Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии
Дипломная работа - Литература
Другие дипломы по предмету Литература
у искусств как историческую эстетику, предваряющую "наивное" и "сентиментальное" Шиллера, "классическое" и "романтическое" братьев Шлегель. Нельзя не вспомнить также историческую картину Гегеля, изображающую последовательный путь художественной культуры от живой телесности античного мира к мертвому механизму и умозрительной духовности девятнадцатого столетия. Дедукция видов искусства образует у Лессинга своего рода исторический контрапункт, отсюда и его осторожная картина будущего.
Автор "Лаокоона" готов оспаривать самого Аристотеля, который оправдывал изображение безобразных, отвратительных, низких предметов мастерством художника и присущей каждому человеку страстью к познанию. Лессинг презрительно отзывается о современном художнике, способном "требовать от зрителя лишь холодного удовлетворения сходством предмета или своим мастерством", вспоминая, что у греков самые виртуозные изображения предметов низменных не пользовались общественным одобрением и развлекали только сытых богачей. Познание? Оно мертво без жизни. Говоря о тонком знании женской красоты, которую обнаруживает в своих стихах Ариосто, Лессинг пишет: "Меня же интересует только впечатление, какое производят на мое воображение эти знания, выраженные словами". Особенно мертвым представляется Лессингу мимезис поэтов, мертвое подражание живописи. Формальный реализм субъекта делает все искусственным, доступным подделке, повторению, тиражированию, как любят теперь говорить.
Мысль Лессинга заключается в том, что живость изображений, утраченную пластическим искусством, можно отчасти заменить "поэтической иллюзией", видимой нашим внутренним оком. Начало природы - исходный пункт всякого искусства, но лучше живое зеркало слова, чем мертвый телесный образ. Эта мысль заставляет вспомнить последнее произведение Лессинга, намечающее закономерный путь человеческого рода в царство духа. Если Дидро написал "Парадокс об актере", то эстетику Лессинга можно назвать парадоксом о поэте. Она является защитой идеала независимой поэтической формы, предсказывает литературную классику Гёте и Шиллера. В том же смысле понимал историческую роль Лессинга Пушкин, "поэт-художник", по выражению Белинского.
Нельзя упустить из виду тот факт, что два полюса эстетики Лессинга содержат в себе всю типологию современного искусствознания, особенно немецкого искусствознания периода между двумя войнами. Так, система парных категорий школы Вёльфлина, осязательное ("гаптическое") и зрительное ("оптическое") Шмарзова, или, с другим акцентом, "абстракция" и "вчувствование" Воррингера, organicita e astrazione Бианки Бандинелли и другие типологические схемы при всем различии терминологии имеют в своей основе одну и ту же противоположность двух полюсов - телесного и духовного, как это с особенной ясностью выступает, например, у венского историка искусства Дагоберта Фрея.
Такую историческую систематику нельзя признать совершенно ложной, но она всегда может быть подвергнута инверсии, то есть может быть построена противоположная схема, столь же обоснованная. История искусства показывает, что абстрактная духовность изображения является верной спутницей грубой вещественности как в архаике, так и в формах, следующих за классическим периодом. Видимо, истина лежит посредине, между двумя полюсами природы и духа. У Лессинга преобладает движение в одну сторону, то есть исторический идеализм эпохи Просвещения. Уже последующая немецкая философия, оставаясь в рамках намеченного им пути из царства прекрасной телесности в царство духа, исправила некоторые его суждения и оправдала отчасти Винкельмана.
Это верно, что поэзия более широка, чем живопись, что она способна включить в свой кругозор и противоречия жизни, и безобразное, и злое. Вместе с Марком Аврелием она говорит нам: прежде чем осудить какое-нибудь явление, нужно спросить себя - как это выглядит в рамках большого целого? Изображая последовательное развитие действия, поэт в своих ничем не ограниченных возможностях может найти искупление всякого зла, решить любые противоречия. Но у художника есть своя сильная сторона. Ведь он, по словам Лессинга, изображает "существа, довлеющие себе". Его телесная красота, или, точнее, его способность рассматривать мир под углом зрения красоты как подтверждения реальности этого мира, несет в себе что-то важное и постоянное, не подчиненное власти "бессмертной смерти" Лукреция.
Требование восприятия внешнего вида предмета сразу, в целом, ведет к идее самооправдания жизни - не оправдания ее в далеком полете воображения. Здесь, в это прекрасное мгновение, реши мне все гнетущие противоречия мира, ибо, расширяя масштабы своего внутреннего тора, ты оправдываешь все и устраняешь, в конце концов, разницу не только между добром и злом, но и между самим бытием и его отрицанием, ничем. Одновременное бытие соразмерных частей - важная черта реальной гармонии, ибо то, что можно собрать воедино как целое лишь в последовательном ряде моментов, менее гармонично.
Итак, актуальность бесконечного, сосредоточенная в одном "благоприятном моменте", - глубокая черта изобразительного искусства. Мы называем литературу искусством именно потому, что в живописи и пластике более ясно выражается закономерность всякого художественного творчества. Расширяя наш духовный кругозор, поэт остается художником, то есть человеком тела - без этого невозможна сама поэзия. Благоприятный м