Массовая культура и ее особенности
Дипломная работа - Культура и искусство
Другие дипломы по предмету Культура и искусство
мыми жестами Фонтана разрушает пространственную функцию, свойственную как скульптуре, так и живописи. Разрушить же фикцию значит восстановить истину. Ниспровергающий жест Фонтаны несет в себе и заряд познавательности. Его можно даже назвать сознательным; интеллектуальным. Пространство, создаваемое в искусстве, несомненно, не имеет ничего общего с научным определением пространства или с житейским о нем представлением. Фонтана считает, что искусство не вертится вокруг какой-нибудь философии или идеологии. Однако, это результат не грубого разрыва с культурой, а убеждения в том, что культура, творимая в искусстве, обладает собственной самостоятельностью и ничем не заменима.
5. Альберто Бурри
А.Бурри (р.1915 г.) отвергал слишком чувствительную, склонную к напыщенности и сублимации материю традиционной живописи. В своих работах он использует мешковину, тряпье, полуобгоревшую бумагу и поленья, железные листы. Он шьет, склеивает, варит внешне довольно грубо, но на самом деле очень ловко.
В рваных ранах сырого материала, можно выявить иконографию страдания и за ней увидеть формальный принцип или структуру (сознание), которые не силах устранить повреждения и терзания материи (плоти). Сознание и материя выступают слитым воедино. Их невозможно отделить друг от друга и это трагично.
Новизна бури состоит в том, что материал у него, будь то ткань, дерево или бумага, выступает в качестве такового и до конца остается таковым лишь затем, при вживании зрителя в произведение, материал стушевывается и начинает выступать в отведенной ему роли - выстроенного в определенном порядке пространстве, цвета и источника света. Поскольку куски мешковины - это не просто фрагменты, выхваченные из действительности и встроенные в картину, то картина Бури не может быть приравнена к коллажам, к комбинациям Раушенберга или к ассамбляжам Армана. Материя у Бури остается такой, как она есть, но переходит от низшего состояния к высшему, становясь пространством и противоположности материи, оставаясь все же материей. Это как бы доказательство от противного: миру, превозносящему свою логику, Бури с безупречной логикой доказывает, что существует логика, способная заявить о себе с помощью художественной техники.
Если мы проанализируем художественную операцию, которую проделывает живописец, то придем к следующим выводам:
1. Художник отбирает ряд вещей или материалов, которые представляются ему интересными, - старые мешки, позднее доски, полусгоревшую бумагу, куски жести, пластики; 2. Наклеивает мешковину на определенную поверхность; 3. Различными приемами старается согласовать отношения внутри картины (наносит обширные слои краски, проводит линии, акцентирует цветовой строй, штопает, драит, прижигает). Мешковина и подложка представляют собой различные материалы, вынужденные, благодаря наклейке, сосуществовать друг с другом. Между двумя слоями возникает натяжения, ведущие к морщинам к расширению старых прорех. В обнажившихся местах начинает просвечивать фон со своей грубой структурой и тяжелым цветом. Случаи применения древесины жести или пластиков художник прибегает к иным приемам. При отсутствии двух разнородных слоев в картине поверхность может быть подвергнута непосредственной термической обработке. Однако и здесь происходит изменение поверхности и ее соотношения с более глубокими слоями материала. Применяемые художником материалы почти всегда черпаются из отходов: у них - своя история, свое прошлое, которое нам безразлично и никак не может волновать. Тем не менее мы замечаем, что в результате прошлой истории оказалась поношенными определенные места, что материал не повсюду сохранил одинаковую прочность. Обработка, которой подвергся материал, затронула лишь верхние слои, но их конфигурация во многом зависит от реакции, связанной с прошлым использованием самого материала. У возможной символики материалов и знаков Бури велось много дискуссий, однако с уверенностью можно лишь сказать, что материя у художников обрела действительность, а знаки стали символами перенесенных страданий, обид и мучений, боль которых звучит отголоском в данном произведении. Но в этом нет никакой символичности, ибо при ее наличии материя отошла бы на второй план и, не выдержав с ней сравнения, приобрела бы второстепенное значение и стала играть роль посредника. Важно отметить, что поверхность, несмотря на свою покоробленность или сдутость, выступает всегда как плоскость, полностью залитая светом. В картине нет, разумеется, и следа глубины, подспудных движений: все происходит при свете дня, на уровне сознания. Но поскольку сознательное отождествляется с настоящим, свершающимся на глазах зрителя, то точно также оно отождествляется с действительностью материи. Хотя материя подвергается самым суровым испытаниям, она не утрачивает связи с сознанием, более того, последнее с ростом мучительного напряжения обретает всю большую ясность. Не однократно было замечено, что в столь приземлено материальных композициях Бури всегда можно ощутить ясную пространственность, которая однако не заложена изначально, а появляется вместе с мучительными испытаниями, которым подвергается материя. Тогда становится ясно, что главная идея Бури состоит в том, что чем глубже процесс вживания в материю, в ее Страдания, тем выше степень их осознания.
Заключение
Ознакомившись с литературой по данной курсовой работе, мы пришли к выводу, что история возник