Философия и наука

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 13

§ 8. Наука и искусство

Искусство ― это специфическая форма духовного освоения мира человеком, в которой формируются и развиваются его способности творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты.

Искусство многофункционально. Оно гармонизирует внутренний мир человека, дает наслаждение (гедонистическая функция), выполняет функцию общения (коммуникативная функция), творчески отражает жизнь (познавательная функция), воспитывает людей (этическая функция), выполняет функцию очищения от аффектов (страх, гнев и др.), а не просветления их (катарсис, по Аристотелю, который, как и Платон, считал искусство средством, а не внутренней ценностью в мире свободы, но в отличие от Платона, признававшего формирующую роль искусства, трактовал искусство как средство очищения от аффектов, которые уже заложены в человеке от рождения).

Все эти функции искусства, хотя и присущи ему, но не отражают его специфику, отличающую его от других элементов культуры. Ведь по большому счету перечисленные функции характеризуют и науку, да и культуру в целом. С другой стороны, многообразие функций оставляет неудовлетворенность, так как эти столь различные функции кажутся не связанными между собой. Поэтому естественно возникает вопрос об общем основании данного многообразия, без чего решить проблему специфики искусства невозможно.

Деление на науку и искусство как различные виды человеческой деятельности само является результатом эволюции культуры. В эпоху Возрождения человеческий опыт был опытом вообще, который в любых проявлениях оставался тождественным самому себе. Дело было не в том, что, например, один Леонардо да Винчи был одновременно художником, математиком, механиком, инженером, астрономом, геологом, анатомом и физиологом, а в том, что в основе всех этих в дальнейшем обособленных специальностей лежал единый нерасчленимый индивидуальный опыт, не подозревавший о том, что он разнороден. Не случайно, что вплоть до ХVI века слова «наука» и «искусство» считались синонимичными. Продукты науки и искусства рассматривались как различные проявления одной творческой деятельности, а различие между ними считалось столь же несущественным, как и различие внутри их. Идеал классификации привел к разложению единства опыта, к потере его универсального характера, к появлению «времени односторонностей» (Гете).

Но понимание классификации как чего-то навязанного самим миром, а не удобным способом познания мира, скорее затормозило, чем ускорило человеческий прогресс. Мы сами породили проблему связи науки и искусства, проблему, которой в эпоху Возрождения не было. Конечно, современную культуру образуют различные виды деятельности. Если обращать внимание только на результаты этих видов деятельности, то найти общее основание их невозможно. Если же обращать внимание на саму деятельность, следствием которой являются наука, искусство, религия, мораль, миф, то мы обнаруживаем единство творческого процесса, который, в свою очередь, противостоит природе:

«Два мира есть у человека:

Один, который нас творил,

Другой, который мы от века

Творим по мере наших сил»^¹.

Забегая вперед, заметим, что даже это деление на два мира не является абсолютным. Ведь, с одной стороны, культура есть продукт человека, но с более общей точки зрения она является продуктом природы, так как сам человек есть ее продукт, высшая природа внутри самой природы. Природа человечна («внешний человек», как называл ее Парацельс), человек природен. Этим еще не сказано ничего, но без этого ничего и не может быть сказано. Анализ всегда произведен, вторичен и обусловлен, так как, расчленяя целое на части, рефлексия не должна забывать, что сами результаты деления являются ее следствием, а не объективным фактом. Современный человек осознает, что для

него нет привилегированного места ни на земле, ни в космосе, хотя он и является важнейшим элементом такой сложной самоорганизующейся системы, какой является Вселенная (синергетика, антропный принцип).

Общее между наукой и искусством связано не только с их происхождением из одного начала, но и с общностью их базисных характеристик:

1. Как наука, так и искусство условны. По словам одного из современных физиков, научная теория столь же условна, как и театральная постановка. Театр, при первом его посещении, всегда производит странное впечатление именно в силу этой условности. Одним из наиболее ярких воспоминаний моего детства является первое случайное знакомство с театральной постановкой. Дело было в провинциальном городе, когда мне было 5 6 лет. В яркий солнечный день я с улицы случайно попал сразу же (минуя вешалку) в темную комнату, а на освещенной сцене увидел, как один человек целился в другого из пистолета. Меня поразило спокойствие людей, сидящих в темной комнате. Причиной этого чуда было то, что логика улицы, откуда я попал в темный зал, существенно отлична от логики сцены, которую я увидел: если бы это действие происходило на улице, то поведение людей было бы совершенно иным. Потом я понял, что видел театральную постановку, которая по своей сути условна: зритель видит сцену, а не комнату с тремя стенами, то есть не замечает отсутствия четвертой стены на сцене, а актеры на сцене «не замечают» зрителей.

То, что отличает произведение искусства от реальной жизни, это понимание того, что духовную ценность несут не элементы произведения искусства, а отношения между условными элементами. Так, например, Шекспир в «Гамлете» использует искусственный прием, вставляя сцену в сцену. В сцене «мышеловка» он воспроизводит «убийство Гонзаго» на внутренней сцене (сцена в сцене), достигая благодаря этому исключительного воздействия на зрителя, невозможного в мире хроник и преданий, где любая трагедия случайна, тогда как в драмах трагический конец неизбежен, так как он связан с художественным замыслом автора. Поэтому с общей точки зрения театр начинается не с вешалки, а с формирования той искусственной установки, которая позволяет выделить театральную реальность в чистом виде. В противном случае человек попадает в курьезную ситуацию. Известный анекдот о солдате-американце, который, защищая белую женщину, выстрелил в Отелло, иллюстрирует не торжество искусства, а полное непонимание его примитивным сознанием, не способным к эстетическому восприятию. Подобный пример об активном зрителе, который предупреждает Ромео, что его любимая сейчас проснется. Наконец, известен ответ мальчика, который 10 раз смотрел фильм «Чапаев»: он надеялся увидеть, что Чапаев переплывет реку, а не утонет, будучи раненым, как это имеет место по сценарию фильма. Погибший на дуэли оперный Ленский сразу же подымается под гром аплодисментов, но смерть на сцене не мешает нам одновременно пережить трагизм смерти и ощутить ее как реальность более глубоко, чем в самой жизни, в контексте которой она носит случайный характер. Поэтому Пушкин писал: «Над вымыслом слезами обольюсь».

2. Наука и искусство ― это два существенных элемента человеческой культуры, основу которой, по словам Шиллера, составляет игра, как тайна культуры. «Человек играет только тогда, ― пишет Шиллер, ― когда он является человеком в полном смысле этого слова, и только тогда является он человеком вполне, когда играет», ибо «из всех состояний человека именно игра и только игра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу»^¹. Действительно, «человек, покинутый на пустынном острове, не стал бы для самого себя убирать свою хижину, наряжаться, собирать цветы... только в обществе ему приходит в голову быть не просто человеком, но и по-своему тонким человеком (начало цивилизации)»^². Поэтому Ф. Ницше и определяет искусство как принципиальную двусмысленность, противопоставляя свое понимание аристотелевскому ― искусство как подражание действии-тельности.

Человек в отличие от животных реагирует не только на мир, но и на представление о мире. Он расщепляется, по словам Маркса, на природное влечение и на рефлексию. Последняя, освобождая человека от непосредственной зависимости от природы, делает возможным построение воображаемого мира культуры, свободного от рабской зависимости от внешнего мира. Этот вымышленный мир культуры является гармоничным миром игры, в котором формируется человек как человек. Правила игры носят характер духовного принуждения: их можно принимать или не принимать, но если человек хочет быть человеком, то принятие их является внутренней необхо-димостью.

Возможны два способа понимания театральной постановки. Исходя из натуралистического подхода к искусству как зеркалу мира, можно считать театральную сцену как комнату с тремя стенами, а театральное действие как часть процесса, продолжающегося за сценой. С этой точки зрения Офелия (в «Гамлете»), являясь в сцене безумия босой и с распущенными волосами, тогда как в предыдущей сцене она была в придворном платье, должна была переодеться где-то за сценой. Исходя же из понимания суверенности театральной реальности, не нуждающейся в наивных ссылках на то, что было за кулисами, вопрос о том, где переодевалась Офелия, является бессмысленным и антитеатральным. Офелия нигде не переодевалась, так как театральная реальность несет в себе свое основание и представляется нам как серия сцен, в которых мы видим и чувствуем все, что хотел нам сказать художник. Поэтому новый образ Офелии вводится вне связи с какой-либо основанной на внешней ссылке мотивировкой. В нем лишь наглядно представлено ее душевное состояние. Мы видим другую Офелию, а ее лохмотья и распущенные волосы говорят о ее безумии и разбитом сердце. Здесь уместна аналогия с двумя концепциями детерминизма: лапласовской и квантовой механики. В рамках лапласовского детерминизма мы имеем дело с траекторией, определенной начальными условиями, в которой каждое состояние, кроме первого, имеет предшествующее, бесконечно близкое по времени. В квантовой же механике мы исходим из набора дискретных состояний и исследуется вероятность перехода между ними, а вопрос, что было между состояниями, лишен смысла в рамках языка квантовой физики: он подобен вопросу о том, где переодевалась Офелия (эту аналогию я заимствовал из рукописи «Философских сказок» Г.А. Соколика).

3. Ни наука, ни искусство не понятны с точки зрения психологического понимания духовной культуры, которое наиболее полно и последовательно выражено в психоанализе З. Фрейда. Основным вопросом психоанализа является вопрос о том, как формируется духовный мир человека и есть ли в нем что-либо, помимо простых реакций на внешний мир, что утверждает натуралистическая теория отражения (теория зеркала). Ответ Фрейда сводится к следующему: человеческое сознание есть отрицательный слепок биологических влечений, присутствующих в человеке. Эти биологические тенденции определяются принципом гомеостата (Р. Эшби), то есть необходимостью сохранять основные биологические параметры в некоторых биологических пределах. Сознание же, по Фрейду, стремится зашифровать эти естественные влечения. Эта способность представлять биологическую структуру в скрытом виде характерна для развитого сознания. Отсюда следует, что духовная культура проявляется в стремлении к неочевидному. Поэтому язык символов является ее основой.

Действительно, стремление к неочевидности особенно отчетливо проявляется в существовании науки. Оно реализуется в формировании языка символов, благодаря которому можно говорить о мире вне эмпирического контекста. Язык символов освобождает мышление человека от интуитивной очевидности, делая возможным понимание неочевидных суждений. Поэтому на первый взгляд кажется, что психоанализ может обосновать язык науки. Более того, можно было бы привести многочисленные примеры, прямо указывающие, что стремление к науке и искусству связано с психологической травмой, пережитой большим ученым или художником. Даже Эйнштейн в одном из своих писем Фрейду поддержал последнего в психологической трактовке культуры. И тем не менее аналогия языка психоаналитических символов и формализованного языка науки весьма ограничена.

Ведь символический язык Фрейда не только не освобождает, а наоборот, привязывает нас к психологической ситуации, так как вне этой ситуации он просто невозможен и непонятен. Формализованный же язык науки не зависит от контекста, поскольку науку можно определить как систему высказываний, обладающих определенной степенью общности.

Не может фрейдизм объяснить и природу искусства, хотя известно, как широко Фрейд использовал древние мифы для подтверждения своей концепции. Ведь трагические развязки драм Шекспира с точки зрения психоанализа становятся случайными и таким образом сама драма ставится в один ряд с миром хроник и преданий, поскольку лишается основного своего свой- ства ― духовности, делающей трагический конец неизбежным.

Психологический подход к культуре не позволяет нам понять и то эмоциональное воздействие, которое испытывают ученые в процессе своей творческой деятельности. Из биографий Лобачевского и Больяи, например, мы узнаем, какое потрясение они пережили, убедившись в возможности «невозможных» геометрий. Глубина воздействия этих эмоций, основанных на духовном мире (интеллектуальном мире воображаемых геометрий), не может быть понята при психологическом подходе к культуре.

Для Фрейда секс ― это универсальный язык культуры. Наука и искусство ― это способ избавиться от «грешных мыслей», способ представления биологического инстинкта в максимально зашифрованном виде, попытка примирить разум и поэзию с банальностью, а человека с окружающей действительностью. Но ведь это один из способов духовной кастрации культуры. Ведь если в обществе возобладал интерес к сексу, то это является одним из признаков упадка, бездуховности. Не культура ― метафора секса, а секс ― метафора культуры. Именно культура освобождает человека от пут, связывающих духовную свободу. Секс прямо связывает человека с миром, культура ― косвенно, опосредованно, окольным путем: производство вещей разумнее, чем производство людей (Гегель), «а чтоб детей иметь, кому ума недоставало». Для производства вещей нас программирует общество, людей ― природа. Коренная ошибка фрейдизма заключается в том, что, становясь универсальным языком культуры, секс утрачивает непосредственную эмоциональную (и всегда индивидуальную) реальность, свою физиологическую основу, отделяется от сексуального содержания полностью и только благодаря этому формализуется, то есть становится языком.

Уже Кант определял культуру как способ удовольствия, связанный с увеличением способности испытывать еще большее удовольствие, тогда как удовлетворение биологической потребности не ведет к увеличению самой потребности. Благодаря культуре биологическое влечение преобразуется в духовное стремление, инстинкт ― в любовь, чувственное ― в идеальное, приятное ― в красоту. Исключая пресыщение как следствие полного удовлетворения чисто животной потребности, человеческое воображение усиливает и очищает страсть, преобразуя биологическую потребность в духовную. Говоря о сублимации полового влечения в культурное творчество, Фрейд игнорирует качественное отличие духовных потребностей от биологических: первые носят открытый характер, тогда как вторые заданы. Короче, культура несет в себе свое основание, являясь саморазвивающейся системой. Не редукция культуры к биологии, а ясное понимание качественного различия между ними делает возможным понимание науки и искусства.

4. В основе науки и искусства лежит воображение, о значении которого Эйнштейн писал: «Воображение важнее знания, ибо знание ограничено, воображение же охватывает все на свете, стимулирует прогресс и является источником его эволюции. Строго говоря, воображение ― это реальный фактор в научном исследовании»^¹. Нельзя понять науку, искусство и всю культуру в целом, не учтя воображение человека. Мы свободны, так как духовны и поэтому в состоянии преодолевать любые мифы, проекты, самоопределения.

Еще Шопенгауэр писал, что наиболее сильным мотивом творчества в науке и искусстве является желание человека освободиться от серости, хаотичности, монотонности повседневной жизни и построить внутренний гармоничный мир, заполненный нами же созданными воображаемыми образами, обретя тем самым устойчивость, недостижимую в обыденной жизни. Поэтому иногда определяют искусство как чистовик, а жизнь как черновик. У Л. Кэрролла есть прекрасная иллюстрация этого. Он пишет о двух способах «внутренней эмиграции» человека, которые предоставляет наука и искусство. Если наука обобщает мир (вместо двух деревьев ученый видит одно дерево, дерево вообще), то художник, наоборот, предельно дробит мир (вместо одного дерева видит как бы два дерева, так как наряду с обычным представлением дерева выделяет его уникальность, неповторимость). Первое состояние Кэрролл называет антиопьянением, второе ― опьянением (не случайно художники часто видят в вине источник воображения). Таким образом, наука и искусство являются двумя способами освобождения от утилитарного отношения к миру и построения внутренне устойчивого мира, в котором мы чувствуем себя как дома.

Конечно, воображение в науке и искусстве качественно отличны. Воображение в искусстве обычно ограничено миром привычных образов, воображение же в науке свободно от этого ограничения. Поэтому Д. Гильберт одобрил решение своего ученика, решившего стать поэтом, поскольку у него для математики не хватало воображения. С другой стороны, известно высказывание Эйнштейна, что Достоевский дал ему больше, чем любой мыслитель, больше, чем Гаусс. А Чарльз Дарвин в своей автобиографии с горечью заметил, что если в юности он увлекался поэзией, то, занимаясь наукой, постепенно утратил к ней интерес, что «равносильно потере счастья». В русле тонкого взаимодействия двух видов воображения лежит и идея Канта, что гений нужен только в искусстве.

5. На первый взгляд кажется, что наука не может быть вместилищем красоты, о которой говорит художник. Бытует мнение, что наука имеет дело с истиной, а искусство ― с красотой. В действительности же наука не только может быть, но и должна быть оценена с точки зрения прекрасного. Одним из критериев истинности современной физической теории является, по мнению П. Дирака, ее математическая красота («Физический закон должен быть математически прекрасен», «Уродливая физическая теория не может быть ис-тинной»).

6. Истина, добро и красота ― это высшие человеческие ценности, которые не выводимы друг из друга и не сводимы друг к другу. В этом 3-мерном духовном пространстве формируется и развивается человек. «Красота спасет мир», ― писал Достоевский, подчеркивая неутилитарный характер человеческих ценностей. Культура спасет современный мир, а бескультурие нас погубит. Высоким гражданским пафосом проникнуты гениальные произведения науки и искусства. «Мне было бы грустно, если бы я только доставлял людям удовольствие. Моя цель ― сделать их лучшими», ― писал композитор Г.Ф. Гендель. Не случайно, что у истоков нового мышления лежит Пагуошское движение ученых за мир, разоружение, международную безопасность и научное сотрудничество, инициаторами которого были Эйнштейн и Рассел.

Наряду с общим культурным базисом науки и искусства следует выделить и их отличие друг от друга:

1. Если в науке существенную роль играют опыт и дискурсивное мышление, то в искусстве рациональное (логическое) уступает место интуиции. Как невозможно редуцировать интуицию и дискурсивное мышление друг к другу, так невозможно редуцировать и науку к искусству, и наоборот. Последняя обеспечивает совместимость разнородных явлений, уходящую своими корнями в общие условия существования людей, общность культуры, истории, что порождает достаточно обширный запас сходных ассоциаций и поэтому вызывает сходные или даже совпадающие оценочные суждения. Яркий пример этому: в Китае траурный цвет белый, и поэтому при созерцании одного и того же произведения искусства, содержащего этот элемент, мнения европейца и китайца могут значительно расходиться.

2. Искусство не исключает логическое. Оно включает его в себя, сталкивает логику с интуицией, доказывая ограниченность рационального и превосходство иррационального, его большую убедительность:

«Я знаю, никакой моей вины

В том, что другие не пришли с войны,

В том, что они ― кто старше, кто моложе ―

Остались там, и не о том же речь,

Что я их мог, но не сумел сберечь, ―

Речь не о том, но все же, все же, все же...»

А. Твардовский^¹.

Рациональность пяти с половиной строк, оставаясь правильной, не убеждает, а убеждает последняя полустрочка: «Но все же, все же, все же ...». Стихи Твардовского ― это диалог между рациональным и иррациональным, в котором побеждает иррациональное, несмотря на свою невнятность. Преднамеренная целесообразность рассудка явно пасует перед непреднамеренной спонтанностью интуиции. Логика жизни, учитывающая интуицию, побеждает логику мышления. Наука пасует перед искусством. Искусство ускользает от науки. Каждое из них сильно в своей сфере и бессильно в другой. Поэтому Бор писал, что искусство устанавливает гармонию там, где наука бессильна. В этом проявляется дополнительный характер соотношения науки и искусства, исключающий редукцию их друг к другу. Такое понимание обогащает как науку, так и искусство, открывая новые перспективы в их развитии. Можно на язык дискурсивного мышления переложить содержание драмы «Ромео и Джульетта»: любовь должна быть выше соображений семейного престижа, фамильной вражды, социальных условностей. Но можно столь же убедительные доводы привести и против этого суждения. Поэтому мы и идем в театр, где эта драма исполняется и где благодаря внелогическим элементам искусства (динамическим действием, движением звуков, ситуаций и т.п.) духовный замысел драмы приобретает высшую степень убедительности. Музыка Баха «доказывает» нам гораздо убедительней, чем любые рассуждения о том, что «не хлебом единым жив человек».

3. Различие между наукой и искусством непосредственно связано с критикой Гете теории цветов Ньютона. Суть этой критики заключается в противопоставлении художественного и научного рассмотрения мира.

Гете категорически выступал против использования в науке приборов, которые искажают реальность и поэтому искусственные приемы науки не могут дать знание о явлениях в их первозданном виде. Природа, по Гете, доступна лишь внимательному взгляду художника.

Действительно, согласно физике Ньютона белый цвет является сложным, состоящим из семи элементарных цветов, поскольку с помощью призмы его можно разложить на эти цвета, тогда как сами элементарные цвета не поддаются дальнейшему разложению. Для Гете теория Ньютона не соответствует природе самой по себе, так как получена с помощью искусственных приборов, которые изолируют явления из их естественных связей, исключая тем самым их адекватное понимание. Щели, призмы, линзы и другие более сложные приборы физики Гете считал орудиями пытки, насилующими и деформирующими природу как единое целое. Поэтому экспериментальный метод физики, по его мнению, не приближает к истине, а удаляет от нее. Окружающий человека мир достаточно разнообразен, и нет необходимости, по Гете, создавать искусственные явления для его познания. Главным в познании мира должен быть не эксперимент, а наблюдение, которое производится в естественной обстановке и потому ведет к адекватному познанию природы. Исходя из этой посылки, Гете рассматривает белый цвет как простой, не нуждающийся в объяснении, а простой цвет Нью-тона ― как сложный, так как он получен с помощью сложных физических дает все многообразие цветов, тогда как сочетание элементарных цветов Ньютона не может дать белого, поскольку они темнее его.

Было бы наивно утверждать, что в этом споре двух гигантов истина на стороне одного. О сложности поставленной Гете проблемы косвенно свидетельствует то, что лишь немногие физики касались этого знаменитого спора. Гельмгольц был первым, кто обратил внимание на то, что учение Гете о цвете «должно рассматриваться как попытка спасти непосредственную истину чувственных восприятий от вторжений науки»^¹. И действительно, цитируя Ньютона, Гете имеет в виду ограниченность научного метода, в рамки которого невозможно поместить всю человеческую культуру. Вопрос о цвете для Гете включал в себя вопрос о человеке. Цвет ― это целый мир: он и живопись и математика, нравственность и эстетика, медицина и быт. Максвелл где-то писал, что на вопрос ребенка, почему речной песок желтый, отвечают все науки (как естественные, так и науки о человеке), так как физика говорит о цвете на языке физической теории, в которой нет места ощущению. Для Гете же вопрос о цвете выходит за рамки науки в более широкую сферу культуры: вспомним траурный белый цвет у китайцев. Наука не имеет права на монополию в культуре. «Существует тенденция забывать, что все естественные науки связаны с общечеловеческой культурой и что научные открытия, … наука, … представители которой внушают друг другу идеи на языке, в лучшем случае понятном лишь малой группе близких попутчиков, такая наука непременно оторвется от остальной человеческой культуры; в перспективе она обречена на бессилие и паралич, сколько бы ни продолжался и как бы упрямо ни поддерживался этот стиль для избранных, в пределах этих изолированных групп специалистов»^². Именно с этой общекультурной позиции, ярко выраженной одним из творцов квантовой теории, и критиковал Гете теорию Ньютона. Это позиция философа, а не наивного реалиста, как считают многие.

Мир науки и мир искусства, по Гете, совместимы в рамках культуры. Художник исходит из естественного взгляда на природу, рассматривая природные явления в их чувственно-наглядном контексте. Так, например, в живописи роль необходимого контекста, в котором существует художественный образ, играет система чувственных ассоциаций, связанных со зрительными образами (яблоко, лежащее на столе, а не наоборот). В рамках художественного восприятия мир выступает как органическое целое, предшествующее своим частям. Художник-натуралист не идет дальше чувственного образа, не анализирует причины его возникновения, исключая само деление на субъект и объект. Этот целостный мир, в котором восприятие слито с окружающим внешним миром, является источником вдохновения для художника. Интуитивистскому восприятию мира художником доступно живое многообразие природы, яркая, эмоционально насыщенная пышная зелень «древа жизни», а уникальное, неповторимое имеет самостоятельную эстетическую ценность («Мгновение, прекрасно ты, продлись, постой...»).

Естественно, что с точки зрения искусства мир науки кажется неестественным, неподлинным, «серым» и «отвратительным», наука подменяла наш мир качества и чувственного восприятия, мир, в котором мы живем, любим и умираем, другим миром ― миром количества, воплощенной геометрии, миром, в котором, хотя он и вмещает в себя все, нет места для человека. Так мир науки ― реальный мир ― стал отчужденным и полностью оторванным от мира жизни!

Наука не в состоянии не только объяснить этот мир, но даже оправдаться, назвав его «субъективным»^¹. Высота собора больше не вызывает чувства благоговения, она измерена в метрах и сантиметрах. Поток жизни лишается драматизма, так как исчисляется в годах и днях. В итоге мы приходим к ограниченному одностороннему миру, лишенному чувственной привлекательности, запахов, красок, звуков.

Гете отказывает науке в ее способности понять мир сам по себе. В теории Ньютона о свете он справедливо видел подвох. Ведь уже в его время существовало две теории света: корпускулярная (Ньютон) и волновая (Юнг и Френель). Для непредубежденного человека ясно, что эти два теоретических представления не описывают мир сам по себе, а являются двумя способами понимания оптических явлений. Как театральная реальность запрещает заглядывать за занавес, чтобы узнать, где переодевалась Офелия, так и наука является точкой зрения человека на мир, исключая заглядывать за мир явлений. Таким образом, Гете критикует фундаментальный принцип теории отражения: «Наука основана на интуитивном понимании того, что видимый мир говорит о скрытых вещах, которые он отражает, но на которые не похож»^¹.

Гете ясно осознает, что мир скрытых вещей, с которым имеет дело наука ― это надстройка над видимым миром, данным непосредственно. Эта надстройка построена ученым с помощью рассудочной деятельности, делящий мир на два: мир видимый и невидимый (скрытый). Рассудок, построив мир невидимых вещей, связывает этот мир с видимым миром окольным путем. Поэтому принципиальное различие между искусством и наукой Гете усматривает в способе связи человека с внешним миром: искусство непосредственно, а наука опосредованно, окольным путем связывает субъект с объектом; в мире искусства нет противопоставления субъекта объекту, наука исходит из этого противопоставления. Таким образом, наука и искусство, принадлежа культуре, различаются исходными точками зрения, и поэтому нельзя говорить о преимуществе науки перед искусством или наоборот. Истина и красота ― это равноправные и несводимые друг к другу ценности.

Blog

Философия и наука