Учебно-методический комплекс По дисциплине «Инструментоведение» Цикла сд. Ф
| Вид материала | Учебно-методический комплекс |
СодержаниеИталия. Неаполь. Классификация музыкальных инструментов. Состав симфонических оркестров Струнные смычковые инструменты |
- Учебно-методический комплекс по дисциплине цикла гсэ. Ф. 06 для студентов очной формы, 1313.27kb.
- Л. Л. Гришан Учебно-методический комплекс по дисциплине «Аудит» Ростов-на-Дону, 2010, 483.53kb.
- И. Л. Литвиненко учебно-методический комплекс по дисциплине международный туризм ростов-на-Дону, 398.8kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «Юридическая психология специальность «Юриспруденция», 970.99kb.
- Е. М. Левченко учебно-методический комплекс по дисциплине «управленческие решения», 181.01kb.
- О. А. Миронова учебно-методический комплекс по дисциплине «основы таможенного дела», 679.3kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «Гигиена голоса» Цикла специальных дисциплин, 403.32kb.
- Б. В. Мартынов учебно-методический комплекс по дисциплине «логистика» для студентов, 1097.34kb.
- О. А. Миронова учебно-методический комплекс по дисциплине «Международные валютно-кредитные, 747.07kb.
- Учебно-методический комплекс по дисциплине «Управление рисками» Для специальности:, 1692.15kb.
Италия. Неаполь. Важные преобразования в оркестр ввел глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660–1725). В своих операх, кантатах, ораториях и других вокально-инструментальных жанрах он значительно расширил границы использования выразительных возможностей всех инструментов. Одним из первых Скарлатти включил в состав своего оркестра пару натуральных валторн.
Франция. В 70-е годы создателем французской национальной оперы и балета выступил Жан Батист Люлли (1632–1687) — виднейший представитель классицизма в музыке, выдающийся композитор, скрипач, клавесинист.
Ж. Люлли оказал огромное влияние на развитие французского инструментального исполнительского искусства. В области руководства оркестром он не знал себе равных. Его оперный оркестр по тем временам был очень внушителен — свыше 70 человек. Метод Ж. Люлли характеризовался «точностью интонации, мягкостью и ровностью игры, очень подчеркнутыми переменами темпов». Отмечались также выразительность и отчетливость ритма.
Ж. Люлли наметил разделение оркестра на три типовые группы: струнные, деревянные духовые и медные духовые инструменты. Группы наметились, но до конца еще не оформились.
Англия. Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Перселл (1659–1695), автор первой национальной оперы «Дидона и Эней» (1680). Ни один композитор до Г. Перселла не поручал оркестру в опере такого большого количества самостоятельных инструментальных эпизодов.
Трактовка оркестра Г. Перселлом была своеобразной: к четырем голосам струнных, поддерживаемых клавесином, могли присоединиться флейты, гобои, фаготы и трубы. У Г. Перселла, как и у К. Монтеверди, выявляется важный принцип — обогащение оркестровой фактуры сочетанием различных тембров.
Таким образом, XVII век явился в странах Западной Европы периодом формирования оркестра. Творчество великих представителей трех наций — К. Монтеверди, Ж. Люлли и Г. Перселла — сконцентрировало в себе основные тенденции этого процесса, подготовило и раскрыло перспективы дальнейшего развития оркестра.
XVIII век стал веком переломов и революций. Изменялся общественный строй, а вместе с ним изменялись философские воззрения, эстетические идеалы, формы искусства. Надвигался перелом и в истории оркестра. Он не был внезапным, он назревал в течение нескольких десятилетий, поэтому невозможно определить его дату. Символическим оказался 1759 год — год смерти Г. Генделя и сочинения Й. Гайдном Первой симфонии.
Величайшие композиторы-полифонисты И. Бах и Г. Гендель оставались верными традициям оркестрового письма XVII столетия и не проложили принципиально новых путей в истории оркестра. Оркестр великих полифонистов обобщил достижения предшествующих мастеров: в нем окончательно сформировалась струнная группа и появились зачатки деревянной и медной групп.
* * *
Переход к современному пониманию оркестра был обусловлен медленными и постепенными изменениями в самом стиле музыки, в музыкальном мышлении композиторов. На смену многоголосию (полифонии) шел новый стиль — гомофонный, с господствующей мелодией и подчиненным ей сопровождением. Этот процесс в середине XVIII века привел к появлению новых музыкальных жанров — симфонии и сольного концерта. Оркестр стал освобождаться от цифрованного баса с обязательным клавичембало. Струнная и духовая группы сами образовали аккордовую основу, и клавесин, бывший центром оркестра, оказался ненужным. Гайдн и Моцарт с первых же своих симфоний отказываются от генерал-баса.
Во второй половине XVIII века вырастает множество новых коллективов и среди них несколько с мировым именем: «Королевский оркестр» в Дрездене, «Духовные концерты» и «Концерты любителей» в Париже, домашний оркестр князя Эстергази (для последних двух оркестров писал Гайдн), «Гевандхауз» в Лейпциге и, наконец, знаменитый оркестр в Мангейме.
В России придворный оркестр был официально утвержден в 1729 году, а Екатерина II, не желая отстать от Запада, создала еще два: для бальной и для камерной музыки. В конце XVIII века в России появляется множество крепостных оркестров. В этом отношении особенно знамениты дома графов Шереметевых и князей Долгоруких.
Техника оркестров заметно обогатилась. Именно во второй половине XVIII века открыты эффекты оркестрового crescendo и diminuendo. До сих пор музыканты пользовались лишь крайними оттенками силы звука: форте и пиано. И когда в середине XVIII века итальянский композитор и дирижер Йомелли воспроизвел этот эффект, впечатление было ошеломляющим: при нарастании звука слушатели, затаив дыхание, волной поднялись со своих мест и лишь при спаде вновь опустились в кресла.
Таковы были традиции, воспринятые Й. Гайдном и В. Моцартом. В те годы, когда они начали писать свои симфонии, опыт создания симфонической музыки был очень невелик.
К концу XVIII столетия, когда завершался творческий путь Й. Гайдна и В. Моцарта, а Л. Бетховен приступил к созданию первых своих симфоний, сложился тот состав концертного оркестра, который мы называем классическим, или малым: струнная группа, парный состав деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), две валторны, две трубы, две литавры. Группа медных духовых инструментов оставалась неполной — без тромбонов и тубы. В истории оркестра наступило время, которое можно определить как период рождения современного оркестра. Таковы были достижения, с которыми симфонический оркестр вступал в XIX век.
XIX век. Первые десятилетия XIX века ознаменовались существенным усовершенствованием духовых инструментов. Флейтист мюнхенской капеллы Теобальд Бем блестяще усовершенствовал флейту, снабдив ее сложным, но удобным клапанным механизмом. Теперь на флейте можно было с легкостью играть во всех тональностях, звук ее стал чище и полнее. Изобретение Бема вскоре применили к гобою, кларнету, фаготу и их разновидностям. Прошло немного времени и инструменты старого типа исчезли из симфонических оркестров.
В первые десятилетия XIX века радикальному усовершенствованию подверглись медные духовые: был создан вентильный механизм. Лишь через несколько десятков лет преимущества новой системы были оценены повсюду, и старинные натуральные инструменты были окончательно вытеснены вентильными.
Наконец, работавший в Париже Адольф Сакс создал новые инструменты, получившие его имя: семейства саксгорнов и саксофонов.
В тридцатые годы XIX века с расцветом программной музыки в концертный оркестр прочно вошли инструменты, которые раньше были привилегией оперного состава: малая флейта, английский рожок, басовый кларнет, корнет, тромбон, группа ударных (большой барабан, тарелки, треугольник). С изобретением и усовершенствованием тубы в середине столетия закончилось формирование третьего оркестрового объединения — медной группы.
Итак, во второй половине прошлого столетия лучшие оркестры мира уже имели полные группы струнных, деревянных и медных духовых инструментов. Композиторам все реже приходилось сталкиваться со случайностями в оркестровых составах.
XIX век ознаменован размахом музыкального образования. Он дал миру десятки консерваторий: в Милане, Праге, Вене, Варшаве, Лондоне, Мадриде, Берлине, Петербурге (1862), Москве (1866), Нью-Йорке. Великое множество музыкальных институтов, училищ, школ. Казалось, вся Европа начала учиться музыке. В оркестры пришло молодое поколение музыкантов, которое с блеском могло преодолеть невиданные до сих пор технические трудности. Немалую роль сыграл широкий размах нотопечатания и распространения нот.
В XIX столетии оркестр стал неузнаваемым. Его новый облик вылепили властные руки величайших композиторов; они смело ставили перед собой все более сложные художественные задачи. XIX век в истории оркестра начинается именами Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Д. Россини, К. Вебера. Л. Бетховен прошел большой путь развития от приемов инструментовки в духе Й. Гайдна и В. Моцарта к собственному пониманию оркестра.
Небывалой дотоле мощи достигает бетховенское tutti, резко обостряются контрасты F и Р. Романтические оперы К. Вебера открыли совершенно новый мир, в который композиторы лишь изредка заглядывали раньше: мир ярких, сверкающих оркестровых красок.
30-е, 40-е годы отличает органическое сочетание глубины мысли и изящества формы. М.И. Глинка (1804–1857) — основоположник русской классической музыки, а вместе с ней и классического периода русской оркестровой культуры. Основой оркестровой звучности
М. Глинка считал струнную группу. Духовыми инструментами он пользовался с мудрой осторожностью, обходя слабые стороны несовершенных в то время инструментов и любовно раскрывая неповторимый колорит каждого. Заложив основы русского симфонизма, М. Глинка во многом определил и оркестровый стиль русских композиторов.
Дальше всех композиторов первой половины века пошел в использовании новых возможностей симфонического оркестра Гектор Берлиоз. Романтическая программность его произведений вызвала к жизни совершенно новые оркестровые средства. Блестящий мастер, обладавший исключительным чувством оркестра, он дерзко шел наперекор всем установленным правилам. В «Фантастическую симфонию» он включает партии арфы, английского рожка и колоколов. В пятой части симфонии, «Сон в ночь шабаша», он требует невиданного: чтобы скрипачи ударяли по струнам древком смычка. Он обращается с деревянными и медными инструментами с такой же свободой и смелостью, какая раньше допускалась только в отношении струнных. Именно Берлиоз сделал самый крутой поворот к современному оркестру.
50–70-е годы прошли под знаком оркестрового мастерства
Р. Вагнера. Влияние его оркестра было громадным. Оркестру в операх Р. Вагнера была поручена характеристика действующих лиц, отвлеченных идей, сил природы посредством лейтмотивов — коротких мотивов, постоянно повторяющихся по ходу развития сюжета оперы. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания.
Возложенные на оркестр новые задачи потребовали новых приемов письма. Вагнер увеличил оркестр количественно. Он сделал нормой тройной состав деревянных духовых. Медная группа — увеличена в составе и обогащена новыми тембрами — валторновыми трубами, басовой трубой. Оркестр Вагнера по грандиозности и блеску звучания превзошел все, что было до него. Огромные технические трудности в его операх потребовали от дирижеров и артистов оркестра дополнительной работы. Так оркестр Вагнера воспитал целое поколение музыкантов.
Во второй половине XIX века расцвели национальные музыкальные школы: французская — Ж. Бизе, С. Франк, Л. Делиб; итальянская — Д. Верди, Д. Пуччини; русская — М. Балакирев, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский.
В конце XIX века обаяние творческой личности П. Чайковского было так же велико, как и влияние Р. Вагнера. Но трудно найти двух композиторов, столь непохожих по своим художественным устремлениям. П. Чайковский не пошел, подобно Р. Вагнеру, по пути увеличения составов, внесения в оркестровую палитру все новых, никогда не слыханных тембров, смешения оркестровых красок в поисках новых оттенков. Он всецело доверял чистым тембрам, индивидуальности каждого голоса оркестра. Эта особенность колорита, унаследованная от М. Глинки, была доведена П. Чайковским до высшей степени совершенства. Оркестру П. Чайковского присуща проникновенная задушевность, он захватывает слушателя не только силой эмоционального воздействия, но и необыкновенной ясностью, с которой воплощены намерения композитора.
Оркестровые традиции М. Глинки были продолжены и Н. Римским-Корсаковым. В его лице симфонический оркестр обрел выдающегося мастера и неутомимого искателя. Плодом долголетнего композиторского и педагогического опыта Н. Римского-Корсакова в области инструментовки явился его знаменитый труд «Основы оркестровки». Н. Римский-Корсаков воспитал целую плеяду мастеров оркестра. Среди них А. Лядов, С. Прокофьев, И. Стравинский.
Итак, в конце XIX века, когда протекала деятельность Р. Вагнера, П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, окончательно устанавливается большой состав симфонического оркестра. Правда, в XIX веке было немало отклонений от него, которые шли по двум линиям: либо в сторону дальнейшего увеличения состава, либо в сторону его уменьшения, возврата к камерности оркестра XVIII века. Продолжаются поиски новых тембров. В XX веке изобрели басовую флейту, малый и басовый гобой, контрабасовый кларнет, электроинструменты. Наше столетие дало миру группу новых первоклассных оркестров. В Англии — в 1904 году появился Лондонский симфонический оркестр, в 1932 году — оркестр Лондонской филармонии.
В России в начале века были организованы оркестры А. Зилоти (1903) и А. Кусевицкого (1908). После Октябрьской революции советское правительство создало несколько новых коллективов. В 1920 году, в суровые дни Гражданской войны, нарком просвещения А.В. Луначарский подписал декрет об учреждении оркестра Петроградской государственной филармонии; в его состав вошли музыканты бывшего придворного оркестра. С этим коллективом работали не только отечественные дирижеры — В. Сук, В. Дранишников, А. Гаук, А. Сараджев, Е. Мравинский, И. Мусин, А. Мелик-Пашаев, К. Элиасберг. Частыми гостями стали лучшие мастера зарубежных стран: Э. Ансерме,
Б. Вальтер, Г. Абендрот. Все они высоко оценивали искусство первого советского симфонического коллектива. Ф. Вейнгартнер и О. Клемперер называли его первоклассным симфоническим оркестром.
В Москве долгое время не было специального концертного оркестра. Симфоническую музыку исполнял оркестр Большого театра в свободные от спектаклей дни и Первый симфонический ансамбль без дирижера (Персимфанс). В 1936 году был организован Государственный симфонический оркестр СССР.
Великие изобретения XX века — радио и телевидение создали новые возможности для распространения музыкального искусства. На их основе один за другим вырастают оркестры: оркестр Французского радио и телевидения в Париже, оркестр радиовещательной корпорации Би-би-си в Англии (1930), оркестр Всесоюзного радио и телевидения в Москве (1930), оркестры радио в Ленинграде, Варшаве, Берлине и других городах.
Мастерство лучших современных оркестров неизмеримо возросло. Нет таких технических трудностей, которые они не могли бы преодолеть. В оркестрах работают первоклассные музыканты. Многие из них — выдающиеся исполнители на своих инструментах.
Современный оркестр достиг полной зрелости. Трудно предсказать, как пойдет его развитие дальше. Но можно с уверенностью утверждать, что огромные выразительные возможности оркестра, благодаря которым он так быстро возмужал и смог занять центральное место в музыкальной жизни современности, еще далеко не исчерпаны.
Классификация музыкальных инструментов. Все инструменты симфонического оркестра делятся на три основные группы: струнные, духовые и ударные. Струнные делятся на смычковые, щипковые и клавишные. Духовые делятся на лабиальные, лингвиальные и амбушюрные. Ударные инструменты бывают с определенной высотой звука и без определенной высоты звука.
В зависимости от количества и разновидностей инструментов в духовых группах, главным образом в группе деревянных, у музыкантов принято выделять три состава оркестра: парный, тройной и четверной.
Состав симфонических оркестров
| Парный | Тройной | Четвертной |
| 2 флейты или 1 флейта + флейта пикколо | 3 флейты или 2 флейты + флейта пикколо или 2 флейты + альтовая флейта | 3 флейты + флейта пикколо или 2 флейты + альтовая флейта + флейта пикколо |
| 2 гобоя или 1 гобой + английский рожок, 2 кларнета или 1 кларнет + бас-кларнет | 3 гобоя или 2 гобоя + английский рожок, 3 кларнета или 2 кларнета + бас-кларнет | 3 гобоя + английский рожок, 3 кларнета + бас-кларнет или 2 кларнета + бас-кларнет + кларнет пикколо |
| 2 фагота | 2 фагота + контрафагот, 4 валторны | 3 фагота + контрафагот |
| 4 валторны | 4 валторны | 6 или 8 валторн |
| 2 трубы | 3 трубы или 2 трубы + альтовая труба | 3 трубы + альтовая труба |
| 3 тромбона | 3 тромбона | 3 или 4 тромбона |
| 1 труба | 1 труба | 1 труба |
Ударная группа оркестра в XVIII–XIX веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры. Другие ударные инструменты появлялись лишь эпизодически (большой или малый барабан, тарелки или треугольник). В наши дни роль ударных инструментов значительно возросла. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни — тройной.
Многочисленны случаи эпизодического присоединения к симфоническому оркестру духового оркестра. Имеются случаи присоединения к симфоническому оркестру певческих голосов (хора).
Приведенные выше составы полных и особенно неполных симфонических оркестров являются типовой схемой. Живая практика создает большое число различных смешанных вариантов составов оркестра, где деревянные духовые инструменты тройного состава сочетаются с медными инструментами парного состава и наоборот.
Тема 2. Инструменты основных групп симфонического оркестра
Струнные смычковые инструменты
Струнные инструменты — это основа симфонического оркестра. Обладая обширным звуковым диапазоном от самых низких нот контрабаса до высочайших скрипок, они покрывают почти все пределы слышимости. Эту группу инструментов составляют скрипки, альты, виолончели и контрабасы, представляющие собой результат длительного развития различных предшествующих типов смычково-струнных инструментов. Они очень сходны между собой по форме, способу звукоизвлечения и различаются лишь размером. Они также похожи по тембру и прекрасно сливаются друг с другом. Количество струнных в современном симфоническом оркестре значительно превышает остальную часть музыкантов, играющих на других инструментах. Почти все инструменты струнной смычковой группы могут выступать и как солирующие.
Группа смычковых инструментов обладает неоценимым качеством, которого лишены другие инструменты оркестра: способностью непрерывно тянуть звук. Это достигается плавным ведением смычка по струнам. Игра на смычковых инструментах не связана с необходимостью менять дыхание, необходимостью, сковывающей исполнителей на духовых инструментах. Поэтому струнная группа может звучать беспрерывно.
Смычковые инструменты были известны народам всех континентов задолго до появления скрипки. Есть предположение, что колыбелью смычковых инструментов был Средний Восток, и что арабскими музыкантами в VIII веке были ввезены в Испанию так называемые ребаб и кеманча. В Европе они появились примерно в X–XI веках. Одним из самых ранних смычковых инструментов считают бытующий и поныне индийский инструмент раванастр. В то же время в Европе в VIII веке уже был известен пятиструнный смычковый инструмент — кротта. В средневековой Европе в руках бродячих музыкантов — менестрелей — можно было увидеть фидели (или виелы) и грушевидные ребеки — миниатюрных размеров смычковые инструменты. Виела пользовалась популярностью во всех слоях общества. Именно виела (фидель) и стала прародительницей двух основных типов европейских смычковых инструментов — виолы и скрипки.
Древнейшие смычковые инструменты были без ладов. Лады появились лишь в XIV веке с момента распространения лютни, которая была завезена в Европу арабами и произвела переворот в конструкции смычковых инструментов.
Современные смычковые инструменты, в зависимости от размера, делятся на две группы: ручные и ножные. К ручным смычковым инструментам относятся скрипки и альты, к ножным — виолончель и контрабас. Все смычковые инструменты имеют по четыре струны, имеют родственную конструкцию и способ извлечения звука, сделаны из одних и тех же материалов. Форма их очень изящна.
Звучащим телом у смычковых инструментов является струна, а из состояния равновесия ее выводит прикосновение смычка — возбудителя колебания. Смычок — длинная деревянная трость, вдоль которой натянута тонкая полоса из конского волоса.
Скрипка. Ярчайшим примером искусства изготовления музыкальных инструментов является скрипка — самый совершенный инструмент среди всех струнных. Скрипку называют королевой оркестра. Она достигла совершенства в 1700-х годах в мастерских таких великих итальянских мастеров, как А. Амати, А. Гварнери, А. Страдивари. С тех пор никому не удалось превзойти этих мастеров, несмотря на всевозможные исследования, проводимые над деревом, клеем и лаком, которые используются при их изготовлении. За последние триста лет никто не смог сотворить скрипку лучше.
Скрипка нотируется в скрипичном ключе, ее четыре струны настроены по квинтам следующим образом: ми, ля, ре, соль.
Звучание скрипки часто сравнивают с прекрасным пением. Инструмент действительно поет, когда музыкант водит по струнам смычком, но красота голоса скрипки зависит не только от умения владеть смычком. На качество звука скрипки влияет абсолютно все — размер и форма корпуса, сочетание пород дерева, из которого сделаны различные детали, качество клея, состав лака, которым покрывается инструмент. Скрипачи пользуются несколькими приемами игры на инструменте: ведение смычка по струнам, игра щипком — pizzicato, игра ударом трости (древком) смычка по струне.
Считается, что у хорошей скрипки есть душа и «оживить» ее может только настоящий мастер. Выдающаяся роль в развитии виртуозной игры на скрипке принадлежит великому Н. Паганини. О мастерстве знаменитого итальянца ходили легенды, а некоторые из его современников считали, что так играть может только человек, продавший душу нечистой силе.
Скрипка, как и всякий другой смычковый инструмент, отличается бесконечными возможностями так называемой репетиционной техники (техники повторяющихся нот).