Geum.ru

Трагедия русской культуры

Вид материалаСтатья

Содержание


Когда все
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   43
вином, угасшего веселья с похмельем, а далее: гармонией упьюсь; вино, море, обольюсь (слезами); волнуемое (море) — треволненье, и в особенности: угасшее веселье — в начале, а в конце — на мой закат... блеснет любовь: та же самая «тема», сперва в миноре, затем — в мажоре, явная аналогия с примером, приведенным из «Евгения Онегина». Подчеркну, что и здесь тематический повтор подкреплен ритмическим параллелизмом, сходством кривых речевого движения:


Мой путь уныл.

Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

…

И может быть —

На мой закат печальной

Блеснет любовь улыбкою прощальной,


хотя полного метрического совпадения нет, — что вполне понятно, принимая во внимание различие эмоциональных тонов.

Сделанными наблюдениями еще не исчерпывается вопрос осуществления начала ритмичности в пушкинской поэзии. Выше было упомянуто о ритмообразующей функции метра. Из этого следует, что ритм создается различным образом в стихотворениях различного размера. Я не могу согласиться с теми современными литературоведами, которые считают русский стих чисто тоническим и утверждают, что привычная классификация его на «ямб», «хорей» и т.д. есть только лишь условность, вызванная связанностью с классической традицией. Сторонники этого взгляда игнорируют наличие в русском языке побочных, приглушенных ударений, без сомнения, имеющихся в многосложных словах и приходящихся на слоги, отстающие на один — или даже на два — от слога, который несет на себе главный акцент. Верно то, что в процессе говорения слова «второстепенные» тяготеют к слиянию с находящимися рядом с ними «главными» по смыслу, становятся как бы их «энклитиками» или «проклитиками», «агглютинируются»; однако в том-то и состоит роль размера, что он сопротивляется этой тенденции, не позволяет ей проявляться в полной мере. Смысл борется с метром — и на почве этой борьбы возникает в стихотворной поэзии ритм. Обязанность поэта — добиваться компромисса между воюющими сторонами, но ни в коем случае не склоняться безусловно на одну из них: не то он сам терпит поражение, как это сталось однажды с Брюсовым:


Когда не видел я ни дерзости, ни сил,

Когда все под ярмом клонили молча выи...

(«Кинжал»)


Ясно, что подчеркнутая словесная группа должна читаться здесь: когдавсе — иначе стих разрушается, между тем как смысл требует сохранения независимости лексемы все, более того — подчинения ей когда10. Что касается значения побочных ударений, то вот пример, показывающий невозможность закрывать глаза на них, как это, повторяю, позволяют себе некоторые литературоведы, пример, который можно счесть своего рода экспериментом над звуковой структурою русского языка, взятый из одного стихотворения современного поэта А. Ладинского:


Сжалься, о Мельпомена.

Занавес. Занавес!

Страшный шорох и сцена:

Луна, башни и лес.

(Сб. «Северное сердце», с. 20)


Я не сомневаюсь, что автор не предложил бы читать здесь: «Занавéс. Занавéс!» уже потому, что подобного слова просто нет в русском общем языке. Но все же при повторении этого восклицания он позволил себе использовать побочное ударение и притом в такой мере, что оно чуть ли не отодвигает на второй план главное. Вот еще два случая — в том же стихотворении — использования более умеренного побочного ударения (я отмечаю эти ударения курсивом):


И пока театральный

Строится балаган...

…

Трагики без опаски

Погибают в вине...


Особенно чутко воспринимаются побочные ударения в протяженных, многосложных словах, всего более возникших из двух коренных слов — так, например, у Некрасова в «Рыцаре на час»: «От ликующих, праздно болтающих...»; «русокудрая, голубоокая...» и тому под.

И это еще не все. Рассматривая вопрос о роли «главных» и «второстепенных» ударений как факторов образования размера и ритма, нельзя забывать, что то, что мы привычно считаем отдельными словами — не что иное, как грамматические абстракции, «реализующиеся» в языке лишь в редких случаях, когда произносимое «слово» заменяет собою фразу, тогда как чаще всего мы говорим именно «фразами» — или синтагмами, — являющимися, в сущности, «отдельными словами», имеющими свое собственное «главное» ударение — интонационное. Это необходимо принять во внимание при рассмотрении вопроса о соотношении «смысла» и «размера». Дело в том, что иной раз интонационный акцент, так сказать, волей-неволей сдвигается с одного места на другое, Подчиняясь требованиям размера. Возьму для примера одну строку у Есенина: «Отоснилась ты мне навсегда». Здесь два грамматически «отдельных» слова, насчет которых трудно сказать, какому из них следует отдать преимущество: надо ли читать ты мне или ты мне? Ответ дается контекстом:


Со снопом волос твоих овсяных

Отоснилась ты мне навсегда.


Это — тот же размер, что в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу». Но, как видим, та же строка могла бы войти и в трехдольник, приближающийся к «вальсу».

Тем, что, с точки зрения грамматики, считающиеся «отдельными» слова являются лишь частями более сложного целого — синтагмы, фразы, объясняется еще одно, на что в связи с темой настоящей работы также следует обратить внимание, а именно, что побочные ударения целиком заглушаются там, где они сталкиваются в соседних словах с главными. Из этого следует, что они реже выполняют ту ритмообразующую функцию, о которой было упомянуто, там, где часты случаи подбора трехсложных слов или словосочетаний, дактилей и анапестов (амфибрахии не в счет), что свойственно, конечно, в большей степени стихотворениям, слагающимся из трехсложных стоп, чем ямбическим или хореическим, где, естественно, чаще встречаются слова соответствующей структуры.

Наконец, еще одно. Состязание «смысла» и «размера» происходит не только в границах одного отдельного стиха. Мы уже имели случай ознакомиться с функцией захождений, являющихся нередко результатом уже того одного, что для фразы просто-напросто не хватает места в стихе. Значит, естественно предположить, что захождения должны встречаться чаще в стихах, состоящих из малого числа стоп, чем в многостопных.

Итак, приступая к анализу того или другого продукта пушкинского творчества с целью выявить его «совершенство», т.е. адекватность формы и содержания, необходимо задаться вопросом: каким размером написано данное стихотворение, почему именно таким-то, а не каким-либо другим, чем это мотивировано и находится ли этот размер в соответствии с содержанием; наконец, каких именно средств образования ритма мы должны ожидать в каждом данном случае11. Если до сих пор я оставлял в стороне этот вопрос, то это потому, что материалом для анализа мне служили покуда преимущественно стихотворения, написанные, так сказать, «нейтральным», привычным для лирики Пушкина и вообще его времени размером, четырехстопным ямбом, тем самым, который в конце концов «надоел» ему, потому что им писал тогда «всякий», так что его пора было «оставить мальчикам в забаву». Но наряду с этим размером Пушкин, как известно, пользовался и другими: пяти- и шестистопным ямбом, также — хореем (трехсложная стопа у него встречается еще очень редко). Именно потому, что все же четырехстопный ямб всего чаще встречается у Пушкина, я брал примеры из соответствующих вещей его: мне необходимо было предварительно отметить те черты его творчества, какие следует считать наиболее характерными, его «constantes» (далее будет показано, что и это утверждение требует некоторых оговорок). Перейду теперь к рассмотрению некоторых его вещей, писанных иными размерами.

Указанная выше приблизительно одинаковая частота употребления хореических и ямбических слов в стихотворениях, состоящих из двухсложных стоп, — что обусловлено словарным материалом, каким располагает русская поэзия, — повторяю, служит для некоторых теоретиков литературы основанием для отказа от строгого разграничения обоих размеров — ямба и хорея: вернее, с их точки зрения, говорить о хориямбическом размере; различие только в наличности затакта в первом. Тем не менее, прав был Пушкин, отказывавший в поэтическом даровании своему Онегину, не умевшему отличить ямба от хорея, — дело идет здесь, конечно, о размере, а не о метрической форме отдельных слов: не страдал же Онегин глухотою. Показательно, что у Пушкина, во-первых, сравнительно немного вещей, написанных хореическим размером, а во-вторых, — и это самое важное, — что все эти вещи могут быть объединены в несколько групп, составляющих вместе один общий цикл (не считая нескольких «альбомных», весьма незначительных вещей): это стилизация народной или считавшейся в ту пору «народной», в ее отожествлении с «романтической», поэзии, как-то, например, «Бедный рыцарь», затем стихотворения на тему «дороги», наконец, стихи на тему «волхвования», «гадания», «бесовщины», «рока». Общность в том, что, во-первых, в двух последних группах, действительно, наличествуют стилистические «фольклорные» элементы. Что легенда о бедном рыцаре, «Утопленник», «Талисман» и тому под. — или из цикла «Песни западных славян»: «Похоронная песня», «Вурдалак», «Конь», «Бонапарт и черногорцы» — писаны этим размером, вполне понятно: хорей, действительно, свойственнее архаической, связанной с танцем поэзии с ее тематикой, отражающей примитивистическое мировоззрение. Остается вопрос о второй из указанных групп. Почему и ее следует включить в тот же цикл? И почему все вещи, входящие в нее, — кроме «Телеги жизни», — написаны хореическим размером («Зимняя дорога», «Подъезжая под Ижоры», «Дорожные жалобы», «Соболевскому», «Цыганы», «Стрекотунья белобока...», «В поле чистом...», «Если ехать...»)? Во-первых, потому, что в этих вещах наличествуют те же элементы: с темой «дорога» сплетается тема «судьбы», «рока», таинственной злой силы. Более того: «дорога» сама является символом подчиненного року жизненного пути. Все эти вещи роднит между собою не только лексическая общность (образ «однозвучного колокольчика», восклицания «скучно», «грустно» и тому под.), но и в особенности общность речевого движения. Приведу очень верное наблюдение, сделанное С. Шервинским (Художественное чтение, М., 1935, с. 26): «Буря мглою небо кроет» можно читать только так; ни на одном из этих слов не может быть главного акцента — на первом уже потому, что «это противоречит законам русской речи, где прямое дополнение и глагол, обозначающий действие, нормально несут ударение большее, чем подлежащее. Выпирание слова мгла сводит фразу к мысли: темно... Между тем стих богаче по своей действенности. Буря мглою небо кроет... Получается, что мглой покрываются одни небеса — и только. Буря мглою небо кроет... вызывает какие-то юмористические ассоциации». Можно, конечно, оспаривать аргументацию автора там, где он говорит о недопустимости напряженного произнесения слова «буря». Русский язык, как и всякий другой, вовсе не столь строг насчет соблюдения своих «правил», как кажется автору. В стихах, например, из «Дорожных жалоб» — «Иль чума меня подцепит, Иль мороз окостенит» — смысловой акцент явно падает не на «подцепит». Существенно только то, что фраза «Буря мглою...» воспринимается нами как слитный образ, а не как «повествование» о том, что делает буря, — хотя в следующих стихах «буря» уже отделяется от образа, часть которого она сперва составляла, олицетворяется, — что создается сравнением ее со «зверем», а затем и с «дитятею». Как бы то ни было, первый стих мы слышим внутренним слухом как «правильный» четырехстопный хорей, где ритм совпадает с метром.

Это характерно не только для приведенного С. Шервинским стиха. Сделанное им наблюдение подводит к усмотрению общей тенденции, сказывающейся в хореических стихотворениях Пушкина. Возьмем для примера «Дорожные жалобы». Здесь можно было бы проследить различные линии речевого движения в отдельных строфах. И все же общий ритмический характер задан первой строфою и подкреплен последнею:


Долго ль мне гулять на свете

То в коляске, то верхом,

То в кибитке, то в карете,

То в телеге, то пешком?

…

То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!..

Ну, пошел же, погоняй!..


Эти повторяющиеся в начале полустиший, выделяемые то — выделяемые потому, что этим выражается символически однообразие, при всем их видимом различии, отдельных этапов жизненного пути — дают опору общему ритму всей вещи. Ср. еще повторы иль, также долго ль мне...

Все вещи этой группы проникнуты одним настроением:


Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум


— строфа, завершающая «Дар напрасный, дар случайный...» Ср. заключительную строфу «Зимней дороги»:


Грустно, Нина: путь мой скучен,

Дремля смолкнул мой ямщик,

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик.


Остановлюсь на двух вещах этого цикла, которые, собственно, следует брать как, скажем, две вариации одной «сюиты». Это уже упомянутый «Зимний вечер» («Буря мглою...») и «Бесы». Прежде всего здесь, как, впрочем, во всех стихотворениях хореического размера, лишь редко попадаются случаи несовпадения «предложений» со стиховыми единицами или с парами таких единиц: почти всюду строфы начинаются стихами, создающими «опору» ритма на метр. Так, в «Зимнем вечере», кроме уже рассмотренного первого стиха, — вихри, наша, выпьем... Вообще часты случаи стихов, являющихся «чистыми» хореями, так в «Бесах»: «Мчатся тучи, вьются тучи»; «Еду, еду в чистом поле»; «Кони стали... "Что там в поле?"»; «Вьюга злится, вьюга плачет». Показателен также подбор слов: очень редки протяженные слова, чаще всего двух-или трехсложные: в «Бесах» 67 случаев употребления слов, являющихся хореями. Столь же характерно нанизывание фраз, совпадающих по строению и по подбору слов, — таковы уже приведенные выше из «Зимнего вечера», начинающиеся с то или иль, также еще: «Выпьем, добрая подружка...», «Выпьем с горя...»; в «Бесах»: «Мчатся тучи, вьются тучи...»; «Мутно небо, ночь мутна...» и тому под. Всем этим вместе обуславливается то, на что указано было выше: тяготение ритма к, так сказать, подчинению размеру, — в чем резкая противоположность стихотворений указанного цикла тем, что писаны ямбом, — за исключением, пожалуй, только «Телеги жизни», вещи, которую во всех остальных отношениях можно причислить к тому же циклу12.

Подчиненность ритма размеру в этих вещах находится в полном соответствии с их эмоционально-смысловой природою, — выраженной с предельной ясностью в «Дар напрасный, дар случайный»:


Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум,


где, как видим, раскрывается значение символа «однозвучного колокольчика». Ср. еще отрывок, относящийся к тому же циклу:


Страшно и скучно.

Здесь новоселье,

Путь и ночлег.

Тесно и душно.

В диком ущелье —

Тучи да снег.

Небо чуть видно,

Как из тюрьмы.

Ветер шумит...


В этих двух вещах, в особенности в последней, как бы сконденсированы все те элементы, из которых составлены остальные путем их развертывания и комбинирования. «Страшно и скучно» можно считать в отношении тематики, лексики, ритмики, «звукописи» — зерном, из которого вырос весь цикл, — конечно, выражаясь условно, так как этот набросок написан в 1828 году, т.е. после того как некоторые другие вещи этого цикла были уже написаны.

Сделанные наблюдения, имеющие целью показать строгую обусловленность «формы» «содержанием» у Пушкина, можно подкрепить еще одним примером — трех стихотворений, находящихся, до известной степени, в отношении полярности к только что рассмотренным. Это — «Брожу ли я вдоль улиц шумных», «Я помню чудное мгновенье» и «Храни, меня мой талисман». Эти стихотворения образуют известного рода «триптих», стоящий особняком среди всех других, писанных четырехстопным ямбом. Чтобы уяснить, в чем дело, должен привести их целиком, отмечая создающие ритм тонические акценты.


Брожý ли я вдоль ýлиц шýмных,

Вхожý ль во многолюдный хрáм,

Сижý ль меж юношей безýмных,

Я предаюсь моим мечтáм.


Я говорю: промчáтся гóды,

И скóлько здесь ни видно нáс,

Мы всé сойдéм под вéчны свóды —

И чéй-нибудь уж близок чáс.


Гляжý ль на дýб уединéнный,

Я мыслю: патриáрх лесóв

Переживéт мой вéк забвéнный,

Как пережил он век отцóв.


Младéнца ль милого ласкáю,

Уже я дýмаю: прости!

Тебé я мéсто уступáю:

Мнé время тлéть, тебé цвести.
Дéнь кáждый, кáждую годину

Привык я дýмой провождáть,

Грядýщей смéрти годовщину

Меж них старáясь угадáть.


И гдé мне смéрть пошлéт судьбина?

В бою ли, в стрáнствии, в волнáх?

Или сосéдняя долина

Мой примет охладéлый прáх?


И хоть бесчýвственному тéлу

Равнó повсюду истлевáть,

Но ближе к милому предéлу

Мне всé б хотéлось почивáть.


И пýсть у гробовóго вхóда

Младáя будет жизнь игрáть

И равнодýшная прирóда

Красóю вéчною сиять.

Я пóмню чýдное мгновéнье:

Передо мнóй явилась ты,

Как мимолéтное видéнье,

Как гéний чистой красоты.


В томлéньях грýсти безнадéжной,

В тревóгах шýмной суеты,

Звучáл мне дóлго гóлос нéжный

И снились милые черты.


Шли гóды. Бýрь порыв мятéжный

Рассéял прéжние мечты,

И я забыл твой гóлос нéжный,

Твои небéсные черты.
В глуши, во мрáке заточéнья

Тянýлись тихо дни мои

Без божествá, без вдохновéнья,

Без слéз, без жизни, без любви.


Душé настáло пробуждéнье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолéтное видéнье,

Как гéний чистой красоты.


И сéрдце бьéтся в упоéнье,

И для негó воскрéсли внóвь

И божествó, и вдохновéнье,

И жизнь, и слéзы, и любóвь.

Храни меня, мой талисмáн,

Храни меня во дни гонéнья,

Во дни раскáянья, волнéнья:

Ты в дéнь печáли был мне дáн.


Когда подымет океáн

Вокрýг меня валы ревýчи,

Когда грозóю грянут тýчи —

Храни меня, мой талисмáн.


Пускáй же ввéк сердéчных рáн

Не растравит воспоминáнье.
В уединéнье чýждых стрáн,

На лóне скýчного покóя,

В тревóге плáменного бóя

Храни меня, мой талисмáн.


Свящéнный слáдостный обмáн,

Души волшéбное светило...

Оно сокрылось, изменило...

Храни меня, мой талисмáн.


Прощáй, надéжда; спи желáнье;

Храни меня, мой талисмáн.


Легко заметить общую всем этим трем вещам тенденцию: чрезвычайную частоту в отдельных стиховых единицах трех интонационных (впрочем, часто совпадающих со словесными) ударений, что резко контрастирует с размером. И здесь, как в стихах рассмотренного цикла, движению речи сообщается, таким образом, некоторая монотонность. Ее мотивированность в «Храни меня...» не нуждается в объяснении: эта вещь по своей теме совпадает с приведенными выше хореическими.

Что касается первых двух, то и тут усмотреть обусловленность формы содержанием не представляет трудности. В «Брожу ли я...» ритмическая монотонность, подкрепленная, как в «Я помню чудное мгновенье», словесными и звуковыми повторами, тяготением в известной мере к «куплетной» форме, мотивирована темою навязчивой идеи. В «Я помню чудное мгновенье» — стремлением поэта подчеркнуть единство настроения, которым он был охвачен и когда «она» явилась перед ним в первый раз, и тогда, когда явилась снова. «Она», воспринимаемая в воспоминании и в действительности, — одна и та же. Ритмика этой вещи находится в полном согласии с ее обусловленным темою циклическим строением13.

Мне могут возразить, что выделяя «Брожу ли я...», «Я помню...», «Храни меня...» из серии всех прочих вещей Пушкина в четырехстопном ямбе, я поступил произвольно. И действительно, в «Онегине», например, можно найти немало строф, в которых как будто сказывается то же тяготение движения речи к образованию каждого отдельного стиха как трехстопной единицы, своего рода метрической «надстройки» над метрическою основою (например, в 1-й строфе I главы). Однако это далеко не так. Здесь это нейтрализуется резко выявленными несовпадениями фраз и стихов, обилием предложений, охватывающих по нескольку стиховых единиц, что подчеркивается захождениями14, — тогда как для «триптиха» характерно совсем иное: здесь имеем в большинстве случаев совпадение речевых единиц со стиховыми, более того — разделение стиховых единиц на