Формы творческой активности в американской джазовой практике
Реферат - Литература
Другие рефераты по предмету Литература
?елями, а также сотрудничающими с ними композиторами и аранжировщиками.
В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), база для исполнительства и импровизации. Однако, на заре существования больших джаз-оркестров, на рубеже 2030-х годов (когда коллективы были не велики), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом устной аранжировкой, т. е. заранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет аккомпанирующие риффы.
Так, творческое лицо знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.
В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициативой, нежели исполнитель классической музыки. Если классическая партитура полностью выписана композитором, то в джазовой партитуре, как правило, оставлены окна для творчества солистов-импровизаторов, а партии ритм-группы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко уточняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению. Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть партитуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Примером могут послужить своеобразные парады джазовых солистов в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему. Эти композиции близки к устным аранжировкам малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема tutti), импровизации, заключение (тема tutti).
Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных импровизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов. Правда, в ходе репетиций подобной готовой пьесы порой возникает необходимость добавить новый сольный эпизод или, напротив, уменьшить либо вообще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной конструкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает интуиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.
Первоначально функции композитора выполнял музыкант, пишущий и аранжирующий, например, первые 12 тактов блюза или 32 такта песенной темы, оставляя для себя и своих партнеров место для импровизации. Эта линия ведется от творчества Мортона, через деятельность Фэтся Вэллера в 20-х и 30-х годах, Телониуса Монка в 40-х и музыку современных исполнителей джаза, которые записывают большую часть своего материала: (Сони Роллинз, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Хэрби Хэнкок, Арчи Шипп), хотя фактически играют только импровизационный джаз. Этот вид композиции непосредственно связан с процессом импровизации. Конечно, существуют разные степени компонированости музыки от небольших пометок и указаний, до сложных, полностью продуманных произведений.
Важной проблемой для джаза, как считает Д. Ухов, стала проблема формальной организации целого, подчинения импровизационного метода мышления законам классической композиции, т.е. проблема музыкальной формы, которая по-разному решалась в ту или иную стилевую эпоху. Композиторы стремились использовать принципы организации материала, принятые в классической академической музыке. В частности, творческие поиски Дюка Эллингтона были направлены именно по этому пути.
Как и в классической музыке, развитие композиции и формы в джазе шло путем постепенного ограничения исполнительских свобод и формирования собственной традиции интерпретации написанной музыки.
В первые десятилетия существования джаза почти все композиции имели многочастную форму. Со временем количество частей сокращалось до одной или двух (период повторного строения: А/16+А1/16, двухчастная репризная форма: А/8+А1/8+В/8+А/8). Простота гармонии, четкая определенность формы позволили джазовым музыкантам достичь необходимую свободу для коллективной импровизации.
К формальным экспериментам того времени исследователи относят переоркестровку, сохранявшую оригинальную конструкцию произведения классической академической музыки, исключавшую импровизацию. Эти опыты считаются неудачными, историки джаза выделяют лишь Революционный этюд Ф. Шопена в исполнении ансамбля Джона Керби.
Довоенные годы ознаменованы попытками создания произведений крупной формы на основе джаза. По этому пути, кроме Джорджа Гершвина, шли такие крупные музыканты 20-х 30-х годов как Иствуд Лэйн, Джон Олден Карпентер, Лео Соуэрби, Эмерон Уиторн и Уильям Хэнди. Наиболее удачными в этой области считаются произведения выдающегося американского композитора Д. Гершина, который смог органично воплотить идеи симфонизации джаза в ряде произведений крупной формы. Наиболее известны из этих произведений опера Порги и Бесс, Рапсодия в блюзовых тонах, Концерт для фортепиано с оркестром, симфоническая поэма Американец в Париже.
Дюк Эллингтон в 30-40-х разрабатывал джазовую форму, стремился выйти за рамки традиционного джазового квадрата. В его творчестве наметилась тенденция ограничения импровизационного начала, что сделало его композитором европейско