Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 378.33kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 645.65kb.
- Автореферат диссертации на соискание учёной степени, 846.35kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 267.76kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, 484.62kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени, 678.39kb.
- Генезис и самоорганизация полифункциональной системы и нравственного содержания сознания, 885.44kb.
- Автореферат диссертации на соискание учёной степени доктора, 1170.09kb.
- Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора юридических наук, 777.02kb.
- Социальная структура виртуальных сетевых сообществ, 64.34kb.
Раздел 2. «Надежда и постоянство»: к вопросу о происхождении двухбашенного типа церкви русского классицизма. Вопреки утвердившемуся мнению, двухбашенный тип был весьма распространенным в русской церковной архитектуре. Одно из его первых появлений обнаруживается около 1774 года в подмосковной усадьбе Троицкое-Кайнарджи П.А. Румянцева-Задунайского. На основании сопоставления проектного варианта этой церкви и графических источников начала-середины XVIII века выявляется его родство с ранним проектом Троицкого собора Александро-Невской лавры, который стал идеологическим основанием проекта И.Е. Старова, осуществлявшегося по повелению Екатерины II. Эта идеологическая и художественная общность указывает на первоначальный источник двухбашенной композиции в архитектуре русского классицизма – первый деревянный Петропавловский собор в Санкт-Петербургской крепости, построенный на Заячьем острове по эскизам самого Петра I. Благодаря этому факту проявляется «богооткровенная» основа осмысления русской церковной архитектурой двухбашенного типа западного фасада, оказавшего связанным с основанием северной столицы.
Из сочетания двухбашенной композиции западного фасада с ротондой основного объема (например, в подмосковных Пехре-Яковслевском и Ивановском Безобразовых) обнаруживается смысловая связь двухбашенной композиции с представлениями о первоначальной форме храма гроба Господня в Иерусалиме (французский проект-аналог церкви в Иваноском-Безобразовых прямо назывался «Храм Гроба Господня»).
Расположение колоколен по сторонам западного фасада вполне могло восприниматься русскими классицистами в контексте «своих» церковных древностей по примерам владимиро-суздальских памятников и Спасского собора в Чернигове.
По источникам интересующей нас эпохи выявляется представление об особом «греческом» способе звона «на две стороны» по краям западной паперти, повлиявшем на композицию храмов Афона. И действительно, две совсем невысокие башни фланкируют западную паперть в базилике св. Димитрия в Фессалониках, а в XIX веке две колокольни на западном фасаде вошли в обиход новой церковной архитектуры освобожденной Греции.
Распространению влияния палладианских двухбашенных храмов в России способствовала деятельность Н.А. Львова и Дж. Кваренги. В начале 1780х гг. по заказу императрицы Екатерины II Дж. Кваренги выполнил несколько проектов двухбашенных церквей для окрестностей Царского Села. Совпадение по времени этого заказа с осуществлением храмостроительных программ «Греческого проекта» заставляет задуматься и об их «греческой» сущности.
В заключение этого раздела рассматриваются особенности размещения и использования колоколов на двух колокольнях, а также говорится о смысле и местах расположения башенных часов.
Глава VIII. «ХРАМ ПРЕМУДРОСТИ»: ПАРФЕНОН И ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА В РУССКОЙ ЦЕРКОВНОЙ АРХИТЕКТУРЕ. В архитектурной теории классицизма первым (и очень резким) эллинофилом был Р. Фреар де Шамбре. Со второй половины XVII века во Франции утверждается представление о превосходстве древнегреческих ордерных систем над древнеримскими, чему способствовал и комментированный перевод Витрувия, выполненный К. Перро. При этом теоретическим «первоисточником» всякой архитектуры становится «первобытная хижина», которая даже ассоциируется с первым строением Адама после изгнания из рая. Такая хижина, в сущности, не была привязана к какому-либо конкретному месту или народу, отчего она становилась всеобщим архитектурным внеисторическим источником. Наиболее же совершенным историческим образцом при этом оказывался древнегреческий храм классической эпохи, поскольку его структура была наиболее близка к «первобытной хижине». Как было сказано в четвертой главе, многие классицисты считали, что греки не были изобретателями архитектуры, но усовершенствовали строительное искусство «Финикиян, Вавилонян, Персов и Египтян». Поэтому в облике сохранившихся древнегреческих храмов проступал образ исчезнувших с лица земли ветхозаветных храмов истинного Бога – Скинии и Храма Соломона. Для авторов Средневековья и Нового Времени вплоть до конца XVII века Парфенон в значительной степени был «церковью Пресвятой Девы Марии», в которой теплилась драгоценная неугасимая лампада. Для просвещенных византийцев Афины, хотя упоминания о них и немногочисленны, оставались древней столицей греков, древним очагом эллинизма как бы первым Константинополем. Парфенон же становился символом культурной преемственности и духовного единения. Будучи закрытым после запрещения языческих культов, в начале VII века – при императоре Юстиниане – Парфенон был обращен в церковь Агиа София и освящен в честь Премудрости Божией. В 660 г. в храм перенесли икону Богоматери, по преданию, написанную Евангелистом Лукой.
Изучение немногочисленных источников XVII-XVIII веков, содержащих сведения о Парфеноне, позволяет выявить особенности представлений о нем, которые часто наделялись фантастическими деталями из-за труднодоступности оригинала. Так возникло представление о позднем происхождении скульптуры его фронтонов. Сами фронтоны часто изображались нереально высокими, пропорции колонн и антаблемента также не соответствовали в таких изображениях реальному характеру древнегреческой классики. Здесь же рассмотрены теоретические положения об отсутствии баз у колонн Парфенона и у греко-дорического ордера вообще, а также проблемы триглифно-метопного фриза дорики. Теоретические представления о Парфеноне и греческой дорике позволяют глубже интерпретировать архитектуру Иосифовского собора в Могилёве и другие «греко-византийские» храмы русского классицизма. В частности, подробно рассматривается церковь гребневской иконы Божией Матери в подмосковной усадьбе Гребнево Бибиковых. Особенности ее ордера выявляют ещё один историко-теоретический аспект. По остаткам древних памятников некоторые теоретики классицизма пришли к мнению, что сначала колонны делали без каннелюр, затем стали устраивать колонны с подрезками под капителями и у основания колонн, а при расцвете классики – покрывали колонны каннелюрами по всей высоте.
Далее рассмотрены особенности дорических эллинизирующих ордерных композиций в церковной архитектуре А.И. Мельникова и В.П. Стасова.
Очень важным и интересным открытием стало обнаружение существовавших в эпоху классицизма (и ранее) представлений о сводчатых перекрытиях Парфенона. В особенности – о Парфеноне, который, будто бы был покрыт широким куполом, возвышавшимся над портиками. В этом проявилось одно из заветных желаний архитектурной теории Нового Времени – обрести гармоничное равновесие протяженности и центричности в одном церковном здании, которое с помощью двух наиболее прославленных храмов античности – Парфенона и Пантеона.
Еще одним существенным элементом восприятия Парфенона была башня-минарет, возведенная турками над его западным портиком. Ей обнаруживаются аналогии в «греческих» церквах русского классицизма (в усадьбах Великий Бурлук, Славгородок, Теплое и др.).
Отдельная тема – представления о форме оконных и дверных проемов в древнегреческой архитектуре, которые справедливо виделись прямоугольными (с прямыми балочными перемычками). А по конструктивной сущности «первобытной хижины» портик всегда должен восприниматься как основная и более «духовная» часть, сущность архитектуры, в сравнении со стенами, окнами и дверями.
Глава IX. РОЖДЕНИЕ ОБРАЗА ХРАМА РУССКОГО АМПИРА.
Раздел 1. К истокам русского ампира: Кваренги и Львов. Сначала исследуются особенности архитектурного образования Дж. Кваренги и аспекты формирования его представлений о церковной архитектуре, чему способствовали два путешествия архитектора по Италии и подробное изучение им подлинных памятников античности. Рассматривается и интерпретируется его работа по реконструкции монастырской церкви в Субиако. Затем исследованы первые работы архитектора в России – возведенные по заказу Екатерины II церкви в окрестностях Царского Села и их проектные варианты. Выясняются подробности влияний на их архитектуру известных сакральных и погребальных римских сооружений поздней античности ( в т.ч. гробниц Кальвентиев и Церценниев). Очень важным источником новой композиции русских храмов – «безкупольной» – в виде простого кубического объема со скатной крышей, – стали усадебные оратории венецианской Террафермы. Тогда как их источником, равно вдохновлявшим и наших зодчих классицизма, были погребальные сооружения (часовни-мавзолеи) поздней античности.
В контексте взаимодействия античных и древнерусских образов удается интерпретировать архитектуру собора Борисоглебского монастыря в Торжке, построенного Н.А. Львовым. Его ранние церковные проекты (церковь Ананьевского, Владимирская церковь в Горницах) обнаруживают явную близость творческой мысли Дж. Кваренги и Н.А. Львова.
Раздел 2. Итальянские архитектурные впечатления Н.А. Львова. Надо думать, что именно Кваренги открыл ему вкус к изучению подлинной римской античности. Сразу после знакомства с Дж. Кваренги – в 1781 году Н.А. Львов предпринял путешествие по Италии. Его маршрут, в значительной мере, прослеживается по фрагментарно сохранившемуся дневнику путешествия. На основании этого источника удалось выявить круг памятников, которые архитектор имел возможность изучить непосредственно.
Таким образом, работы Н.А. Львова 1780-х годов были выполнены после натурного знакомства с прославленными итальянскими памятниками и тем более находятся под их влиянием, что архитектор не получил систематического образования по тогдашней французской академической системе.
Раздел 3. Идеи архитектурной теории эпохи Просвещения в Горницах. Благодаря исследованию итальянских архитектурных впечатлений Н.А. Львова возникла возможность новой подробной интерпретации Владимирской церкви в Горницах, в которой проявились связи с позднеантичными башнеобразными гробницами, с погребальными сооружениями Святой Земли, а также с раннехристианскими катакомбами и древнерусской традицией устройства пещерных церквей. В настоящее время состояние этого уникального памятника представляется трагическим. Консервационная кровля давно сорвана ураганом, вслед за рухнувшим сводом от систематического намокания происходит отслаивание и обрушение верхних частей стен, в колокольню ударила молния, и откололась большая часть ствола одной из колонн верхнего храмика. Почти исчезла живопись, осыпается изумительно тонкая лепнина, даже в своде нижней церкви уже образовались пробоины. С утратой церкви в Горницах исчезнет ещё один из немногих сохранившихся первоклассных произведений гениального архитектора, поразительная и совершенная по качеству и тщательности строительных работ постройка.
Раздел 4. Церковь в усадьбе Бакуниных Прямухино: проблемы интерпретации. Тот же храм, что стали строить на месте разобранной деревянной церкви, должен был стать семейной усыпальницей Бакуниных. Поэтому в его облике, естественно, видеть мемориальные темы. В этом случае становятся более ясными источники необычной композиции этой церкви. Если принять во внимание эти особенности классицистического мышления в отношении «готической» трансформации ордерных композиций, то церковь в Прямухине предстает неким подобием раннесредневековым памятникам, воздвигнутым на мощном основании античных руин. В результате, в ее объемно пространственной композиции проявляются образы раннесредневековых итало-византийских погребальных капелл. Параллельно обнаруживаются дополнительные символические оттенки необычного пандуса из «диких» камней, ведущего в верхнюю церковь.
Раздел 5. К исторической символике церкви-мавзолея архитектора Н.А. Львова. Среди образцов, вдохновивших Н.А. Львова назывались Темпьетто Браманте и круглые храмы античности в Риме и его окрестностях. Действительно, в облике церкви явно преобладают палладианские и античные римские черты. Хотя церковь строилась одновременно с Иосифовским собором в Могилёве, для оформления ее фасадов Н.А. Львов выбирает римско-дорический ордер, напоминающий о храме Браманте, построенном на месте распятия Апостола Петра. В интерьере львовской усыпальницы также сильны римские темы. Купол, вдохновленный Пантеоном, опирается на антаблемент, имеющий рельефный растительный фриз с включением виноградных гроздьев и птиц, клюющих виноград, что вызывает в памяти мозаичные украшения раннехристианской церкви-гробницы св. Констанции. А посвящение верхней церкви Воскресению Христову проявляет непосредственную связь этой ротонды с ротондой Гроба Господня в Иерусалиме. Среди других произведений Н.А. Львова об иерусалимском прообразе говорят часовня-ротонда в Торжке, посвященная Воздвижению Креста Господня, и Троицкая церковь в селе Александровском под Петербургом («Кулич и Пасха»). Екатерининская церковь в Валдае (построена в 1793 г.) напоминает мартирии раннехристианских мучеников.
В советское время, возникло «нецерковное» восприятие этого памятника как «храма солнца». По понятным идеологическим причинам, такое произвольно (!) применённое к мавзолею Н.А. Львова истолкование, способствовало сохранению этого памятника. Сегодня же, наоборот, уже укоренившееся в сознании музейного и околоцерковного сообщества понимание усыпальницы Н.А. Львова как «храма солнца» стало гибельно сказываться на его судьбе: отреставрированная снаружи церковь уже несколько лет стоит пустой и бесхозной посреди большого села и подвергается нападениям вандалов.
Раздел 6. Загадка «двухъярусных» ниш или об одной сакральной теме русского палладианства. В архитектурном наследии Дж. Кваренги есть тема, столь часто используемая архитектором в проектах церковных зданий, что иногда одно лишь наличие этой темы становится основанием для атрибуций неподписанных чертежей и построек, имена создателей которых не сохранились. Речь идёт о решении яруса звона колоколен в виде восьмигранных башенок: в их основных гранях прорезаны арочные проёмы, которым на диагональных (меньших по ширине) гранях отвечают прямоугольные ниши, размещенные в два яруса. Нижние ниши по высоте соответствуют пятам арок, верхние, одинаковой ширины с нижними, имеют квадратные или горизонтальные пропорции и располагаются выше пят арок. Рассматривая различные проекты и постройки, в которых появляется эта тема, автор приходит к выводу о ее сакральном значении и о происхождении в эпоху Возрождения из позднеримских раннехристианских образцов. Среди них постройка 331 года, располагавшаяся на Эсквилинском холме, которая была известна как базилика Юния Басса и затем, действительно, была превращена в христианскую церковь св. Апостола Андрея ката Барбара около 470 года.
Раздел 7. Маленькая церковь в усадьбе Удино: частный случай «светской» темы в церковной архитектуре? Церковь, посвященная Покрову Богородицы (Дмитровский район Московской обл.), была построена в 1789 году по заказу князя И.А. Вяземского на месте бокового флигеля старого усадебного дома симметрично другому флигелю. Удивительно сходство этой постройки с проектом, выполненным Дж. Кваренги по заказу императрицы в начале 1780х годов, для павильона в царскосельском парке, известного под условным названием «Кофейный дом». Хождение проектов церковных зданий такого типа среди московских аристократических заказчиков подтверждается ещё одним фактом. На первом (!) листе «Альбома церквей», считающегося собранием лучших проектов московской архитектурной школы, помещён фасад пятикупольной церкви с очень похожим планом. Как и в случае реальной истории строительства в позднеантичном Риме, такие «храмики» в русских усадебных парках становились зримым воплощением духовной составляющей усадебной жизни, в которой античные пасторальные идиллии, действительно освящались христианскими таинствами.
Глава X. РАННЕХРИСТИАНСКИЕ И ДРЕВНЕРИМСКИЕ ОБРАЗЫ В АРХИТЕКТУРЕ КАЗАНСКОГО СОБОРА. Вопрос образного содержания Казанского собора все ещё остается нерешенным, несмотря на сведения об изначальном замысле его сходства с собором Св. Петра в Риме, на который он оказался мало похожим. А.Н. Воронихин сам говорил об образцах Казанского собора: собор св. Павла в Лондоне, «церковь Богоматери в Милане», собор св. Марка в Венеции. Все эти образцы имели не только формальную, но и символическую значимость. Собор св. Павла указывал на небесного покровителя императора – основателя новой Казанской церкви. Церковь Санта-Мария делле Грацие – постройка Д. Браманте, работы которого А. Палладио ставил в ряд с лучшими храмами античности. Источником композиции она имела другую миланскую церковь – Сан-Лоренцо – известный купольный центрический храм раннехристианской эпохи. Собор св. Марка в Венеции воспринимался как шедевр византийской церковной архитектуры. Очень важным образцом была церковь Св. Женевьевы в Париже – последний незавершенный храмостроительный проект французской королевской семьи, казненной революционерами. Поэтому становятся понятней национальные амбиции графа А.С. Строганова, который считал, что Казанский храм должен строиться русскими мастерами и из материалов, добытых в разных концах российского государства, выступавшего как оплот законного монархического правления. Естественны при этом и сильные раннехристианские аллюзии эпохи Константина Великого в двух великих храмах: в римской базилике св. Павла и в базилике Рождества Христова в Вифлееме. Крестообразная форма базиликальной церкви, для устроителей Казанского собора, имела и символическое значение. Она ассоциировалась с крестной жертвой Христа, и с формой христианского храма вообще.
Знаменательной стала архитектура центрального купола казанского собора. Во-первых, архитектурно и символически он связан с куполом ротонды Гроба Господня в Иерусалиме. Во-вторых, формы его барабана связаны с эллинизирущими идеями классики. Так прямоугольные окна связывались тогда с древнегреческой классикой. Характерной особенностью Казанского собора является внешнее ордерное оформление барабана коринфскими пилястрами, которые, в сущности представляют собой т.н. аттические столбы, воспринимавшиеся как особый древнегреческий ордер афинского происхождения. На основании сопоставления сохранившейся интерпретации форм купола самим А.Н. Воронихиным, символики внутренних монументальных росписей и особенностей ордерной декорации ожно сказать, что купол Казанского собора являл идею защиты и покровительства, оказываемой православной российской монархией древней «благочестивой» греческой церкви.
Коринфские колоннады и портики собора были связаны как с представлениями о богооткровенном ордере храма Соломона, так и с древнеримскими образцами, освященными христианской традицией.
Необычные триумфальные проезды колоннады Казанского собора завершили основные идейные и содержательные темы, заложенные в его архитектуре. Их рельефная декорация указывала на прообразовательное значение ветхозаветных чудес Моисея во время странствования иудеев пустыне, завершившегося созданием богооткровенных ветхозаветных храмов. В Казанском соборе эти «ветхозаветные» проезды и колоннада, буквальным образом, служат вратами и преддверием храма новозаветного. В то же время, их классический облик поддерживает и усиливает греческие аллюзии, заложенные в куполе этого собора-базилики, указывающей на образцы эпохи равноапостольного «греческого» императора Константина. Выбор же в качестве конкретной археологической детали древнеримской арки Аргентариев связывал новый собор и с греческим миром раннехристианского Рима, и с древним небесным покровителем правителей Руси, а также старой русской столицы – святым Георгием.
Глава XI. «ПРИЗНАК УСПЕХОВ ПРОСВЕЩЕНИЯ» И ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ПРЕКРАСНОМ И ВЕЧНОМ: ОБРАЗЦОВЫЕ ПРОЕКТЫ РУССКОГО АМПИРА.
Раздел 1. «Альбом церквей» из собрания ГНИМА им. А.В. Щусева. Это собрание, вместе с другими альбомами М.Ф. Казакова, как показала Е.А. Белецкая, было частью задуманного Павлом I собрания лучших произведений русской архитектуры. Оно, несомненно, было призвано восполнить недостаток образцовых проектов для грандиозной реконструкции российских городов, начатой Екатериной II, а также способствовать повышению художественного и инженерного качества строительства в сельской местности.
В типологическом отношении, проекты храмов, помещённые в «Альбоме церквей», соотносимы с составленным четвертью века позже собранием ампирных образцовых проектов. Здесь присутствуют храмы простых центрических форм, крестообразные в плане, ротонды с портиками, четырёхстолпные церкви. Характерной особенностью этого «московского» собрания является относительно большое сложных композиций с двухпрестольной трапезной и двумя колокольнями на западном фасаде. В тексте этого раздела подробно рассматриваются основные группы проектов этого альбома в контексте архитектурной практики. В частности, большое внимание уделяется церквам-ротондам и октогонам в связи с конкретными древнеримскими памятниками, почитавшимися и как раннехристианское наследие (например, московская церковь Свв. Косьмы и Дамиана на Маросейке).
Раздел 2. Луиджи Руска и «археология» античности. Церковные проекты этого архитектора также имели существенное влияние на церковное строительство 1810-х - первой половины 1820-х годов благодаря честолюбию и тщательности архитектора, который в 1810 году опубликовал в Петербурге огромный том с гравированными чертежами и перспективными видами своих построек. При участии Л. Руска в типологию русской церковной архитектуры эпохи ампира был введён тип храма-ротонды с портиком, очень близкий к римскому Пантеону. В самом начале вступительного текста к своему труду архитектор провозглашает характерное для стилистики ампира стремление к простоте и монументальности внешних объемов в сочетании с простотой и компактностью планировки. Кроме Пантеона, его церковные проекты были вдохновлены раннехристианским «Храмом Клитумна» в Сполето, погребальными сооружениями на Аппиевой дороге, т.н. гробницей Нерона (саркофагом Публия Вибия Мариана) и другими подлинными древнеримскими сооружениями и их деталями.
Раздел 3. Альбом образцовых проектов 1824 года. Это издание, прежде всего, имело практическую цель: в нём, кроме тридцати проектов храмов и одного – отдельно стоящей колокольни, были помещены подробные и тщательно разработанные детальные чертежи основных конструкций церковного здания и его главных узлов. Причем, даже без архитектора, строители получали возможность разобраться в технологии и конструкциях предлагавшихся здесь храмов ампирного облика. В типологическом отношении его создатели, воспитанные на проектах Н.А. Львова, Дж. Кваренги и Л. Руска, следуют их основным творческим идеям и используют образцы реализованных проектов этих архитекторов. Очень важное значение здесь имеют ротонды, а также композиции в виде простых продолговатых однонефных базилик (часто с «греческим» двухколоколенным фасадом). Пятикупольные четырехстолпные композиции с портиками на три или на все четыре стороны предлагаются для больших соборных храмов. Применение широких куполов, опирающихся прямо на паруса, с одной стороны, удешевляло и технически упрощало строительство, с другой же – способствовало выражению идеи греко-византийской преемственности, вместе с древнегреческим характером ордерных композиций (в особенности, дорического и ионического ордеров).
Раздел 4. Альбом фасадов церквей, колоколен и иконостасов А.С. Кутепова. Это издание, осуществленное в 1823 и 1829 годах явилось итогом длительной архитектурной практики по проектированию и строительству церковных зданий в Московской губернии и провинции в конце 1800-х – в 1820-х годах. В отличие от петербургского альбома 1824 года здесь представлены только фасады храмов и колоколен (боковые и западные). Т.е. архитектор изначально ставил перед собой цель эстетического просветительства мастеров-строителей, которые могли использовать его пластические и декоративные идеи для уже известных планировочных схем. Кроме того, такой материал, очевидно, позволял разнообразить художественные решения венчающих элементов храмов и колоколен. Как будто, в ответ на критику работы петербургских зодчих здесь помещены несколько проектов в «готическом» вкусе, явно вдохновленные московской практикой реконструкции исторических церковных ансамблей в Кремле и в подмосковных монастырях. При этом «готические» инвенции А.С. Кутепова, в основном просты в осуществлении, что имело важное практическое значение при дефиците квалифицированного архитектурного надзора за строительством.