Любовь к Черному Квадрату или Эрос Супрематизма

Вид материала

Статья

Содержание Краткий курс политэкономии московского искусства I'd like to move it: Дело Бренера

Подобный материал:

• Философия любви (на основе работы э. Фромма «искусство любить»), 68.76kb.
• Друнвало Мельхиседек Любовь, Эрос и духовный путь, 1475.42kb.
• Возникновение и становление супрематизма, 115.05kb.
• Лекции профессора А. И. Осипова в 2005 году в храме Илии Пророка (Москва). «Пора роковая», 320.45kb.
• Любви в литературе всегда была актуальна. Ведь любовь – это самое чистое и прекрасное, 234.28kb.
• Любовь да не умрет любовь и не убьет, 863.74kb.
• Тренер-Любовь, 113.09kb.
• Виктор Доброславович Любовь или влюбленность?, 2868.55kb.
• Доклад О. Бабинич «любовь мужчины. Любовь женщины. Любовь между ними», 32.05kb.
• Сном уголке между центральной набережной Алушты и курортной зоной «Профессорский уголок», 71.64kb.

Краткий курс политэкономии московского искусства

Кто такой художник? Художник - это сильно бородатый и абстинентный персонаж, мычащий о своих великих замыслах, которые оценят только Потомки. Это был сильный образ, приносивший стабильный доход: Анатолий Зверев, вечно пьяный и заросший обильной бородой и немытой шевелюрой московский гений и экспрессионист семидесятых - ни в чем не нуждался. Впрочем, ему хватало бутылочки портвейна да сырка "Дружба". Несравненный успех Зверева базировался на интуитивно верно найденном имидже, потому что художественная и рыночная ценность "произведения" искусства на девяносто процентов состоит из хорошего имиджа. На рынке художник предлагает к обмену самого себя. Продукт в виде художественных амбиций и есть чистая прибавочная стоимость искусства. Многие, конечно, просто малюют картинки, намекая на непонятливое общество. Однако искусство, кажется, есть нечто большее, нежели украшение стен.

Но современное искусство только в далекие легендарные времена делали странные бородатые персонажи, за стаканом портвейна рассуждавшие о собственной гениальности и проблемах мироздания. Все стало гораздо скучнее, и теперь искусство производится и дистрибутируется внутри спецализированных институций - музеев, галерей, фондов, ярмарок и так далее. Художественная критика, кстати сказать, также перестала быть вольным рассуждением о Прекрасном и превратилась в одно из подразделений фабрики по производству искусства. А художник теперь занимает место конструкторского бюро на этом производстве, и его гениальность проявляется в правильных маркетинговых исследованиях и разработке таких проектов, которые могут быть доведены до кондиционного состояния.

Тем не менее, всего десять лет назад независимое искусство производилось в безумных рамках нематериального производства - без всех этих галеристов, музейщиков, кураторов, даже критиков. Рынок искусства в Советском Союзе заключался в распределении государственных заказов через сложную систему Союза художников и Министерства культуры. При этом независимые художники типа Кабакова и круга имели весьма сильные позиции в маргинальных секторах официалного рынка искусства, в частности в области книжного дизайна. Студия Кабакова и еще несколько мастерских представляли из себя совокупную институцию, совмещавшую на маленькой площади мансарды галерею, журнал, даже музей и т.д.

Если судить по ассортименту, то Москва сейчас обладает полной номенклатурой инструментальных институций, необходимых и достаточных для производства современного искусства. Имеется Музей Современного искусства, находящийся в статусе Коллекции современного искусства музея Царицыно, сразу два Центра современного искусства - Государственный и тот, что на Якиманке, Институт Современного искусства (ИСИ), а также шесть передовых галерей. Но вся беда в непроявленных и запутанных отношениях политэкономии - базис самым замысловатым образом детерминирует надстройку. Московские галереи почти не имеют дохода от торговли современным искусством и многие из них зарегистрированы как общественные организации, а некоторые вовсе не имеют собственного пространства. Музей современного искусства имеет статус Коллекции современного искусства музея Царицыно, обширную коллекцию нонконформизма и актуального искусства, но не имеет никакого выставочного помещения, а только хранилище в противоатомном бункере.

Искусство активно производится, но практически не попадает в сети распостранения - то есть масс-медиа и на рынок. Вся эта фабрика функционирует, нарушая все законы политэкономии капитализма, то есть при почти полном отсутствии рынка искусства или поддержки со стороны общества. Возникнув в период межвременья, все эти институции первое время жили за счет конвертации символического капитала перестройки и вытекавшего отсюда интереса к русскому искусству на Западе. Но русский бум давно кончился, а внутрений рынок, интеллектуальный и экономический, вяло отвергает производимый продукт. Свой небольшой доход большинство действующих галерей имеет за счет торговли антиквариатом.

Впрочем, галереи не слишком точно соответствуют своему названию. Художественная галерея - прежде всего пункт по продаже искусства, и потом все остальное. "Риджина" не имела особенных интересов к такому муторному делу, как торговля искусством, так как принадлежала преуспевающему финансисту Владимиру Овчаренко. XL остается независимой общественной инициативой и существует исключительно за счет энтузиазма ее создателей Елены Селиной и Сергея Хрипуна. Если имена не хотят соответствовать сущностям, тем хуже для самих имен.

Западные теоретики модернизма неизменно активно и истерически выступали и против институций, и против искусства, которое можно потребить. Теоретик модернизма Люси Липпард горько сетовала на то, что искусство и художник при капитализме продолжают быть предметом роскоши. Все, правда, кончилось ренегатством и постмодернистским предательством высоких модерниских идеалов, и искусство на Западе без лишних фрустраций купается в кущах музеев и жирных фондаций. Но в Москве никого не удивили слова члена группы "Флаксус" Бена Патерсона, цитирующего Джоржа Мачунаса: "Когда искусство покупают, оно уже не существует. Оценка искусства уничтожает его. Искусство нельзя взять и держать." Западным функционерам искусства - галерейщикам, кураторам, - следует внимательно присмотреться к опыту эфирного существования, который имеют русские коллеги. Общий кризис капитализма, о котором писал товарищ Ленин, не за горами, и рецессия на рынке искусства - только его первая ласточка. В восьмидесятых в Нью-Йорке художники и галереи как сыр в масле купались, продавая все без разбору биржевым спекулянтам и молодым компьютерным яппи.

Возможно, что тип производственных отношений, который имеет место быть в современной капиталистической России, можно было бы по Марксу оценить как "азиатский" и забыть о нем навсегда. Но опыт русского искусства доказывает, что искусство существует само по себе, подобно сырой нефти в Сибири, вне зависимости от нефтяных компаний. Институции и в том и в другом случае добывают сырой продукт, ректифицируют дискурсы и только потом распространяют. Искусство только отчасти есть результат материального производства. Символические ценности, возникающие на фабриках искусства, самым мистическим образом поддерживают существование самих этих фабрик. "Посмотрите на птиц небесных, они не сеют и не жнут, но господь наш небесный кормит их"

I'd like to move it: Дело Бренера

Александр Давидович Бренер, в отличие от большинства коллег и конкурентов - людей тихих и мирных, изначально приставленных к производству искусства, - он имеет за плечами весьма бурную жизненную историю, обыкновенно передаваемую в виде апокрифа. Достоверны только наличие у него паспорта государства Израиль, где он недолго проживал по пути из Алма-Аты в Москву, и утрата им советского паспорта. Зафиксированы его первое появление на выставке "Нецезиудиков" "Война продолжается" с инсталляцией из шприцев, воткнутых в кроваво-красные листочки с виршами, и чтение шокирующей поэмы "Хламидиоз" в мастерской Кабакова на чтениях, организованных Дмитрием Александровичем Приговым. Дальнейшая активность Бренера развивалась нечеловеческими темпами, так что трудно даже упомнить все его художественные поступки.

Одетый с ног до головы в колготки, он вопил кикиморой "Почему меня не взяли на выставку" на вернисаже "Художник вместо произведения", выставлял геморройную задницу в XL под звуки какой-то израильской песенки, доносившейся из повешенного на шею магнитофона, маструбировал на вышке свежезакрытого бассейна "Москва", заявлял о инфицированности СПИДом, делал попытку совокупления с собственной супругой возле памятника Александру Сергеевичу Пушкину, наложил в штаны от величия художественного и человеческого подвига художника Ван-Гога в Государственном музее изобразительных искусств имени упомянутого А.С.Пушкина, кидался яйцами в зал политико-художественного сборища, организованного Маратом Гельманом в Политехническом музее, бывал неоднократно бит в различных общественных местах, сам периодически набрасываясь с кулаками на художников, критиков и совсем посторонних граждан. Непрерывные эскапады Бренера, сделавшие его героем светской хроники, превратили его же в жупел для большей части художественной общественности, имеющей твердые намерения обуржуазиться и, к несчастью, смешиваемой в общественном сознании со всеми этими хулиганами и эксгибиционистами.

Бренер с его постоянными неудачами, мельтешением, мелкими провокациями, гаденькими инсинуациями, непоколебимым комплексом величия - чего он добивается? Самое простое из возможных простодушных объяснений такой деятельности заключается в следующем: "Бренер эпатирует публику для того, чтобы стать знаменитым". Замечание это кажется весьма верным, если бы не то обстоятельство, что такого рода популярность невозможно утилизировать в меркантильных целях. С другой стороны, своеобразие эстетического отношения к действительности заключается в неразрешимом вопросе - допустимо ли художнику совершать в целях искусства гадкие и мерзкие поступки, в обыденной жизни однозначно трактуемые как хулиганство? В конце концов, светлая цель каждого экстремиста - вставить всем так, чтобы жизнь медом не казалась. Бренер мастерски преуспел в своей задаче довести всех до белого каления.С другой стороны, эта цель никак не оправдывает своих средств - артистическое сообщество, памятуя о цикличности и дурной повторяемости жестов, а также об исторической перспективе, старается сделать равнодушный вид. Эффект подобен в данном случае "hard porno", которое зажигает интеллектуала не меньше, чем водителя грузовика.

Неуемное и героическое желание нашего героя потрясти искусство и мир порождает вопросы, старые и скучные, как мир и искусство. Первый вопрос самый простенький - где располагается граница искусства? Не заложено ли само намерение перейти границу в телеологии искусства? Иль же есть нейтральная полоса, на которой художник застывает, не в силах дальше двигаться? С другой стороны, сама тактика агрессивного шокового удара, практикуемая Бренером и прочими московскими акционистами, фатально вызывает воспоминания о безумстве футуристического эпатажа и непреклонном буйстве шестидесятых. Но такого рода ритуальные отсылы содержат явную подтасовку в аргументации. С одной стороны, от художника требуют нового, с другой - новое редуцируется к элементарным комбинациям. Похоже на разговоры подростков об отношениях с девочками из американских романов - "Я дошел с ней до конца". От художника, заявившего о своей интенсивности, требуют "жертвы", а не петтинга. Если петтинг заканчивается потерей невинности, то бедная девица теряет свою чистоту. Если кто-то и попытается отрезать себе член или прибить себя к капоту фольксвагена, то утраченная чистота всегда даст возможность сказать: "Все это уже было...". Изнанкой слишком интенсивных практик является чаще всего странное полузабвение - кто сейчас помнит имена жертв и героев искусства?. Зато предпочитавшие петтинг и не принесшие "жертвы", ловко сохранившие невинность при немыслимом кокетстве Йозеф Бойс и Герман Нитч жили долго и счастливо и умерли в один день.

Характерной чертой деятельности Александара Бренера является его абсолютная и тотальная безуспешность, патологическая неспособность рассчитать конечный результат, реакцию публики и прочие мелочи. В этом смысле он себя откровенно противопоставляет абсолютной благоустроенности акционистов предыдущего поколения, у которых все всегда было точно рассчитано и заготовлено для последующей рефлексии. В случае Бренера никогда нельзя точно сказать - действительно ли он не подозревал, что в Елоховском храме, где он кричал диким голосом:"Чечня, Чечняаааа" - его примут за обыкновенного бесноватого, или что мосховские художники вполне способны серьезно поколотить гадкого Бренера, добавив за всех ненавистных авангардистов. За малым исключением, у него не было ни одной удачной, в конвенциональном смысле, акции, большинство из них с треском провалилось.

Впрочем, Бренер последовательно превращает свою неудачу в своего рода прикладную эстетическую категорию. Неясно, в действительности ли имели место выход каловых масс перед Ван-Гогом в ГМИИ и семяизвержение на вышке бассейна Москва. После попытки совокупления возле памятника Пушкину он вскочил с воплем "Ничего не получается!". В этих случаях за почти анекдотическими срывами можно подозревать сознательную рефлексию над тем, что при современном состоянии общества и искусства "ничего не получается" - потому что ничего и не может получиться. Истерика и нервный срыв носят в данном случае вполне прикладной характер, коль скоро мы допустили возможность того, что так называемый современный художник в принципе может использовать любой мотив в своих целях.

Единственными, почти случайными удачами в области конвенциональных перфомансов можно считать акцию “Первая перчатка" на Красной Площади когда он героически вышел на Лобное место, прекрасный и мощный, в трусах и боксерских перчатках и стал вызывать Ельцина на честный поединок. Такие акции достаточно просто поддавались интерпретации и обладали вполне выраженным символическим капиталом. Так, в первом случает он эксплицировал и изучал свои собственные перверсии в области моно/бисексуального.

Впрочем, эксплицитная неполнота и мерцание бренеровских стратегий неизбежно затуманивали относительную чистоту этих вполне конвенциональных акций. Правда, в последнее время Бренер активизировал как раз неконвенциональные поступки, модулирующие чистую и неприкрытую истерику, которые нельзя даже считать не то что хеппенингами, но и перфомансами, а можно скорее именовать "происшествиями"

В перфомансе на Красной Площади Бренер явственно манифестировал свои претензии на прямые инвестиции в политическое поле. И тут же сам попал в ловушку. Акцию он проводил поблизости от того самого места, где сидел пресловутый Василий Блаженный. Ловушка же состояла в том, что художнику, как только он перестает копаться в собственной экзистенции и выходит на политическое поле, уготовано только место юродивого, блаженного, усеянного струпьями и потрясающего веригами. Но, заметим, в кинизме Бренера полностью исключен цинический аспект: при всех своих истерических срывах он никогда не оставляет себе возможности заявить, что это он так, просто пошутил.

По Ламрозо все художники безумные - "с ума сошедшие". Но следует различать функциональное безумие, которое охватывало Ван-Гога, отрезающего себе ухо, и юродство дадаистов; дьвольскую ухмылку Бойса и вампирский блеск мутных голубых глаз Уорхолла. Юродство, в сущности, не обязательно есть патология, но специфическая социальная и ментальная практика, способ открытия сознания и контрабандная агитация. Так дзенский мастер говорит, что Будда - только кусочек дерьма. Юрод никогда ничего особенно нового и не говорит - только то, что все и так знают. "Отняли копеечку... Вели их зарезать, как убил ты маленького царевича". Кстати сказать, византийский юродивый был намного более интровертен, чем русский. Цель его - взыскание Логоса и Вечности. Русский юрод и похаб намного более социальны и исполняют важные общественные функции. Но юродство имеет в себе и внутрений ограничитель - претензия на власть, высказанная художником-юридивым, неизбежно остается в символической области. Кстати сказать, даже идеологическая машина советской власти, достаточно бойкая в преследовании реальных или выдуманных политических оппонентов, только ограничивала сферу социального функционирования оппонентов эстетических.

В этом смысле вовсе не кажется удивительной странная неуязвимость Бренера. Несмотря на то, что он накрутил по совокупности нарушений различных законов на весьма приличный срок, он ни разу не был привлечен к уголовной ответственности Возможно, конечно, что все дело в израильском паспорте, но скорее всего, в том, что репрессивные органы (т.е. органы право-порядка) каждый раз адекватно идентифицируют и Бренера, и его антагониста Олега Кулика (не имеющего, кстати, израильского паспорта) как легитимизированных безумцев, и не видят в их действиях ничего посягающего на общественное устройство. Государственная машина настолько уверена в своих силах или же настолько слепа, что не чувствует никакой опасности, исходящей от художника. Реальный физический отпор Бренер получал только от частных лиц - мосховских художников или телохранителей знаменитого думского шута Марычева. Оный депутат инвестируется в поле реальной политики, и его шутовство строго функционально, как функционально юродство всех прочих клоунов на политической арене. Более того, претензия на Власть не только над языком вызывает недоуменное отторжение и у агентов политической сцены, не склонных к клоунаде. Так, одним влиятельным массовым изданием, в котором я состою на службе, было отклонено интервью Бренера. Разъяснение я получил простое - "С голой задницей, а еще осмеливаются о политике рассуждать". Художник, алкающий Власти и социальной значимости, неизбежно натыкается на некую невидимую преграду, оставаясь чисто декоративным персонажем, что весьма правильно отметил Сергей Епихин в статье "Яйца Фаберже". Меж тем социологи в лице Пьера Бурдье успокаивают:"Критики, которые замечают и возвещают о появлении художника-авангардиста как о появлении политического революционера, не сильно ошибаются, даже если совершаемая ими символическая революция обречена ограничиваться в большинстве случаев символической областью. Власть называть, в частности, власть называть "неназываемое", то, что раньше было незамеченым - огромная власть".

Можно, конечно, с Калашниковым в руках пойти на штурм бастионов проклятого государства, взрывать миропорядок. Но тогда это будет совсем другая песня и иная сфера деятельности. Так что следует смириться с тем, что единственная граница, которую не может перейти художник, поставивший себе целью перейти все границы - это граница самого искусства. И надеяться не на что. Кроме того, любой бунт превращается в собственную противоположность в согласии с сатанинской неизбежностью диалектики - герои студенческих беспорядков стали апологетами либерального общества, а король террористов Ильич Карлос - заурядным наемным убийцей.

Современное русское общество полностью утратило волю к какому-либо сопротивлению и оказалось практически не готово к тому, что Маркузе именовал десублимацией. Те калеки, которые возвещают о своей оппозиционности и альтернативности - всего навсего прикрывают корпоративные интересы особых групп капитала. Но реального классового семантического противника нет, он скрывается за разнообразными личинами и практически неуловим. Революционера и художника - по его воле или обманом - консумерируют и ему остается только вести бой с тенью на Лобном месте. Революционеры 68-го лелеяли патерналистскую по своей природе иллюзорную надежду на рабочий класс, который поднимется на борьбу с отчуждением труда в процессе производства. (A Working Class Hero is something to be.) Теперь такой надежды не осталось, в сухом остатке - только чистый бунт и революция. Поэтому вполне возможно, что истерическая стратегия Бренера окажется наиболее продуктивной, но и фатально обреченной на неудачу. Но в этом и есть перспектива: настоящая революция - это перманентная революция!