Трагедия русской культуры

Вид материала

Статья

Содержание Пушкин и проблема чистой поэзии Расстаться был не рад... («Не дай мне Бог сойти с ума»)

Подобный материал:

• Консервативный характер политической культуры царской России, экономические противоречия, 230.2kb.
• План урок: Особенности русской культуры в изучаемый период. Грамотность, письменность., 103.61kb.
• Н. И. Яковкина история русской культуры, 7448.64kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения) в Ужгороде, 61.96kb.
• День русского слова (210-летие со дня рождения А. С пушкина) в Ужгороде, 60.06kb.
• Учитель истории: Таранина, 89.89kb.
• «Слово о полку Игореве» выдающийся памятник русской культуры, 72.69kb.
• Реферат тема: Русская культура xixв и ее вклад в мировую культуру, 396.87kb.
• Ю. Ю. Булычев история русской культуры, 1765.41kb.
• Раскрыть многогранность русской культуры, 48.74kb.

ПУШКИН И ПРОБЛЕМА ЧИСТОЙ ПОЭЗИИ


Цель настоящей работы — попытаться путем формального анализа уяснить, в чем состоит совершенство некоторых поэтических произведений Пушкина, тех именно, какие признаются наиболее совершенными, а тем самым подойти и к разрешению одного из самых сложных и самых спорных вопросов литературоведения, а именно: что такое поэтическое произведение? в чем сущность поэзии как особого вида художественного слова? Здесь можно встретить возражение: будет ли такой подход строго научным? Ведь в таком случае исследователь берет на себя смелость исходить из индивидуальной оценки, из своего личного восприятия того или иного произведения как «совершенного». Однако если отказаться от этого, то это значит отказаться от литературоведения — вообще от искусствоведения. Опасение этого рода можно преодолеть, приняв во внимание следующее: вкусы, стили, моды меняются постоянно; уже давно, например, вышел из моды как «стандартный» размер тот четырехстопный ямб, которым написано большинство стихотворений Пушкина и который, впрочем, уже ему самому «надоел», как он говорит в «Домике в Коломне», — и чем дальше мы отходим от всех тех условностей, какими в свое время так или иначе связан всякий художник, сколь бы ни боролся он с ними, тем свободнее воспринимаем мы то или иное художественное произведение, тем отчетливее вырисовывается перед нами то, что в нем является вечной, вневременной ценностью. Недаром, если не ошибаюсь, между пушкинистами нынешней поры нет разногласий по вопросу о том, какие именно вещи Пушкина надо признать самыми совершенными. Расхождения имеются, кажется, только насчет степени их значительности¹.

А это обязывает меня сделать еще одно предварительное пояснение. Поскольку, повторяю, я поставил себе задачей подойти путем анализа пушкинского творчества к рассмотрению вопроса о том, что такое, в своей сущности, поэзия вообще, я должен буду остановиться преимущественно на тех произведениях Пушкина, какие относятся к категории «чистой поэзии», т.е. произведениях малой формы. И это вовсе не потому, что именно в них, если не всегда начисто отсутствуют, то, во всяком случае, сведены к минимуму элементы «повествования» или «рассуждения» — ведь истинный поэт способен и это все «опоэтизировать», — а потому, что только такие произведения воспринимаются нами как художественное целое, как некоторая своего рода монада, как нечто единственное и неделимое. Тут приходится считаться с психологией восприятия продуктов художественного творчества. Слишком известно, как много общего у поэзии с музыкой (подробнее буду говорить об этом дальше). Но в связи с настоящим надобно отметить одно коренное различие между ними. Музыкальное произведение «большой формы» — соната, симфония, квартет и тому под. — требует для своего исполнения обычно не более тридцати-сорока минут. Слушая его заключительную часть, мы еще в состоянии связать ее с началом. Иное дело, скажем, «Евгений Онегин». Чтение его тянется слишком долго, чтобы было возможно воспринять его целиком. В нашей памяти из него выделяются отдельные строфы, а то и отдельные стихи, которые иной раз могут быть пересажены нами в «Графа Нулина» или в «Медного всадника».

Что сейчас было сказано о читателе — или слушателе, — приложимо до известной степени и к самому творцу поэтического произведения. Напомню гениальное по своей выразительности признание Пушкина в конце «Евгения Онегина» в том, что в начале своей работы над ним он «еще не ясно различал» «даль» этого «свободного романа». Этим объясняется то, что литературное произведение большой формы никогда не является безусловно целостным и неделимым — в отличие от совершеннейших музыкальных произведений той же формы.

Все же, разумеется, творчество есть единый процесс. В каждом продукте его заложены, так сказать, все его элементы, и только путем сопоставления всех этих продуктов — или, по крайней мере, наиболее показательных для каждой стадии творческого пути данного художника — возможно усмотреть как следует структуру каждого из них в отдельности. Строгое соблюдение этого методологического правила особенно необходимо как раз при анализе пушкинской лирики последней поры его творчества. И вот почему. Известно, что тогда, когда — с нашей точки зрения — Пушкин достиг апогея своего творчества, современники его — и притом далеко не только «чернь», но и «избранные», близкие ему люди, например Вяземский, — переживали «разочарование» в нем, считали, что Пушкин не оправдал возлагавшихся на него надежд, что он изменил себе, что поэтический гений его клонится к упадку. Здесь мы наталкиваемся на один из характернейших примеров того, о чем была речь выше. Для современников Пушкина его «закат» означал собою то, что поэзия его все более утрачивала те элементы, какие ими считались «поэтическими» par excellence¹: яркость, красочность, патетичность, обилие сравнений, «возвышенный» тон речи и тому под. Его лучшие вещи казались им серыми, тусклыми, холодными, одним словом, «прозаическими». Они не могли простить Пушкину его стремления к тому, чтобы освободить свою поэзию от всяческих уже стершихся, выцветших «красот», уже извне налагаемых правил — безразлично, «классических» ли или «романтических». Не в этом, однако, еще суть дела, а в том, что, отказываясь от надоевших ему поэтических «красот», Пушкин не дал себе труда заменить их какими-либо новыми. Его лирика последней поры, на первый взгляд, действительно, как будто «бесцветна», бедна «образами», «фигурами» — всем тем, что обычно, говоря вообще, присуще поэзии. Показательно, что пушкинские эпигоны середины XIX века подражают Пушкину ранней поры, а не последней, и что второй «золотой век» русской поэзии (с конца XIX века и до наших дней) уходит своими корнями, как это уже давно замечено, в поэзию не Пушкина, а Тютчева, стилистика которого столь тесно связана с стилистикой немецкого и русского (державинского) барокко. Из русских поэтов один только Некрасов с указанной точки зрения может считаться истинным хранителем пушкинской традиции — и, думается, нет более яркого примера, подтверждающего формулу Baldensperger, что история литературы — это история недоразумений, как знаменитое изречение Тургенева, что у Некрасова поэзия «и не ночевала».

И вот само собою возникает вопрос: как объяснить, что именно период второго «золотого века» русской поэзии, начинающийся с символистов и «декадентов» и кончающийся «имажинистами», является вместе и периодом, так сказать, «открытия» подлинного Пушкина, создания особой дисциплины, «пушкиноведения», и что безусловно крупнейший поэт этой поры, Есенин, столь, казалось бы далеко стоящий от Пушкина с точки зрения своего стиля, утверждал, что в своем творчестве он был всего более под влиянием как раз Пушкина?

Ясно одно: пушкинская поэзия обладает какой-то тайной, магической прелестью — во всех своих проявлениях, независимо от своих различных на разных этапах его творческого пути, прежде всего бьющих в глаза стилистических особенностей. Ведь, очевидно, что-то общее было в бессознательном восприятии Пушкина как у тех его современников, которые в своем сознании не могли разграничить подлинно пушкинского в его творчестве и того, что его самого только стесняло и раздражало (чем же иным, как не этой пушкинской «магией», объяснить, что именно Пушкин был для них величайшим поэтом, а не, например, Жуковский или Батюшков, или Козлов, — и это тем показательнее, что Пушкин еще и до «болдинской осени» пользовался всеми излюбленными тогда средствами «поэтического слога» куда умереннее, чем его учителя или же поэты его «плеяды»), так и у поэтов и «пушкиноведов» нынешней поры.

Это — во-первых. Во-вторых, следует обратить внимание на то, что совершенно правильно отметила Л. Гинзбург в цитированной выше статье: нельзя провести строгие грани между отдельными этапами творческого пути Пушкина: так, например, в его стихотворениях «элегического» жанра, относящихся к последней стадии его творчества, наличествуют еще те условности, с которыми он, вообще говоря, тогда порвал.

Итак, в чем же заключается эта тайная, на первый взгляд неуловимая, прелесть пушкинской поэзии? Как возможно путем анализа подойти к раскрытию этой тайны?

Прежде всего надо попробовать подыскать ключ к этому в высказываниях самого Пушкина. Приведу прежде всего изображение творческого процесса в одном из совершеннейших стихотворений его — «Осень» (1830):


И пробуждается Поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей...


И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут.

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута — и стихи свободно потекут.


Сперва, вместе с «незримыми» образами-идеями, возникают рифмы — и уже после этого слагаются стихи. Творческий процесс начинается с рифмы. Поэт ей подчиняется, она владеет им столько же, как и сам он ею:


Рифма — звучная подруга

Вдохновенного досуга...

….

Ты ласкалась, ты манила

И от мира уводила

В очарованную даль!


Ты, бывало, мне внимала,

За мечтой моей бежала,

Как послушная дитя;

То — свободна и ревнива,

Своенравна и ленива —

С нею спорила шутя.


Но с тобой не расставался,

Сколько раз повиновался

Резвым прихотям твоим...²

(«Рифма». 1828)


Ср. еще то место в «Зима. Что делать нам в деревне», где он говорит об ослаблении творческой энергии:


... насильно вырываю

У Музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет... Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной...


Сущность поэзии, критерий совершенства поэтического произведения прежде всего — гармоническое сочетание звуков (см. «Разговор книгопродавца с поэтом», «Муза»). Замечательно, что смысловая вескость рифмующих слов для Пушкина, казалось бы, не имеет значения: не только глаголы можно брать в «рифмы», но и всякую «мелкую сволочь», как-то «союзы да наречья». «Мне все равно: что слог, то и солдат» («Домик в Коломне»).

Здесь Пушкин совсем не шутит и не преувеличивает. На смысловую вескость рифмующих слов он, действительно, часто не обращает внимания. Возьмем такие, например, прекрасные стихотворения, как «Мой голос для тебя...», «Я вас любил», «На холмах Грузии». В первом рифмуют тобою—мною, во втором — совсем—ничем, в третьем — опять-таки мною—тобою и еще моего—оттого. Эти примеры легко было бы умножить. Следует ли это считать недостатком пушкинской поэзии? Ответить на это попытаюсь в дальнейшем. Покуда надо констатировать одно: для Пушкина основой поэтичности речи является ее «музыкальность». Она осуществляется, по его словам, как мы видели, пользованием «рифмами». Если, однако, вчитываться внимательно в его произведения, станет очевидным, что этот термин у него употреблен в весьма широком значении: дело идет далеко не только о рифмах, которыми «замыкаются» стихи («Разговор книгопродавца с поэтом»), но и о внутренних рифмах, аллитерациях, повторениях отдельных звуков внутри чередующихся стихов.

В этом отношении Пушкин, можно сказать, верен себе на всем протяжении своего творческого пути. Начну с вещей раннего — лицейского — периода и приведу несколько стихов из элегии «Я видел смерть» (1817), над которой, как замечает Брюсов в своем издании сочинений Пушкина (М., 1919, т. I, с. 103), он «долго работал»:

Стих 2-й — У тихого порога моего, 3-й — Я видел гроб; открылась дверь его, 6-й — Никто следов пустынных не заметит, 8-й — Последний взор моих очей.

Здесь важно отметить, что в 3-м, 6-м, 8-м стихах ударное о находится на одном и том же по месту слоге — 4-м, замыкающем первое полустишие, а ы в обоих случаях — на втором слове второго полустишия. Аналогичный пример представляет собою 1-я строфа «Уныния» (1817):


Мой милый друг, расстался я с тобою,

Душой уснув, безмолвно я грущу,

Блеснет ли день за синею горою,

Взойдет ли ночь с осеннею луною,

Я все тебя, далекий друг, ищу.

…

Задумаюсь — невольно призываю,

Заслушаюсь — твой голос слышен мне.


Ср. еще «В альбом Зубову» того же года, где всего 6 стихов: 2-й — ...шумный свет, 4-й — ...минувших лет, 6-й — ...минутный след.

Я намеренно остановился сперва на простейших случаях подбора созвучий. Разумеется, тенденция эта может проявляться — и проявляется у Пушкина — в самых разнообразных комбинациях: повторы звучаний в отдельном стихе, повторы в различных стихах на различных по месту слогах и т.д. Вот один из самых наглядных случаев — в стихотворении «Соловей». Его следует привести целиком.


В безмолвии садов, весной, во мгле ночей,

Поет над розою восточный соловей.

Но роза милая не чувствует, не внемлет

И под влюбленный гимн колеблется и дремлет.

Не так ли ты поешь для хладной красоты?

Опомнись, о поэт, к чему стремишься ты?

Она не слушает, не чувствует поэта;

Глядишь, она цветет, взываешь — нет ответа.


Пояснения здесь излишни. Читателю достаточно обратить внимание на выделенные слоги — или отдельные буквы, чтобы убедиться в том, насколько это стихотворение перегружено аллитерациями и другого рода созвучиями в самых разнообразных сочетаниях. Тут как будто мы имеем дело с чем-то, что можно было бы назвать звуковым «магнетизмом». Перефразируя приведенные выше слова Пушкина — «ко звуку звук нейдет», мы могли бы сказать, что здесь звук идет ко звуку. Ср. еще:


Умеют уж предречь и ветр, и ясный день...

И мразов ранний хлад, опасный винограду.

(«Приметы»)


Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле,

Проглянет день, как будто поневоле,

И скроется за край окружных гор.

(«19 октября»)

…

А ты, вино, осенней стужи друг,

Пролей мне в грудь отрадное похмелье,

Минутное забвенье горьких мук. (ib.)


Особенно любопытный пример звукового «магнетизма» представляет собою «Желание» (1821), где несколько раз повторяется ударное ми: «И мирные ласкают берега»; «Все мило там...», «поклонник Муз и мира...», «где мирт шумит над тихой урной...», «на склоне мирной лени...» (сверх того еще один случай безударного ми: минувших лет³...). Ср. то же самое в «П.А. Осиповой» (1825): «...В изгнанье мирном оставаться, Вздыхать о милой старине...»; «На милых бросить взор умильный».

Приведу еще несколько примеров того же звукового «магнетизма», взятых из вещей периода расцвета пушкинского творчества. Здесь мы встречаем самые разнообразные проявления этой тенденции — аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы.


Где древних городов под пеплом дремлют мощи...

(«Поедем, я готов...»)


Надо обратить внимание на то, что ударное о приходится в обоих полустишиях на один и тот же по месту, 6-й слог.


Не то, чтоб разумом моим

Я дорожил; не то, чтоб с ним

Расстаться был не рад...

(«Не дай мне Бог сойти с ума»)


Последняя туча рассеянной бури!

…

Ты небо недавно кругом облегала,

И молния грозно тебя обвивала;

И ты издавала таинственный гром

И алчную землю поила дождем.

(«Туча»)


Здесь и внутренняя рифма, подкрепляющая конечные, и аллитерации, и звуковые повторы, причем, в обоих случаях — «симметричные»: у на 5-м слоге обоих полустиший, и на 2-м вторых полустиший двух стихов.


И бросил труп живой в гортань геенны гладной...

(«Подражание итальянскому»)


Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит.

...и глядь, все прах: умрем.


Этот пример, взятый из последнего произведения пушкинской лирики, особо показателен: в единственном сохранившемся автографе вместо все прах читается как раз. Очевидно, Пушкин колебался в выборе слов, но одно ему было необходимо: сохранить звучание ра.

О чем все это свидетельствует? О стремлении добиться возможно большего «благозвучия», для того чтобы стихи «ласкали ухо»? Приписывать это Пушкину означало бы заподозрить его в том дешевом эстетизме, который в конечном итоге является отождествлением красоты с «красивостью» или даже с «приятностью», чистого искусства с кулинарным. Необходимо привести примеры, показывающие, почему Пушкин придавал такое значение «рифме» — повторяю, в широком смысле этого его термина.

Сперва — несколько мест из «Зима. Что делать нам...»:


Арапники в руках, собаки вслед за нами;

Глядим на бледный снег прилежными глазами...


Со звуком е, несомненно, связывается представление светлости, белизны; а со звуком л впечатление легкости, быстроты движения (обратить внимание на то, что здесь этот звук находится еще и в глядим и аллитеративно связанным с ним глазами⁴).


Куда как весело! Вот вечер: вьюга воет...


Аллитерации усиливают впечатление, производимое двумя последними словами.


По капле, медленно глотаю скуки яд.

Читать хочу; глаза над буквами скользят...

...насильно вырываю

У Музы дремлющей несвязные слова.

Ко звуку звук нейдет... Теряю все права

Над рифмой, над моей прислужницею странной:

Стих вяло тянется, холодный и туманный.


Повторяющееся ударное я объединяет собою слова, которым надобно было придать особую эмоционально-смысловую вескость в этом отрывке.


Как жарко поцелуй пылает на морозе!

Как дева русская свежа в пыли снегов!


И здесь опять-таки созвучие подкрепляет вескость как раз тех слов, которые в эмоционально-смысловом отношении являются, так сказать, центральными в каждой из обеих фраз — и вместе с тем подчеркивает их смысловую контрастность, которая находится в связи с тоном первого стиха: поцелуй пылает на морозе; а это согласуется с тем тоном сентиментальной иронии, каким проникнуто все стихотворение.

Но самым показательным является пример, находящийся в «Анчаре», ибо здесь, располагая вариантами, мы в состоянии проделать своего рода эксперимент, аналогичный проделанному выше над «Пора, мой друг...», но, как сейчас увидим, несравненно более важный для понимания пушкинского творчества. В первоначальной записи начальный стих читался «В пустыне тощей и глухой». В окончательной редакции тощей заменено чахлой, а глухой — скупой: ча в «Анчар», по-видимому, требовало для себя «окружения». Одного лишь ч в тощей для него было недостаточно. Так было найдено чахлой. Но этого мало. Чахлой выразительнее, внушительнее, чем тощей, сильнее напоминает о смерти⁵.

Пример, подтверждающий сказанное в «Осени» о тайной связи образов и звуков, «мыслей» и «рифм». То же самое явствует из замены глухой его ассонансом скупой. В звуковом отношении оба слова адекватны, но эпитет скупой здесь удачнее в том отношении, что снабженная им пустыня тем самым уже становится олицетворением зла так же, как и анчар. Во 2-й строфе в первоначальной редакции вместо «И жилы мертвые ветвей И корни ядом напоила» читается: «И жилы мощные корней Губящим ядом напоила». Замена мощные его ассонансом мертвые — пример, аналогичный приведенному выше: глухой — скупой. Мертвые, так сказать, нужнее в связи с целым, чем мощные. Отказ от губящим с ударным я, что связует его с ядом, служит как бы противопоказанием. Здесь поэт словно был принужден пожертвовать «формою» ради «содержания»: ведь эпитет губящий при слове яд совершенно излишен. Однако звуковая структура строфы от этого ничего не потеряла: Мертвые, корни с ударением на о (вместо корней) акустически притягиваются к природа. Замечу кстати частоту употребления в «Анчаре» тяжелопроизносимых, заключающих в себе сочетания согласных (тлетворный, жаждущих, смертную, послушливые, стрелы и др.) слов и таких словосочетаний, при которых происходит какое-то нагромождение согласных: стекает дождь в песок горючий; властным взглядом⁶ — выражение давящей, неотвратимой, непобедимой силы зла, смерти, олицетворением которой и является анчар⁷.

«...ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум» («Евгений Онегин», I, 59). Ср. тоже в «К моей чернильнице»: «То звуков или слов Нежданное стеченье». Нельзя точнее выразить сущность поэтического творчества. «Волшебство звуков» и состоит в том, чтобы сочетать все слова поэтической речи в