Любовь к Черному Квадрату или Эрос Супрематизма
| Вид материала | Статья |
Содержание03.10.96Много гитик 10.10.96Низкий горизонт для дирижабля |
- Философия любви (на основе работы э. Фромма «искусство любить»), 68.76kb.
- Друнвало Мельхиседек Любовь, Эрос и духовный путь, 1475.42kb.
- Возникновение и становление супрематизма, 115.05kb.
- Лекции профессора А. И. Осипова в 2005 году в храме Илии Пророка (Москва). «Пора роковая», 320.45kb.
- Любви в литературе всегда была актуальна. Ведь любовь – это самое чистое и прекрасное, 234.28kb.
- Любовь да не умрет любовь и не убьет, 863.74kb.
- Тренер-Любовь, 113.09kb.
- Виктор Доброславович Любовь или влюбленность?, 2868.55kb.
- Доклад О. Бабинич «любовь мужчины. Любовь женщины. Любовь между ними», 32.05kb.
- Сном уголке между центральной набережной Алушты и курортной зоной «Профессорский уголок», 71.64kb.
03.10.96Много гитик
Исторически так сложилось, что в хардвер современного искусства - зашита модель интерпретации и анализа. Чип интерпретации, имплантированный в ткань искусства, блокирует оба традиционных подхода к искусству. L'atr pour l'art не может существовать в условиях несамодостаточности; поверхность зеркала искусства теряет свою отражающую способность и начинает показывать пыльную паутину реальности за зеркальной рамой. И ничего больше. Искусство стремится стать самой реальностью. отпочковавшись от сдерживающей его со времен Ренессанса рамы. Реальность - для реальности. Так провозгласил в свое время Бодрийяр в книжке с добрым названием "Символический обмен и смерть".
Жизнеутверждающая тень Танатоса, таким образом, неизменно присутствует в любой манифестации так называемого современного искусства, погруженного в 'Экстазы отказа и ритуальные самоуничтожения' (Baudrillard, ibid). В этом смысле и экспериментальная наука, как известно, уничтожает (изменяет) объект своего исследования: любая интерпретация разрушительна - и в том случае, когда искусство интерпретирует реальность, и в случае интерпретации искусством самого искусства. Впрочем, если исходить из неоспоримой предпосылки русских формалистов о том, что искусство есть прием, то запросто можно обнаружить, что прием тотальной интерпретации - как всякий прием - от долгого использования отмирает и самоуничтожается. Итак, в своем неуемном желании стать реальностью искусство всего лишь пытается стать всем - например, наукой (даже метанаукой). Правда, художники, как люди наивные и отсталые, воспринимают науку как магию - сплошную алхимию и мракобесие.
Наверное, по этой незатейливой причине выставка 'Границы интерпретации', устроенная музейным центром РГГУ, выглядела как симуляция Политехнического музея деревенским самоучкой-энтузиастом - фантастические научные установки и псевдонаучная графика, сопровождаемая листками экспликаций. Исторически от каждой интервенции художников в научный или производительный дискурс остаются весьма парадоксальные предметы - будь то модели предельно неудобной одежды и нелетающие аэропланы ранних производственников или цветомузыкальные установки романтиков техницизма шестидесятых. Но символические ценности даже в таком случае имеют собственную прибавочную стоимость, которая затем конвертируется в мир консумерического.
В качестве такого осколка второго технологического бума как фундаментальный пример приведен один из патриархов советского кинетизма шестидесятых Вячеслав Колейчук с музыкальным аппаратом из дюралюминия и очень рукотворными предметами 'Светостереоарта', которые странно вибрируют на пограничной полосе между перцепцией и апперцепцией, экзистенцией и тривиальным промдизайном.
И все же основной состав выставки составляют проверенные кадры московских концептуалистов, которые традиционно ассоциируют себя с паранаучным институтом. Андрей Монастырский подтвердил свой статус президента сей иллегальной академической институции, выставив серию таблиц, манифестирующих статус непознаваемости и недоступности простецам концептуалистической веселой науки. О чем эти таблицы и что все это значит - спрашивать совершенно непристойно: художники так ловко устроились, что критик каждый раз оказывается в дураках. Не спросил я также и о том, что означают таблицы Елены Елагиной и Андрея Макаревича - то ли это аппроприированные таблицы 'Ситуационной книги Мичурина', то ли это они так красиво интерпретировали оригиналы великого отечественного селекционера посредством собственного творческого воображения. С дуба падают, так сказать, листья ясеня.
Почти единственным исключением из всей этой антинаучной зауми выглядит объект Юрия Лейдермана 'Стокгольмский проект', представляющий из себя простую и однозначную - как настоящая, немифологизированная наука - установку. Изменяется ток, идущий от магнитофона, где зачитываются письма автора различным деятелям международного искусства. Изменения тока изменяют затем процесс электролиза. В результате как бы овеществляется, то есть зашифровывается в физическую среду гуманитарный дискурс. Однако вопреки вышеизложенным рассуждениям все эти метафоры, работающие с фактурой научности и эксперимента, то есть науки как закрытого 'ящика', выглядят очень завлекательно, особенно работа Николая Паниткова 'Объект Малое напряжение', абсурд которого должен, по идее автора, вызвать у бедного зрителя 'дзенский смех'. Ну и ладненько, а от интерпретации воздержимся, не наше это дело, не искусствоведческое. И не зрительское. Ведь экспонируется лишь то, что можно показать непосвященным. А за разглашение таинств и предательство можно и ответить по всей строгости закона.
10.10.96Низкий горизонт для дирижабля
Трагедия русского авангарда вовсе не в том, что он был остановлен на скаку. Обозначив колоссальную черную дыру, открывшуюся в целостности индивидуума девятнадцатого века, авангард вовсе не был сметен новым режимом, но парадоксально растворился в мелкобуржуазной стихии, которая составляла тайную подложку коммунистического режима. Для радикального революционного авангарда огромным разочарованием стал момент, когда обнаружилось, что новая власть, на которую они так надеялись, сама склонна в обычному среднебуржуазному вкусу. Ленин в Цюрихе сказал как-то одному дадаисту, что "человек должен стремиться стать столь же радикальным, что и сама действительность".
Пылкий и неустрашимый теоретик авангарда Климент Гринберг на старости лет отказался от своих ранних (1939 года) положений о том, что врагом авангарда является кич, в том числе и соцреализм. В последнем интервью он сказал, что 'реальная угроза высокой культуре исходит со стороны среднего вкуса'. А это и есть так называемое 'хорошее искусство', и оно гораздо страшнее и разрушительнее для искусства, чем кич, особенно кич идеологический и монументальный, каким был социалистический реализм высокого периода. Занимательно, что соцреализм постигла та же историческая судьба, что и авангард, - они были сметены размывающей волной хорошего вкуса. Точно так же, как Татлин к старости стал писать сладенькие пейзажики или натюрморты, монстры соцреализма после войны постепенно скатились с высот своих идеологических машин в уютные болотца 'качественного искусства'. Но к искусству неприменимы критерии качества в столь узком смысле - оно занимается совсем другими вещами.
А 'хорошее искусство', которое было потаенным контрагентом настоящего соцреализма как большого стиля с 30-х по 50-е, несмотря на то что критиковалось - впрочем, довольно мягко - за 'формализм', в 60-е уже начало побеждать и в конце концов оставило от исходного стиля только пустую скорлупу. Начиная с 60-х в борьбе творческих группировок речь шла исключительно о том, кто из носителей вариантов настоящего качества будет получать госзаказ. В сущности это относится почти ко всей палитре послевоенного периода советского искусства: от строго официального до сугубо антиобщественного и подпольного. За малым исключением - московских концептуалистов и соцартистов, которые с 70-х начали делать попытки производства собственно искусства. Поэтому создать непротиворечивую историческую картину возможно только для искусства среднего вкуса: между последним архитектоном Малевича, 'двумя вождями' Герасимова и акциями Коллективных Действий зияют огромные дыры.
Поэтому перед художником Лабасом моя аналитическая и критическая аппаратура буксует А технологией возбужденной формалистической экзегетики, которой меня учили в Университете и которой успешно пользуются до сих пор не только мои старшие коллеги, но и молодые обозреватели нашего богоспасаемого издания, я пользоваться решительно разучился (да и забыл, зачем это). Так что мне придется ограничиться небольшой социокультурной экскурсией. Александр Лабас, ровесник века, учился сначала в Строгановке, затем в СВОМАСе у могучего П. Кончаловского, потом во ВХУТЕМАСе старательно изготовлял учебную беспредметность по установкам, данным конструктивистами. Тогда же, в 1924 году, организовал с молодыми вхутемасовцами группу ОСТ - 'Общество СТанковистов'. Уже само название группы было прямым вызовом беспредельной телеологии учителей, призывавших на деле перейти 'от картины к ситцу'. Но, ясное дело, радикализму научить нельзя, и молодые художники даже и не собирались быть более радикальными, чем действительность.
Они выбрали разные варианты экспрессионизма, но отсутствие личного экзистенциального срыва, воплощенного в послевоенном экспрессионизме, делало их выразительность заимствованной и ходульной. Тем не менее бывших остовцев вечно попрекали этим 'западничеством', которое, видимо, и послужило причиной приглашения Лабаса и Дейнеки для оформления идеологически важного советского павильона Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке. Возможно также, что именно этот советский павильон породил у молодого тогда американского марксиста Гринберга алиментации о том, что соцреализм и есть апофеоз кича. А может быть, как раз среднего вкуса? Ведь сверхзадачей этого павильона и была вполне осознанная адаптация жестких идеологических машин к западному, то есть буржуазному сознанию.
Уже само обращение остовцев к экспрессионизму как источнику было заведомым и вполне сознательным снижением высокого пафоса Малевича, Татлина и Родченко. Еще более этому снижению способствовала внутренняя противоречивость формального мотива и реального мирочувствования. Действительность вовсе не вызывала у этих молодых советских художников столь же резкого отторжения, что у переживших поражение немцев. Лабасовский герой-персонаж, который гуляет по бесчисленным тщательно и с любовью исполненным графическим листам, летит в самолетах и любуется на цеппелины, испытывает только легкое томление, странный морок, который размывает зрение, размягчает рутину.
Это и есть тот самый маленький человек, который похоронил великий русский авангард, свел весь его космический накал к невинным и красивым безделушкам. Революция кончилась декадансом - уклончивым, но стойким сопротивлением и аристократическим безразличием к окружающей действительности при внешнем идеологическом конформизме. Створка ракушки захлопнулась, искусство кончилось. Началось мастерство и ремесленные радости. Это вполне внутренне комфортное и эстетически сниженное, то есть обладающее всеми достойными потребительскими качествами, искусство с фаталистическим упорством производилось в неисчислимых количествах в условиях почти полного отсутствия рынка для частных лиц. Боюсь только, что все усилия вывести Александра Лабаса (по критериям хорошего вкуса, художника просто прекрасного) на рынок тщетны. Судьба сыграла злую шутку с представителями 'хорошего искусства'. Когда этот самый рынок возник, обнаружилось, что на нем 'за искусство' ценятся предметы, в большинстве случаев вообще не имеющие ни малейшего отношения к искусству - ни высокому, ни среднему, словом, никакому.