Любовь к Черному Квадрату или Эрос Супрематизма

Вид материала

Статья

Содержание Порнография, Mon Amur Аарон+Харон=любовь или История ноу хау.

Подобный материал:

• Философия любви (на основе работы э. Фромма «искусство любить»), 68.76kb.
• Друнвало Мельхиседек Любовь, Эрос и духовный путь, 1475.42kb.
• Возникновение и становление супрематизма, 115.05kb.
• Лекции профессора А. И. Осипова в 2005 году в храме Илии Пророка (Москва). «Пора роковая», 320.45kb.
• Любви в литературе всегда была актуальна. Ведь любовь – это самое чистое и прекрасное, 234.28kb.
• Любовь да не умрет любовь и не убьет, 863.74kb.
• Тренер-Любовь, 113.09kb.
• Виктор Доброславович Любовь или влюбленность?, 2868.55kb.
• Доклад О. Бабинич «любовь мужчины. Любовь женщины. Любовь между ними», 32.05kb.
• Сном уголке между центральной набережной Алушты и курортной зоной «Профессорский уголок», 71.64kb.

Порнография, Mon Amur

Признание в интересе к порнографии равносильно публичному оглашению мелких собственных и незначительных пороков. (Пороки, которые могут стать предметом рассмотрения в рамках политической корректности, должны быть намного больше и непреодолимей). Особенно любителям столь гадких вещей следует страшиться феминисток, которые непременно упрекнут в эксплуатации женщин, фаллоцентризме и прочих страшных грехах. Интернет, к счастью, сместил порнографии в область изолированной приватности - человек, который раньше стеснялся зайти в магазин эротических товаров, теперь наслаждается своими сокровищами, столь необходимыми для его душевного развития в полном одиночестве.

Но любитель искусств точно так же предпочитает уединенное удовольствие, когда переходит от картины к картине среди толп, наполняющих музеи. Но и эстет, подобно любителю порнографии вынужден скрывать истинные источники своего наслаждения - область формальных приемов живописи, ставшую настолько эзотеричной, что о её существовании окружающие даже не подозревают. Так что можно говорить о судьбе Картины - статичного изображения на прямоугольной плоскости. Именно в изобразительном искусстве на протяжении ХХ века происходили самые кардинальные изменения - картина постепенно освобождалась от сюжета, изобразительности, пока окончательно не аннигилировались в “Черном Квадрате”. Весь накопленный европейской культурой потенциал изобразительности перетек в маргинальные области - рекламного дизайна и иллюстрированных журналов. И только в изобразительной порнографии подлинный Любитель классического идеала найдет утраченное сокровище.

Странно, но именно там, в сакральном подсознании индустриального буржуазного общества возникла и регенерировалась формальная и идеологическая структура классической картины мира - в том виде, в каком она была разрушена техниками механического воспроизведения. Казалось бы, в продукции индустрии желания следовало бы ожидать барочного напора или рокайльной фривольности - то есть традиционных форм овеществления дионисийского в европейской культуре. Барочность, скорее можно обнаружить в помповом немецком порно. Но кинематограф еще слишком молодое искусство для того, чтобы войти в стадию высокого неоакадемизма.

Изобразительная порнопродукция, напротив, отличается почти не представимой в наше время аполлонической сдержанностью. Современная порнография никогда почти не подмигивает, сально намекая на некие известные обстоятельства и желания; сплетенные тела репрезентируют не страсть, и не безумное наслаждение, но лишь самих себя. Величественная, почти расиновская, глубоко а-психологическая трагедия разворачивается на этих, спрятанных от мира подмостках. Только иногда, один из персонажей порнографического действия как бы обращается к Зрителю, но вовсе не для того, чтобы пригласить его к соучастию. Барьер рампы и картинную раму преодолеть нельзя, закованные в строгие рамки телесного и пластического канона порнографические персонажи, подобно антикизированным героям не могут никогда выйти в мир. И те, и другие никогда не говорят о человеческих страстях, но только репрезентируют движущий ими Рок. И эта анонимная, как и сами создатели и модели, сила, организующая строго ритмизованные композиции, вовсе не зависит от персонального выбора или индивидуальной ответственности. На подмостки истории вновь вышли Герои и Боги, воздев свои фаллосы и развернув вульвы, они открыли миру свою подземную и пугающую сущность.

Но вся эта история относится к совсем иному миру местная порнография все еще полна фривольными намеками, живой чувственностью и здоровой подростковой похотью или старческим развратом. Мы только можем с удивлением подсматривать за Силой Судьбы, движущей западное общество потребления, о котором так много говорит индустрия Желания, породившая неожиданно классический идеал.


Разное

Аарон+Харон=любовь или История ноу хау.

При описании любого феномена важно точно понимать отношения производительных сил и производственных отношений. Критика - активный реагент способа производства. Уникальность советского нонконформизма в том, что "современное искусство" возникло и длительное время существовало в парадоксальных рамках нематериального производства, при полном отсутствии обрамляющих функциональных институций. Структурирующюю роль архитектонического каркаса исполняли органы цензуры и репрессий. При этом продукт, отчуждаемый в процессе производства на таких парадоксальных фабриках, типологически соответствовал функциональным признакам современного искусства в тех случаях, когда проходил через западные машины по производству искусства.

После крушения колосса на глинянных ногах обнаружилось, что одновременно распались каверны, в которых пряталось современное искусство, и все участники художественного процесса почувствовали огромный дискомфорт. Старые машины были приспособлены к производству специфического продукта - советского искусства, и их конверсия была невозможна. Самое забавное, что новые механизмы, выстраиваемые на "чистом месте", оказались как две капли воды похожи на "нормативные". Что вполне естественно - способ производства определяет производственные отношения. Русская специфика лишь в том, что норма в России требует героизма, а отклонения, напротив, вполне естественны. Социальная роль - галерейщика, критика, директора музея современного искусства, куратора и т. д. - не получена ими по наследству и не завоевана во внутривидовой борьбе, но есть реализация индивидуального проекта. Газетная критика оказалась наиболее рализоваванным фрагментом общей машины, так как не требует материальной поддержки, но инициирована прямым социальным запросом.

Для критика, получившего, если использовать милитаристскую модель, свой ранг не в результате постепенного карьерного повышения по службе, а экстерном, странно было обнаружить в своих руках реальные механизмы власти. Катапультировавшись в газетную критику, я первоначально наивно предполагал, что произвожу эксперимент, оставаясь наблюдателем-историком. Но исторические эксперименты, в отличие от физических, доступны лишь великим людям типа досточтимого сэра Тойнби. Люди попроще однажды обнаруживают, что социальная маска становится истинной натурой. Однако сухие остатки историцизма, впитаннные на Историческом факультете Московского университета, позволяют мне, надеюсь, скользить между дискурсами и типами хронотопа. Замечу, что власть и харизма критика не имеют денежного эквивалента, и актеры московской артсцены опосредованно бескорыстны. Русский критик не имеет никаких механизмов экономического давления, но и фантомный артрынок не имеет никакой власти над ним. Правда, экономический эффект от критики имеет место - галерейщик или куратор потрясает пачкой статей перед спонсором. Курьезно, но я первое время вручную распространял свои статьи, перечеркивая автоматическую коммуникацию, свойственную масс-медиа.

Критик-коммуникатор в классовой войне между художником и обществом инвестирует себя в искусство и прямо заинтересован в усилениии самого института "современного искусства". Он -к счастью или несчастью, - привязан к галерной скамье машин по производству искусства, чувство класового самосохранения репрессирует критические интенции. Я полагаю, что даже доброжелательный критик обязан выступать коррелятором художественного процесса. Но мой критический запал неизменно подтачивается моим знанием о недоброжелательности общества к современному искусству. Вместо того, чтоб прямо сказать, что художник N провалился на выставке в N-ской галерее, я вынужден снова и снова описывать его заслуги перед современным искусством. В условиях подполья не существовало писанной истории, к которой я мог бы прямо аппелировать. Это касается и глорифицированных персонажей, таких как Илья Кабаков. Например, меня преследовало глухое раздражение после посещения кассельской Документы, так как мне никогда не казалось, что русские живут в туалетах. Но как обьяснить моему читателю, который не слыхал фамилии Кабакова о том, что этот великий художник делает морально нечистоплотные и вещи?

Пока я говорю преимущественно о критике-коммуникаторе, дистрибуторе дискурсов. Он поступает согласно итальянской поговорке о переводчике-предателе (traduttore-traditore), внедряясь в среду производителей искусства и разбалтывая затем их тайны. Критик-теоретик, который пишет в специализированнные журналы и каталоги, больше похож на ветхозаветного Аарона. Бог на горе говорил с косноязычным Моисеем, тот передавал все своему брату, Аарону, который возвещал послание народу. А коммуникатор предательски разбалтывает тайны избранного народа всем подряд. Критик, как говорил в 1924 году уже упоминавшийся Николай Пунин - это не неудавшийся художник, это неудавшийся литератор. Критика, как писал русский формалист Юрий Тынянов - это особый литературный жанр. А уж то, что Язык- это Власть, вам подтвердит любой парижский апаш или "новый русский". На собственном опыте подтверждаю, что критика типологически занимает место цензуры в тоталитарном обществе. По крайней мере, до сих пор некоторые продолжают воспринимать мое личное мнение как голос власти или папскую буллу.

Никола Бурье (Nicolas Bourriaud) полагает, что критика является паразитарным по отношению к искусству дискурсом. Если также согласиться с тем, что реальность (искусство) не ошибочна, а ошибочны только представления о реальности, то получится, что и критика не может ошибаться. Я сам активно поддерживал художественные явления, которые в конечном счете оказались недостаточно жизнестойкими и продержались не больше двух сезонов. Но исчезающий дискурс газетного критика, погребенного в быстро желтеющих завалах газетной мукуклатуры, и почти тактильные воспоминания о зримой реальности этих быстроживущих феноменов несколько смягчают мои ламентации о печальной судьбе бедного критика. Но Клио мстит своим служителям намного коварнее. Просматривая разнообразные истории современного искусства, я обнаружил, что они переполнены рекордным количеством совершенно никчемных и справедливо забытых художников. Количество незаконной контрабанды там граничит с полной безответственностью. Возможно, переполнение музейной и энциклопедической памяти чрезвычайным количеством неудобоваримого барахла есть редукция бума на вторичных и третестепенных мастеров среди историков Ренессанаса и барокко. Меня всегда восхищали старательные и кропотливые исследования о каком-нибудь венецианце 17 века, которого и современники не знали и которому условно приписывают две или три плохо сохранившихся картины. Боюсь только, что будущие антиквары не заинтересуются неизвестными учениками Болтянского или последователями Джефа Кунса. Кстати, а эти кто такие?

Так что я не вижу никаких причин для историков искусства так высокомерно смотреть на эфемерных и переменчивых критиков. Кто бросит камень в критику и скажет, что Джон Рескин или Климент Гринберг ошибались? Юрий Тынянов писал: "Нельзя судить пулю по цвету, вкусу и запаху. Она судима с точки зрения динамики". Статические модели затягивают в воронку дурной бесконечности. Так, замечательные и глубокомысленные мыслители, Борис Гройс и чета Тупицыных, свершили в свое время нечеловеческий подвиг. Именно они привили в русские рассуждения об искусстве вполне конвенциональный дискурс. Им удалось подтвердить место московского концептуализма в западном сознании. Но из-за необходимрости манипуляций со статическими моделями им теперь приходится постояннно оперировать одним и тем-же набором архивных фото и настаивать на том, что актуальное русское искусство есть результат злокачественных метастаз.

Часто для того, чтобы поставить на место некое новое течение или группу, говорят, что это-де очередная мода. То есть подразумевается, что есть нечто истинное и вечное, а мода - переменчива и глуповата. Критик - биржевой брокер, проиграннное сегодня он сможет отыграть завтра. Каждый раз он ставит на кон себя самого. Важно ошибиться красиво, как, например, Арчилле Бонито Олива со своим трансавангардом, интересным сегодня только коммерческим галереям.

Так называемый плюрализм возникает в результате нежелания взять на себя личную ответственность за суждение или означает желание выторговать себе гандикап и скидку. Словечко "плюрализм" активно употребляли советские либералы, доказывавшие властям, что наряду с нормативным соцреализмом могут иметь место и девиантные формы так называемого "молодежного искусства". Эта самомаргинализация вполне соответсвует западному определению плюрализма, то есть оранжерейной подкормки различных краевых дискурсов - всякого феминизма, гомосексуализма, этнической экзотики. Для самих маргиналов, выталкиваемых на поверхность очередной модой, искусственном вскармливании не принесет ничего хорошего. Поэтому меня как русского критика очень радует, что неоколониалистский по своей сути "русский бум" периода перестройки и падения берлинской стены наконец закончился. Русские художники перестали быть курьезом и без всякой форы принуждены к реальной конкуренции и участию в общей скачке с препятсвиями в будущее. Или историю, что, в сущности, одно и тоже.

Итак, те кто указует перстом на Суд Истории, тот попросту ускользает от суждения и ставит себя в неловкое положение. История делается здесь и сейчас, отложить решение на завтра невозможно. Харон продает билеты только в одну сторону.