин И.Е. Зодиак глазами профессора филологии // Искусствознание. №3-4/07. М., 2007. С. 204-212 (0,7 а.л.)