Формы творческой активности в американской джазовой практике
Реферат - Литература
Другие рефераты по предмету Литература
закономерности развития.
Говоря об аранжировке необходимо обратить внимание и на джазовую оркестровку, как на неотъемлемую часть первой. С развитием джаза сложилась специфическая техника оркестровки исконно американская и по своим функциям удивительно хорошо согласующаяся с идеями джазового искусства. В ходе ее эволюции в популярную музыку вводились новые инструменты, для прежних инструментов были найдены новые, подчас неожиданные сферы использования, сложились и новые принципы сочетания инструментов в ансамбле. Известный нам сегодня состав джазового оркестра сформировался постепенно, путем проб и ошибок. В него вошли инструменты, которые были нетипичны для ранних новоорлеанских оркестров (фортепиано, саксофон). Истоки наиболее ясно прослеживаются в практике ragtime-бэндов и танцевальных оркестров начала века, негритянских оркестров Гарлема, оркестров, обслуживавших дансинги отелей тихоокеанского побережья, студенческих танцевальных оркестров периода первой мировой войны. В целом история джазовой оркестровки отразила процесс довольно последовательного отбора определенных инструментов многие, из которых использовались в различных комбинациях с самого начала XX века. Это фортепиано, гитара, контрабас, туба, ударные, кларнет, саксофон, труба, корнет и банджо. Все они встречаются в джазовом оркестре. Наиболее часто встречались труба, тромбон, гитара или банджо и ритм-секция, включавшая контрабас и ударные инструменты. Данный состав является наиболее универсальным на протяжении всей истории джаза.
Существовали также оркестры иного типа. Стандартные аранжировки, издававшиеся Тин-Пэн-Элли в течение многих лет, были рассчитаны на оркестр довольно скромного состава - из десяти человек. В него входили две трубы и тромбон; три саксофона; фортепиано, банджо, туба или контрабас, скрипка ( в связи с тем, что руководители сценических оркестров были скрипачами ). Как джазовый инструмент скрипка не пользовалась особым успехом, за исключением тех случаев, когда она попадала в руки таких талантливых мастеров, как Джо Венути
Аранжировщики коммерческого джаза 20-х годов, прежде всего под влиянием Пола Уайтмена, пытались превратить джаз-бэнд в особую разновидность эстрадного оркестра. Следуя по этому пути, они настолько перегружали джазовый музыкальный язык, что в конечном счете создаваемая ими музыка почти полностью утрачивала сходство с джазом. Это была эра так называемого симфонического джаза. В оркестр дополнительно вводилось множество разных инструментов. Челеста с ее нежным звенящим тембром стала почти обязательным инструментом в больших оркестрах. То же самое произошло и с гобоем, который, как проницательно подметил известный в те годы аранжировщик Артур Ланге, оказался весьма подходящим для создания ориентальных эффектов . Стремясь разнообразить оркестровку, к обычному составу добавляли колокола, ксилофоны, вибрафоны, аккордеоны, гавайские гитары, даже фаготы, флейты, валторны. Некоторые оркестры располагали полной группой струнных. Джазовый аранжировщик стал весьма важной фигурой, определяя творческое лицо всего оркестра. Его отличали высокий профессионализм и изобретательность. Мелодии Голливуда и Тин-Пэн-Элли обязаны своей долговечностью главным образом именно мастерству аранжировщиков в области инструментовки, мелодики и гармонии, умению ввести удачную модуляцию, найти яркие и оригинальные фактурные приемы. Совершенствование мастерства аранжировщиков происходило одновременно с интенсивным развитием исполнительской техники музыкантов sweet-джаза. Техника игры на саксофоне, кларнете, трубе и тромбоне достигла такого уровня, который казался недоступным для музыкантов симфонического оркестра.
Однако все это, в сущности, не имело прямого отношения к собственно джазу. К тому же большие джаз-оркестры эстрадного типа могли поражать воображение в основном лишь музыкально необразованного слушателя, не испытавшего на себе в полной мере силу воздействия симфонического оркестра, обладающего неизмеримо более широким диапазоном выразительных возможностей. Неудивительно, что симфоджаз такого рода довольно скоро вышел из моды. Однако повлиял на становление поп-музыки, где удачная аранжировка является подчас самоцелью.
Показательно, что участники биг-бэндов, музыка которых преимущественно аранжирована, говорят об импровизации, как о ключевом элементе развития. Карсон Смит, басист Chico Hamiltons Quintet, считал импровизацию ключевым моментом джаза, но добавлял Мы находим свободу в письменной форме. Фрэд Кац, виолончелист, который играл значительную роль в образовании Hamiltons Quintet, и пришел в джаз из классической музыки, сказал Мне кажется, что общий принцип джаза импровизация. Джон Льюис, один из лидеров Тhe Modern Jazz Quartet, в котором преобладали аранжировка и композиция, считал, что коллективная импровизация делает джаз исключительным. А кларнетист Тони Скотт, который много экспериментировал в области аранжировки и композиции, на встрече в Ньпорте в 1956 г. отметил, что джаз, скорее всего, будет прогрессировать через импровизацию, чем через композицию. Таким образом, аранжировка может развиваться, только если джазовый аранжировщик будет еще и импровизатором высокого класса. В истории джаза не найдется исключения к этому правилу. Практически все джазовые аранжировщики проявляли себя как выдающиеся исполнители и композиторы, потому невозмож?/p>