Geum.ru

Любовь к Черному Квадрату или Эрос Супрематизма

Вид материалаСтатья

Содержание


От кухонного искусства к искусству дворцов.
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   54

От кухонного искусства к искусству дворцов.



Любителя классической старины, мало осведомленного в тонкостях новых и новейших течений в современном искусстве, сам факт выставки в Кусково должен был бы шокировать. Исчадия "кризиса безобразия", "апологеты антиискусства" в одном из последних прибежищ "Культурного наследия" - это, без всякого сомнения, кощунство и диверсия. Так что даже трудно понять, как руководство музея согласились на эту акцию. Можно предположить, что здесь совпали некоторая свобода действий, которую музеи получили в последнее время, и личное обаяние и энергия куратора выставки Виктора Мизиано.


Известный московский критик, а в недавнем прошлом сам музейщик, он не собирался устраивать эстетических диверсий. Мизиано привел в Кусково не агрессивных и беспощадных разрушителей-модернистов, а вежливых и интеллигентных - пусть и в меру ироничных - постмодернистов. Хотя, что тут скрывать, - генетически все они связаны с теми, кто кричал в воинственном запале: "Время пулям по стенам музеев тенькать" или пририсовывал усики Джоконде. К счастью, "сын за отца не отвечает", тем более перед собственным прадедом. К тому же никакого возврата в далекий и прекрасный мир велеречивого осьмнадцатого века, как и в безумный и титанический мир раннего авангарда, нет и быть не может. Люди современного искусства отправились в цитадель искусства классического с надеждой на диалог. В этом смысле можно интерпретировать название выставки - "Опыты" - в монтеневском смысле как тонкие философские спекуляции, что само по себе коррелировало с возвышенным регулярным ритмом шереметевской усадьбы. Однако слово "опыты" имеет и другой смысл, и за изысканным флером опытов-рассуждений то и дело просвечивали опыты-эксперименты. В этом лукавом раздвоении исходных предпосылок скрывался коварный террористический замысел - проникнуть в качестве не узнанной маски, фальшивого инкогнито и потом уж экспериментировать, кощунствовать на священных камнях. И здесь Виктор Мизиано прибегает к откровенно алхимической телеологии: путешествие в Кусково можно интерпретировать как помещение алхимического состава в тигель в надежде получить золото.


Таким образом, опыт эстетической диверсии был произведен вовсе не по отношению к XVIII веку. Его классическое и лукавое великолепие нисколько не пострадало - скорее, напротив, обнаружило в себе неизвестные до того возможности и удивительную гибкость, свойственную истинному аристократизму. Что ни говори, "древние" всегда превосходят "новых". "Новым" только и остается надеяться стать со временем "древними". Диверсия в виде четко сформулированного призыва к "смене вех" была направлена как раз в сторону "новых", а именно - сообщества московских концептуалистов, так называемой Московской Номы. Вкратце интрига заключается в том, что отработанные внутри Номы стиль и тактика коллективного поведения, давшие в свое время столько великолепных результатов, постепенно самоисчерпались и в настоящем времени живы только былым величием и реальными успехами в иных пределах. Живое же функционирование в собственной культуре требует большой гибкости и понимания ситуации.


Рецензируемая выставка - первый на нашей эстетической территории чисто кураторский проект, когда искусствовед-куратор - в данном случае великолепный Виктор Мизиано - выступает не в качестве технического оформителя художнических замыслов, а реализует свои собственные творческие планы, диктуя свою волю художникам и даже обнаруживая что-то вроде деспотизма. Тиран из Мизиано вышел, правда, не очень, но тем не менее важно, что такие видные и заслуженные деятели Номы, как Константин и Лариса Звездочетовы или Андрей Филиппов не только согласились принять участие в выставке с "чужими", но и, переборов корпоративное высокомерие, включились в игру, предложенную искусствоведом-куратором. Мне как критику это обстоятельство особенно греет душу.

Само по себе примечательно, что упомянутые художники, числящиеся по разряду VIP и традиционно зацикленные на весьма узкий круг творческих контактов еще со времен андерграундного фрондерства, рискнули смешаться с некоторыми другими фракциями нашего искусства. Но еще более примечательно, что они же, как то ни странно, несмотря на весь свой настойчиво декларируемый протеизм, оказались наименее готовы к предложенному диалогу и обновлению. С большим сожалением приходится признать, что работа несравненного Константина Звездочетова с обычными для маэстро апелляциями к базарной эстетике великодержавия выглядела совершенно неуместно в изысканном великолепии рокайльного Грота. Более удачным был проект Ларисы Звездочетовой, соорудившей некое подобие алтаря-алькова ("Сбор утренней росы"). В противоположном крыле Грота располагались монструозные коляски Евгения Митты, исполненные в виде огромных окованных металлом броневиков и составлявшие тоже своего рода капище, алтарь. И все-таки мечты о вечном, о Возвращении в Лоно, инфантильные страдания переростка неосуществимы - пути назад уже нет, и говорить поэтому не о чем, можно только симулировать коммуникации, - и сколько в этом трогательного простодушия!


Иной тип ускользающей коммуникации и немого диалога избрал Дмитрий Гутов, автор нескольких замечательных объектов, разбросанных по парку. Его чудные "Золотые рыбки" были расположены поперек главной аллеи и представляли собой обыкновенную сеть из лески с укрепленными на ней блеснами. Зритель, прогуливавшийся от дворца к Оранжерее, как бы неожиданно попадал в сеть, подобно Золотой рыбке. Художник, хитроумно растворившийся в парковом пространстве, как бы материализует процедуру воздействия старого искусства - заманивание, уловление в сети, золотой плен... Важно лишь выбрать ритмически точный момент, чтобы жертва-рыбак не упустил своего счастья и попал в сети Золотой рыбки. В данном случае Гутов, в отличие от других участников экспедиции за эстетическим опытом, максимально развивает свои миметические способности, истончая до предела телесную оболочку артефакта. (Впрочем, две другие работы Гутова - спрятанный в куртинах парка "Гамак" и "Ловля человека-амфибии" в пруду - выглядели более агрессивно).


Мотив мимезиса-мимикрии, детского прятания под столом, инфантильного страха перед ослепительными и величественными вершинами "Осуществленной культуры" прозвучал в знаменитой "Золотой исповеди" Айдан Салаховой, которая как раз и была вот так припрятана в дальнем крыле Оранжереи и издалека практически сливалась с музейным фарфором в строгих витринах. Но при приближении к объекту Айдан вступал в действие особенно педалированный в семантическом поле музея эффект ее "картин", мимикрирующих под старую музейную живопись и облаченных в шикарные попсовые рамы - эффект, доступный лишь знатокам и ценителям хорошей живописи. Ее откровенно фальшивая, омерзительная в своей циничной холодности живопись казалась, как никогда, дерзкой и вызывающей. Это как выскочить из-под стола и громко-громко закричать, всех испугать, надерзить взрослым, взволнованным непонятным отсутствием сорванцов.


В том же тоне сбивчивого и непонятного диалога детей со взрослыми повели себя в гостях Гор Чохал и Ольга Чернышева. Красивый и яркий "Торт" Чернышевой выражал то же, что и у Айдан, инфантильное желание "сделать, как большие", только лучше, красивее, наряднее. Что же касается Гора, то следует думать, что по крайней мере некоторые части его довольно сложной инсталляции специально были выстроены в духе специфического инфантильного дискурса. Как иначе понять желание поместить в интерьер Оранжереи и объект, на котором располагается "Расписание дня", написанное кривым почерком, и футбольные бутсы? Впрочем, другие фрагменты его инсталляции более плотно и "взросло" откликались на эстетику дворца: пирамида из аквариумов, в которых плавают осенние листья из усадебного парка, или спрятавшаяся в полукруглой нише Оранжереи отлитая из гипса колонна из книг, опять-таки притворившаяся, "смимикрировавшая" в дворцовый, "хозяйский" предмет. Это несколько более соответствовало заданной куратором установке на полноценный диалог, достойное собеседование равных.


Оценивая выставку в Кускове, можно говорить о соответствии того или иного объекта кураторской концепции, приглашающей к "эстетическим опытам" в принципиально ином семантическом пространстве, и именно это соответствие может в данном случае оцениваться как качественный критерий для бескачественного искусства. В этом смысле наиболее адекватным объектом можно полагать неоновый куб группы "БОЛИ" (Фарид Богдалов и Георгий Литичевский), который превращался по сложной компьютерной программе то в пирамиду, то в шар. Сама идея "Куба", идея чистой геометрии, отсылает знатока к "первоисточникам" классицизма, к примеру, к утопическим проектам Габриэля Леду. Идеально выбрано и место установки "Куба" - на берегу пруда, перед фасадом дворца, на главной оси кусковского ансамбля. Прекрасно выбран и размер объекта, прекрасно корреспондирующий с ритмом регулярного парка и объемом дворца. Все это говорит не только о почти искусствоведческой эрудиции, но и о похвальной интенции проникнуть во дворец с парадного входа, а не через щель в заборе, как некоторые другие. При этом поддерживается идея самоценности Куба как произведения актуального искусства. Он прямо соотнесен с авторской мифологией группы "БОЛИ": его неоновый свет, озарявший в сумерках дворец и отражавшийся в озере, откровенно маркирует объект как "новое", перемещенное в контекст "старого". Само собой, подразумеваются также и многослойные ассоциации с кубиками для игры в кости, случайностью высказывания и прочими постструктуралистскими маленькими радостями.


И, наконец, еще один вариант ответа на искусство дворцов со стороны мастеров сегодняшнего дня. Его продемонстрировали те, кто зайцем отправился в Кусково, не имея в виду эстетических опытов - ни в спекулятивном, ни в алхимическом духе, а желая лишь утвердить интенции Grand Art. Знаменитые киевские художники Арсен Савадов и Юрий Сенченко, уже несколько лет подвижнически симулирующие большую классическую картину и прилагаемый к ней Большой стиль, представили очень большой объект-картину, который по неизвестной причине как будто затыкал левое крыло кусковской Оранжереи. Предъявленный образец означенного стиля, вернее, его постмодернистской симуляции, величественно и безучастно парил над изысканным великолепием архитектуры Оранжереи, даже и не собираясь, по сути дела, как-то откликаться на окружающее. Чувствовалась лишь некоторая еле уловимая стеснительность, как у могучего акселерата-переростка, попавшего в "хороший дом" и не знающего, куда девать руки, - случай как раз противоположный той ситуации, в которую попали мастера московского концептуализма, издревле культивирующие собственную кухонную убогость и именно поэтому выглядевшие довольно странно в окружавшем их аристократическом обществе. К тому же ренессансно-барочные реминисценции работы Савадова-Сенченко как-то проскальзывали над семантикой классической усадьбы XVIII века. Впрочем, и в большинстве других случаев привлекаемые для оправдания своего путешествия в Кусково "стили" - новоимперский кич Звездочетова, реминисценции Делакруа у Айдан или даже прелестный "Дворик Альгамбры" Валерия Кошлякова с журчанием воды и пением птиц, устроенный в подвале дворца, - все это выпадало из невозмутимого пространства усадьбы, означенного вполне определенным стилистическим единством. В этом смысле наиболее изощренно поступила группа АЕС (Евзович-Азамасова-Святский), старательно вычистившая свою большую работу - объект-картину "Декоративная антропология" от всех прочитываемых стилистических меток. Правда, АЕС, не повезло, как и Савадову с Сенченко. Вследствие простительного предэкспозиционного испуга администрации музея, в последний момент отказавшейся предоставить заранее оговоренное пространство, их работа, сделанная специально для левого крыла Оранжереи, была помещена в Гроте, что спутало тонкую концептуальную пространственную игру.


Итак, в Кускове произошла долгожданная попытка смены парадигмы в самых радикальных фракциях, действующих на нашей художественной сцене. По сути дела, участникам выставки было предложено покинуть "Кухню", авансцену искусств эпического периода андерграунда, и отправиться в свободные территории. На этот раз - во дворцы. Правда, пуповина, связывающая с теплой и уютной Кухней, еще не отпала, и поэтому подвижникам "приватных занятий" пока трудно и боязно воспользоваться предложенной кубатурой. Но новая модель уже заявлена, и остается только ждать, к чему это приведет. Некоторые недочеты "Эстетических опытов" не повод для особого скепсиса, ибо известно, что ключевые выставки европейского искусства, благодаря которым менялась парадигма всего дальнейшего развития, тоже выглядели иногда довольно несуразно. А в качестве финального аккорда вспомним Винкельмана: "В искусстве часто теряется хорошее именно потому, что всегда ищется лучшее".