Geum.ru

Информация по предмету Литература

  • 721. Духовный мир человека в произведениях Василия Белова
    Другое Литература

    В «Канунах» развертывается человеческая драма в ее самых непосредственных проявлениях. В центре сюжета противостояние двух характеров - Павла Пачина и его «идейного» антагониста Игнахи Сопронова, в отличие от равнодушного к земле Игнахи трудится на пределе возможностей, и при этом он поэтически, одухотворенно воспринимает окружающий мир. «Застарелая многодневная усталость» не мешает ему вставать на заре, улыбаться восходящему солнцу. Отсюда глубинные истоки его доброты, умение сострадать ближнему и вдохновение его замысла - создать мельницу не для себя, а для всей округи. Работая до изнеможения на стройке, Пачин черпает тут, «словно из бездонного кладезя», и новые силы. Однако наступает черный день в облике ретивого Игнахи: безмолвствующую мельницу, еще не надевшую крылья, так и не суждено будет пустить в ход. Павел Пачин переживает горчайшую из драм - драму нереализованных творческих возможностей. Бессильной оказывается прозорливая мудрость деда Никиты, вдохновлявшего Павла в трудные минуты. Все: и решимость идти до конца, и предельная самоотдача, и озарение - рассыпается прахом «от одной бумажки Игнахи Сопронова».

  • 722. Души мёртвые и живые в поэме Н.В. Гоголя "Мёртвые души"
    Другое Литература

    «Мёртвым душам» поэмы противопоставлены «живые» народ талантливый, трудолюбивый, многострадальный. С глубоким чувством патриота и верой в великое будущее своего народа пишет о нём Гоголь. Он видел бесправие крестьянства, его приниженное положение и то отупение и одичание, которые явились результатом крепостного права. Таковы дядя Митяй и дядя Миняй, крепостная девочка Пелагея, не отличавшая, где право, а где лево, плюшкинские Прошка и Мавра, забитые до крайности. Но и в этой социальной подавленности Гоголь видел живую душу «бойкого народа» и расторопность ярославского мужика. Он с восхищением и любовью говорит о способности народа, смелости и удали, выносливости и жажде свободы. Крепостной богатырь, плотник Пробка «в гвардию годился бы». Он исходил с топором за поясом и сапогами на плечах все губернии. Каретник Михей создавал экипажи необыкновенной прочности и красоты. Печник Милушкин мог поставить печь в любом доме. Талантливый сапожник Максим Телятников «что шилом кольнёт, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо». А Еремей Сорокоплехин «одного оброку приносил по пятьсот рублей!». Вот беглый крепостной Плюшкина Абакум Фыров. Не выдержала его душа гнёта неволи, потянуло его на широкий волжский простор, он "гуляет шумно и весело на хлебной пристани, подрядившись с купцами". Но нелегко ему ходить с бурлаками, "таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню". В песнях бурлаков Гоголь слышал выражение тоски и стремление народа к другой жизни, к прекрасному будущему. За корою бездуховности, черствости, мертвечины бьются живые силы народной жизни и то там, то здесь пробиваются на поверхность в живом русском слове, в веселье бурлаков, в движении Руси-тройки залоге будущего возрождения родины.

  • 723. Дьявол и его свита в романе Булгакова Мастер и Маргарита
    Другое Литература

    Образ Иисуса Христа как идеал нравственного совершенства неизменно привлекает многих писателей и художников. Одни из них придерживались традиционной, канонической его трактовки, основанной на четырех евангелиях и апостольских посланиях, другие тяготели к апокрифическим или попросту еретическим сюжетам. Как хорошо известно, М. А. Булгаков пошел по второму пути. Сам Иисус, такой, какой он явлен в романе, отвергает достоверность свидетельств «Евангелия от Матфея» (вспомним здесь слова Иешуа о том, что он увидел, заглянув в козлиный пергамент Левия Матвея). И в этом отношении он проявляет поразительное единство взглядов с Воландом-Сатаной: «...уж кто-кто, обращается Воланд к Берлиозу, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда...». Воланд - это дьявол, сатана, князь тьмы, дух зла и повелитель теней (все эти определения встречаются в тексте романа). «Бесспорно…что не только Иисус, но и сатана в романе представлены не в новозаветной трактовке». Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля, даже само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. О поэме Гете напоминает и эпиграф романа. Кроме того, исследователи находят, что создавая Воланда, Булгаков помнил еще и об опере Шарля Гуно, и о современной Булгакову версии «Фауста», написанной литератором и журналистом Э. Л. Миндлиным, начало романа которого было опубликовано в 1923 году. Вообще говоря, образы нечистой силы в романе несут с собой множество аллюзий литературных, оперных, музыкальных. Кажется, никто из исследователей не вспомнил о том, что французский композитор Берлиоз (1803-1869), фамилию которого носит один из персонажей романа, является автором оперы «Осуждение доктора Фауста».

  • 724. Дьявол и его свита в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита"
    Другое Литература

    Еще один источник Великого бала у сатаны описание бала в Михайловском дворце, данное в книге маркиза Астольфа де Кюстина «Россия в 1839 г.» (1843) (эта работа была использована Булгаковым и при создании киносценария «Мертвые души»): «Большая галерея, предназначенная для танцев, была декорирована с исключительной роскошью. Полторы тысячи кадок и горшков с редчайшими цветами образовали благоухающий боскет. В конце залы, в густой тени экзотических растений, виднелся бассейн, из которого беспрерывно вырывалась струя фонтана. Брызги воды, освещенные яркими огнями, сверкали, как алмазные пылинки, и освежали воздух… Трудно представить себе великолепие этой картины. Совершенно терялось представление о том, где ты находишься. Исчезали всякие границы, всё было полно света, золота, цветов, отражений и чарующей, волшебной иллюзии». Подобную картину видит Маргарита на Великом балу у сатаны, ощущая себя в тропическом лесу, среди сотен цветов и разноцветных фонтанов и слушая музыку лучших в мире оркестров.

  • 725. Дьявол и его свита в романе Михаила Афанасьевича Булгакова «Мастер и Маргарита».
    Другое Литература

    Воланд - персонаж романа Мастер и Маргарита возглавляющий мир отусторонних сил, воплощающий бесконечный и непостижимый универсум в единстве нерасторжимых противоположностей,пребывающий «по ту сторону добра и зла» и предпочитающийсправедливость милосердию. Воланд это дьявол сатана князь тьмы дух зла и повелитель теней все эти определения встречаются в тексте романа . Онво многом ориентирован на Мефистофеля Фауста Иоганна Вольфганга Гёте. Само имя Воланд взято из поэмы Гёте где оно упоминается лишь однажды: так называет себя Мефистофель в сцене «Вальпургиева ночь», прокладывая себе и Фаусту дорогу на Броккен среди мчащейся туда нечестии, и в русских переводах обычно опускается, заменяется именем нарицательным. В романе Булгаковапредлагается также иной вариант имени персонажа «Фаланд»: это, вчастности, свидетельствует о том, что ударение здесь падает напоследний слог (Воланд). В редакции 1929 1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке D-r Theodor Voland. В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался. Отметим что в ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар.

  • 726. Дьяволиада в произведениях М.А. Булгакова
    Другое Литература

    Но некоторые черновые тетради удалось спасти. Из этих тетрадей многое видно. Первая редакция отличалась существенно от известного нам теперь романа «Мастер и Маргарита». В романе не было Мастера и не было Маргариты. Замышлялся и разворачивался сатирический «роман о дьяволе», в сохранившихся черновиках называвшийся так: «Гастроль. . .» (Чья ? Половина листа оторвана); «Сын...» (второго слова тоже нет); «Черный маг» (тщательно зачеркнуто). Потом появилось название «Копыто инженера». Это «копыто» еще долго будет удерживаться в заголовках романа. В 1931 году Булгаков назовет свой роман так: «Консультант с копытом». В 1932-м среди перечня названий для романа («Сатана». . . «Черный богослов». . . «Он появился». . .) запишет: «Подкова иностранца» и дважды подчеркнет. И даже в окончательной редакции романа «копыто» оставит маленький след драгоценную подкову, подаренную Воландом Маргарите.

  • 727. Дэвид Боуи
    Другое Литература

    Тем более, что Боуи так и не выпустил в 90-х ни одной великой пластинки. Их, собственно, было четыре оригинальных, если не считать саундтрека к фильму „Будда из пригорода", - каждая со своим фокусом. Воздушную, настоенную на „черной" музыке „Black Tie White Noise" списали на предпраздничное настроение Боуи - он сочинил ее к своей свадьбе с Иман Абдул Маджид, разумеется, манекенщицей. Труднее всего было с тем, что по сию пору называют „1 .Outside", хотя ни номера второго, ни номера третьего „Outside" уже не предвидится. Какие-то критики объявили диск „долгожданным возвращением Боуи", но большинство сошлось на том, что запись перепродюсирована: там встретились интересы Боуи, Ино и Ривза Гэбриела, который после Tin Machine стал для Дэвида посто-янным соавтором, у каждого была своя кон-цепция звука, свои представления о том, как должно выглядеть современнное произведение искусства. Пластинку записали в неудачи. Хотя ничего более пугающего, чем трек „I'm Deranged", поп-музыка еще не производила - и это непреложный факт, потому что им открыл свой фильм „Дорога в никуда" Дэвид Линч, человек с безупречным слухом на все потустороннее. Вместе с „1.Outside" в поп-музыку пришло что-то, что больше, чем поп-музыка, и больше, чем поп-культура в целом - а именно энергия саморазрушения, облеченная не в какие-то там экстремальные прикиды, а в самые что ни на есть респектабельные одежды. Простая выходка скучающих гениев - создать историю про убийство и расчленение ребенка с характерным именем Baby Grace, в которой будет искать виновников детектив Натан Адлер, - была чересчур стилистически выдержанной. Обратная сторона празднично выглядящей поп-культуры показала на миг свою настоящую мину и скрылась - скрылась так надежно, что ни Боуи, ни Ино, раздававшие обещания продолжить в скором времени цикл и сделать из истории Натана Адлера трилогию, так и не смогли к ней вернуться. Так мир и не узнал, кто расчленил Бэби Грейс и было ли это актом искусства или же просто варварским убийством, искусством прикинувшимся...

  • 728. Евгений Баратынский
    Другое Литература

    Б. родился в «век элегий» принадлежал к литературному поколению, возглавляемому Пушкиным, которое явилось выразителем настроений деклассирующегося дворянства первых десятилетий XIX в. Однако деклассированность Б. носила особый оттенок. Для Пушкина его классовый упадок был общей бедой, он делил ее с целым слоем родовитого, но обнищавшего дворянства, к которому принадлежал по рождению. Деклассированность Б. была не только связана с общими процессами жизни его класса, но и явилась в значительной степени результатом индивидуального несчастья той «суровой», «враждебной», «опальной» личной судьбы, о которой он так часто упоминает в своих стихах. В своей классовой ущербленности Б. ощущал себя вполне одиноким, каким-то социальным выброском, не принадлежащим ни к одному состоянию, вынужденным завидовать своим крепостным. Через несколько лет солдатской службы он писал в одном из писем: «не служба моя, к которой я привык, меня угнетает. Меня мучит противоречение моего положения. Я не принадлежу ни к какому сословию, хотя имею какое-то звание. Ничьи надежды, ничьи наслаждения мне не приличны». Трещина, образовавшаяся в годы солдатчины между Б. и его классом, так и не заполнилась до конца жизни. И позднее, в Москве, Б. чувствовал себя в рамках своего дворянства особняком, чуждался «света», образом жизни резко отличался от жизни схожего с ним по положению и достатку московского барства; наконец, о чем так тщетно мечтал в последние годы Пушкин, устроил «приют от светских посещений, надежной дверью запертой» в подмосковном имении, куда навсегда переселился с семьей. Однако, переживая свою деклассированность острее Пушкина, Б. в то же время, будучи сыном богатых помещиков, взяв большое приданое за женой, гораздо прочнее связан с экономическими корнями дворянства. Сходством социального положения Б. и Пушкина объясняется параллельность основных линий их творчества: оба начали подражанием господствующим образцам начала века эротико-элегической поэзии Батюшкова , элегиям Жуковского ; оба прошли стадию романтической поэмы; наконец, последний период в творчестве обоих окрашен отчетливой реалистической струей. Но при сходстве основных линий поэтический стиль Б. отличается замечательным своеобразием «оригинальностью», которую тот же Пушкин в нем так отмечал и ценил («никогда не тащился он по пятам свой век увлекающего гения, подбирая им оброненные колосья: он шел своею дорогою один и независим»). Социальная изолированность Б. отозвалась в его творчестве резким индивидуализмом, сосредоточенным одиночеством, замкнутостью в себе, в своем внутреннем мире, мире «сухой скорби» безнадежных раздумий над человеком и его природой, человечеством и его судьбами, по преимуществу. Острое переживание ущерба, «истощения» бытия, завершающееся зловещим «видением» вырождения и гибели всего человечества («Последняя смерть»); настойчивое ощущение никчемности, «напрасности» жизни «бессмысленной вечности», «бессмысленного», «бесплодного», «пустого» коловращенья дней («Осень», «На что вы дни», «Недоносок» и др.), восторженное приятие смерти исцелительницы от «недуга бытия», в качестве единственного «разрешенья всех загадок и всех цепей» мира («Смерть») таковы наиболее характерные темы философической лирики Б. Внешний мир, природа для этой лирики только «пейзажи души», способ символизации внутренних состояний. Все эти черты выводят Б. за круг поэтов пушкинской плеяды, делают его творчество близким и родственным поэзии символистов. В то же время, в силу сохранения экономической связи с дворянством, Б., как никто из поэтов плеяды, ощущает свою близость с «благодатным» XVIII веком, «мощными годами», периодом высшего классового расцвета дворянства; он сильно ненавидит надвигающуюся буржуазно-капиталистическую культуру («Последний поэт»). Из всех поэтов плеяды он наиболее «маркиз», наиболее верен «классицизму», правила которого, по отзывам друзей, «всосал с материнским молоком». Наряду с элегиями, излюбленными жанрами Б. являются характерные «малые жанры» XVIII в.: мадригал, альбомная надпись, эпиграмма. Самые задушевные стихи Б. зачастую завершаются неожиданным росчерком столь типичным для поэтики XVIII века, блестящим pointeом, где на место глубокой мысли становится острое словцо, на место чувства мастерски отшлифованный, но холодный мадригальный комплимент. Язык Б. отличается «высоким» словарем, загроможденным не только архаическими словами и оборотами, но и характерными неологизмами на архаический лад; торжественно-затрудненным, причудливо-запутанным синтаксисом. Наконец, Б. крепко связан с XVIII в. не только по яз. и формам своей поэзии, но и по тому основному рассудочному тону, который составляет такое отличительное, бросающееся в глаза его свойство, заставившее критиков издавна присвоить ему название «поэта мысли». «Нагим мечом» мысли, перед которым, по собственным словам Б., «бледнеет жизнь земная», иссечен и самый стиль его стихов. Предельный лаконизм, стремление к кристаллически четким словесным формулировкам; при исключительной меткости и яркости языка почти безо?бразность, отвлеченность; почти полное отсутствие красок, цветов (излюбленный пейзаж Б. зима с ее «пристойной белизной», «заменяющей» «невоздержную пестроту» «беспокойной жизни») таковы основные черты этого стиля. В своих теоретических построениях Б. идет еще дальше, прямо уподобляя поэзию науке, «подобной другим наукам», источнику «сведений» о «добродетелях и пороках, злых и добрых побуждениях, управляющих человеческими действиями». Но будучи типичным вскормленником рационалистической культуры XVIII в., Б. вместе с тем явно тяготится ею, считает себя не только «жрецом мысли», но и ее жертвой; в чрезмерном развитии в человечестве «умственной природы», в том, что оно «доверясь уму, вдалось в тщету изысканий», Б. усматривает причины вырождения и неизбежной грядущей гибели («Все мысль, да мысль...», «Последний поэт», «Пока человек естества не пытал...», «Весна, весна» и мн. др.). Такова диалектика поэта, еще принадлежащего XVIII в. и уже вышедшего за его пределы. Закономерно, с точки зрения этой диалектики, появление в последнем периоде творчества Б. религиозных настроений, нарастающее стремление противопоставить «изысканиям ума» «смиренье веры» («Вера и неверие», «Ахилл», «Царь небес, успокой» и др.). Рационалист, ищущий преодоления своего рационализма, «декадент» по темам и специфическому их заострению, символист некоторыми своими приемами, архаист по языку, по общему характеру стиля из таких сложных, противоречивых элементов складывается цельный и в высшей степени своеобразный поэтический облик Б., «необщее выраженье» которого сам поэт справедливо признавал своим основным достоинством.

  • 729. Евгений Гришин - дьявол на льду
    Другое Литература

    1947 год стал одним из самых запоминающихся в жизни Гришина. Неожиданно для многих спортсмен завоевал первенство на проходивших в феврале юношеских чемпионатах СССР и РСФСР, причем трижды улучшал рекорды СССР. Здесь же он впервые познакомился с сильнейшими скороходами страны. Они были немало удивлены и его рекордам, и новеньким конькам "Hagen Oslo", в которых он выходил на старт и которые одолжил ему на время соревнований один из тульских ветеранов-конькобежцев Н. Вялов. Евгений не обманул ожидания ветерана, и в дальнейшем эти коньки стали принадлежать ему, так как после победных забегов он уже не мог стартовать ни на каких других. Профсоюз оружейного завода выкупил их для него, и с тех пор с 1947 по 1968 год Евгений Гришин не расставался с ними. Эти коньки находятся ныне в Музее конькобежной славы Норвегии - вместе с призами и медалями легендарных Оскара Матисена, Ивара Баллангруда и других выдающихся скороходов этой северной страны.

  • 730. Евгений Дюринг (During)
    Другое Литература

    Комментируя социалистически ориентированную гипотезу Маркса о том, что частная собственность являет собой «первое отрицание» индивидуальной частной собственности, основанной на личном труде, а капиталистическое производство с необходимостью порождает отрицание самого себя или «отрицание отрицания», Д. писал: «Туманная гибридная форма идей Маркса не удивит тех, кто знает, какие причуды можно скомбинировать на такой научной основе, как диалектика Гегеля. Необходимо напомнить, что первое гегелевское отрицание понятие первородного греха, второе возвышенное единство, которое ведет к третьему искуплению. Можно ли обосновывать логику фактов на этой игре в аналогии, взятой напрокат из религии... Господин Маркс остается в туманном мире своей собственности, одновременно индивидуальной и социальной, оставляя адептам решить эту глубокую диалектическую загадку».

  • 731. Евгений Самойлов
    Другое Литература

    Благодаря родителям, у Самойлова были счастливое детство и юность. Принципиальный, но не строгий отец, добрая, ласковая мама, светлый ангел-хранитель дружного семейства, в котором духовные интересы ценились выше материального достатка. Организатором и душой их общего досуга был Валериан Саввич, человек разнообразных увлечений: книголюб, театрал, художник-любитель. Именно отец привил сыну любовь к литературе, искусству. Самойлов-старший с юности любовно собирал библиотеку, и по доброй традиции домашние собирались по вечерам слушать его чтение А.С.Пушкина, И.С.Тургенева, Л.Н.Толстого. С особым воодушевлением отец читал произведения любимого им Н.В.Гоголя, будоража детское воображение. Повзрослев, Евгений чаще всего бывал в Александринском и Большом Драматическом театрах, восхищаясь искусством И.Н.Певцова, Е.П.Корчагиной-Александровской, Ю.М.Юрьева, Л.С.Вивьена, Н.Н.Ходотова, Н.Ф.Монахова. Но самым большим увлечением юности была живопись. Евгений унаследовал семейные гены: брат матери хорошо рисовал, да и отец искусно копировал. Школьный учитель рисования, обнаруживший талант у Евгения, умело развивая его способности, пробудил серьезный интерес к живописи. Свободное время Евгений проводил в залах Эрмитажа и Русского музея, предпочтение отдавая художникам-передвижникам и своим любимым живописцам: М.А.Врубелю, И.И.Левитану, В.А.Серову, мечтал поступить в Академию художеств.

  • 732. Евгений Светланов
    Другое Литература

    Светланов-пианист - достойный продолжатель традиций русской фортепианной школы. В Московской консерватории по фортепианному исполнительству Е. Светланов занимался у Генриха Нейгауза, позже, по композиции, - у Юрия Шапорина. "Талант Светланова-композитора глубокий, истинно русский, развивающийся в русле традиций отечественного искусства", - говорил о своем ученике Юрий Шапорин. Первые сочинения Светланова - кантата "Родные поля", Первая рапсодия "Картины Испании", Три русские песни для голоса и оркестра, Симфония си-минор - сразу обратили на себя внимание и заставили заговорить об авторе как о достойном преемнике великих русских композиторов. Позже, в середине 70-х годов, он сочиняет крупные симфонические произведения, среди них - "Романтическая баллада", Симфоническая поэма "Даугава", Концерт для фортепиано с оркестром, "Сибирская фантазия", Поэма для скрипки и оркестра (памяти Д.Ф. Ойстраха), поэма "Калина красная" (памяти В. Шукшина), Вторая рапсодия, Русские вариации для арфы, "Деревенские сутки" - квинтет для духовых инструментов, Лирический вальс. Ему также принадлежит большое количество камерных произведений. Е. Светланов смело использовал традиции русской музыкальной классики, самобытно развивая их в своем творчестве. Это в полной мере относится ко всем его сочинениям.

  • 733. Евдокс
    Другое Литература

    Когда Евдокс благополучно прибыл в Египет (где Клеопатра уже более не царствовала, а вместо нее на престоле был ее сын), он снова лишился всего товара, поскольку был уличен в хищении корабельного имущества. Обломок корабельного носа он принес на рыночную площадь и показал его судовладельцам; от них Евдокс узнал, что это обломок носа корабля из Гадеса (ныне Кадикс). Ему сообщили, что богатые гадесские купцы снаряжают большие корабли, бедные же посылают маленькие суда, называемые конями (от изображений на носах кораблей). На таких суденышках они отправляются на рыбную ловлю у берегов Маврусии вплоть до реки Ликс. Некоторые судовладельцы признали, что обломки принадлежат одному из кораблей, который слишком далеко зашел за реку Ликс и не возвратился домой. Из этих фактов Евдокс заключил, что плавание вокруг Ливии возможно. По возвращении домой погрузил все свое имущество на корабль и вышел в море. Сначала он бросил якорь в Дикеархии, затем в Массалии, далее в следующих пунктах вдоль побережья, пока не прибыл в Гадес. Повсюду он рассказывал о своем проекте и, заработав деньги, снарядил один большой корабль и две буксирные барки вроде пиратских. Затем он принял на борт врачей и других ремесленников и также девушек, играющих на музыкальных инструментах, и, пользуясь постоянными западными ветрами, вышел в открытое море по направлению к Индии. Когда же плавание утомило его спутников, он подошел с попутным ветром к берегу, хотя и сделал это против воли, опасаясь приливов и отливов. И действительно, произошло то, чего он опасался: корабль сел на мель, но так тихо, что сразу не развалился, и им удалось спасти груз, перетащив его на берег, а также большую часть корабельного леса. Из этого они построили третью барку вроде пятидесятивесельного корабля и продолжали путь, пока не прибыли к людям, говорившим на том языке, словарь которого он составил в прошлое путешествие. Вместе с тем он узнал, что люди, живущие там, того же племени, что и те, другие эфиопы, и что они соседи с царством Богха. Таким образом он закончил свое путешествие в Индию и вернулся назад. На обратном пути вдоль берегов он заметил остров, обильный водой и поросший прекрасным лесом, но необитаемый. Благополучно достигнув Маврусии, он распродал свои суда и отправился ко двору Богха пешком. По прибытии туда он посоветовал царю предпринять морскую экспедицию; однако придворные убедили царя в обратном, возбудив у него опасения, что Маврусия может легко подвергнуться вражескому нападению, если дорога к ней будет открыта любым иностранцам. Когда Евдокс узнал, что его только для вида посылают в экспедицию, которую он предложил, а в действительности собираются высадить на какой-то пустынный остров, он бежал в римские владения и оттуда переправился в Иберию.

  • 734. Еволюція ліричного героя у "Гімнах до ночі" Новаліса
    Другое Литература

    Новаліс у «Гімнах» цілком переосмислює поняття смерті, він витісняє похмуре античне трактування, розфарбовуючи смерть у ніжні кольори. На початку твору головний герой уникає образу смерті, у другій главі він згадує лише про сон: «Тільки дурні нехтують тобою [сном], їм достатньо тіні, поки не опуститься на землю справжня ніч. Вони не відчувають тебе у мигдалевій олії, у маковому соку». Сон тут один із образів смерті, особливо яскраво це показано в останній главі твору: «Спати вічно я так хочу У ночі такій спокійній, У теплі засохли люди, Повертається покійний В дім, де батько ждати буде». У третій главі темрява поєднана з дрімотою Ночі, яка, в свою чергу призводить до переродження духу: «Зникла зовсім земна велич і моя печаль, злилися моє горе і новий всесвіт, мене осягнуло натхнення, дрімота ночі. Над землею ширяв мій наново народжений дух». Отже тут сон і «зникнення всіх пут народження і кайданів світла», тобто, звільнення від життя, отримують нове трактування цілковите оновлення людського духу, нове народження. Ліричний герой розвиває і підтверджує думку про смислову єдність сну і смерті у четвертій главі: «Я знаю тепер, що коли прийде останній ранок, світло не прожене більше Ночі, не злякає кохання, коли сон стане вічним у нескінченній мрії». Надзвичайно цікаву тезу висуває герой у четвертій главі, це теза утішного повернення: «У собі я сам відчув завершення твоїх починань, небесну волю, утішне повернення. У дикій жалобі я пізнав розлуку із нашою батьківщиною, весь наш нелад із древнім, прекрасним небом». Через Ніч і смерть людина повертається до древньої гармонії, яку давно втратила. Цей важливий висновок був наступною сходинкою в еволюції співця. Він розуміє, що смерть поняття священне: «З коханням ти випий Хутчіше мене, І в смерті спочину - Любов не мине. Коханням в бистрині, Ефір в моїх жилах, Життя і надія, І небо мій дім, А смерть - уночі В багатті святім». Багаття, на якому помирає людина не світле чи прекрасне, воно саме «heilig», тобто «святе», бо смерть це священний акт переродження. Далі герой оповідає еволюцію своїх уявлень, але міфологізувавши їх, наділивши яскравими образами. У розповіді про богів читач дізнається, що спочатку вони жили там, де «жило сонце, вічно пломеніюче живильне Світло». Смерть і світло погано поєднуються, тому боги налякані марною боротьбою із загибеллю і неминучістю вироку: «всі безсиллі в битві, І вирок винесли покійним, І хвиля милого життя розбита, О моря сивії бескиди, Людина прикрашала в смерті, Страшне, як жах, її обличчя». Це відображення першої глави «Гімнів», де герой боїться втратити надію, а головною цінністю вважає яскраву велич денного життя. Тут на сцені зявляється Ніч, саме вона дає прилисток богам: «Світ не був більше небесною прикметою, він тільки в минулому був оселею богів, тепер вони вкрилися нічною габою».Із особливою пристрастю герой оспівує немовля, народжене від небесного серця. Дитя обєнало навколо себе «вічне дитинство душ, що охоплені священною любовю». Образ дитинства душі і сприйняття світу як гармонійної єдності характерний для романтичної доби, але дуже цікавим є ототожнення образу немовляти зі смертю: «Тебе ми знаємо, ясний юначе… Життя безсмертного правитель, Ти смерть і перший наш цілитель». В образі Христа, який неважко відгадати, ліричний герой бачить образ спасіння смерті, що зцілює. Наблизився новий світ, де вже не було жаху смерті старого, адже своєю жертвою Христос возвеличив смерть як повернення додому, утішне повернення: «як ти поспішаєш, млості і очікування сповнений, у обійми свого батька, підносячи юний рід людський і не закарбовану чашу золотого майбуття. Мати скоро слідувала за тобою, небесною сповнена радістю, вона першою була з тобою на новій батьківщині» Ліричний герой починає прагнути загибелі як зцілення своєї душі і повернення до милої: «Веде коханих наших У морок смерть священна, І відвернути це Уже не в наших силах. Та плакати даремно, Не варто на могилах, Усіх нас зцілить ніч І поверне до милих». Остання глава є кульмінацією душевної еволюції героя: він відверто прагне смерті, вважає, що тільки так здобуде щастя: «З царства світла вниз нам слід, Інші в темряві чекають. Сум, розлука добрий слід, Всі щасливі помирають». Без смерті нема щастя, тільки вона рятівниця: «На смерть лише всі сподівання, І смерть врятує усіх нас». Закінчуються «Гімни до Ночі» мотивом вічного шлюбу перед Богом.

  • 735. Еврейская литература на арабском языке
    Другое Литература

    В XII в центр еврейско-арабской литературы начал перемещаться на Восток, где арабский язык продолжал оставаться языком еврейских общин. Однако начавшийся упадок мусульманской культуры сказался и на еврейско арабской литературе. Из еврейских авторов Ближнего Востока X-XIII вв, следует упомянуть Нетанэля ал-Фаюми автора арабского комментария к Библии и глоссария ивритских слов в сочинениях Маймонида.

  • 736. Еврипид
    Другое Литература

    «Узнавание», столь существенно меняющее взаимоотношения между действующими лицами в «Ионе», в других поздних произведениях Еврипида сочетается с еще более развитой интригой. Так, в трагедии «Елена» (412) драматург использует восходящую к Стесихору версию, по которой Парис увез в Трою только призрак Елены, подлинная же супруга Менелая была перенесена богами в Египет и здесь должна была ожидать окончания войны и соединения с мужем. Эту версию Еврипид осложняет новым моментом: пока в Египте царствовал старый Протей, Елена чувствовала себя в безопасности; но его молодой наследник Феоклимен, пылко влюбленный в Елену, принуждает ее к браку, и ее добродетель находится перед серьезным испытанием. В это время в Египте появляется потерпевший кораблекрушение Менелай: семь лет после взятия Трои он никак не может добраться до родины и во всех скитаниях бдительно охраняет отвоеванную у Париса Елену, не подозревая, что имеет дело с призраком. Встретив в Египте настоящую Елену, Менелай принимает ее за двойник своей супруги и не проявляет к ней ни малейшего интереса. Только когда мнимая Елена исчезает, растворившись в эфире, Менелай понимает, что перед ним его истинная жена, никогда не бывавшая в Трое. Радостную встречу супругов омрачает, однако, грозящий Елене брак с Феоклименом; начинаются поиски средств спасения. Менелай притворяется простым греком, уцелевшим от кораблекрушения, и рассказывает царю о мнимой гибели Менелая. Теперь ничто не мешает Елене вступить в брак с египтянином, но предварительно она должна совершить в море похоронный обряд над погибшим в морской пучине супругом. Феоклимен охотно предоставляет для этой цели корабль, на который проникают спутники Менелая. В открытом море они обезоруживают египетскую стражу и направляют ладью к берегам Пелопоннеса. Спускающиеся с небес Диоскуры смиряют гнев Феоклимена и обеспечивают беглецам счастливое возвращение в Спарту.

  • 737. Европейское языкознание 16--18 вв.
    Другое Литература

    В 16--18 вв. активно разрабатывались вопросы природы и сущности языка, его происхождения и т.п., причем это делалось исключительно в работах философов. Так, представитель философской грамматики Ф. Бэкон 1561--1626) противопоставлял ее по целям и задачам грамматике "буквенной", т. е. практической. Джамбаттиста Вико (1668--1744) выдвинувший идею объективного характера исторического процесса, который проходит в своем развитии три эпохи -- божественную, героическую и человеческую, а также конкретизирующую то же общее направление и те же смены эпох идею развития языков. Первым выдвинул идею искусственного языка Рене Декарт (1596--1650). Джон Локк (1632--1704) связывал изучение значений с познанием сущности языка. Г.В. Лейбниц (1646--1716) отстаивал звукоподражательную теорию происхождения языка, как и Вольтер / Франсуа Мари Аруэ (1694--1778). М.В. Ломоносов (1711--1765) связывал язык с мышлением и видел его назначение в передаче мыслей. Жан Жак Руссо (1712--1778) выступил как автор теории о двух путях происхождения языка -- на основе социального договора и из эмоциональных проявлений (из междометий). Дени Дидро (1713--1784) искал истоки языка в общности для определенной нации навыков выражать мысли голосом, заложенных в людях богом. Много внимания проблемам философии языка уделял Иммануил Кант (1724--1804).

  • 738. Електронні видання
    Другое Литература

    Види видань тісно зв'язані з колом користувачів. Тут можна обмежитися ознаками періодичності і тематичної галузі, до якої видання відноситься. Щоденні і щотижневі видання поширюються практично тільки в мережних середовищах, причому вони можуть, зокрема, поширюватися шляхом розсилання, тобто повне видання, а частіше окремі його тематичні рубрики примусово посилаються тим користувачам, що на них підписалися. За тематичною галуззю коло електронних видань досить широке. Так, на нематеріальних носіях поширюються:

    1. навчальні посібники (навчання іноземним мовам, конспекти лекцій, методичні вказівки по виконанню практичних і лабораторних робіт, тексти рефератів і доповідей і ін.);
    2. наукові журнали (як правило, вибірка з декількох випусків журналів разом із програмними пакетами і супутніми рекламними матеріалами);
    3. дитячі видання у формі мультимедійних сценаріїв казкового, пригодницького, літературно-художнього і навчального типу;
    4. художня і науково-популярна література (звичайно в PDF-форматі або в архівіруваній формі). Ці видання становлять інтерес для всіх груп читачів;
    5. енциклопедичні і довідкові видання, іноді багатотомні, у тому числі аналоги раніше виданих енциклопедій, наприклад Grolier, Laruss, і специфічно комп'ютерні інтерактивний атлас світу, географічний довідник, атлас автомобільних доріг і ін. В електронному виді створюються зараз і інші довідково-картографічні системи. Для багатьох великих міст вони вже створені і дозволяють не тільки знайти потрібний будинок по відомій адресі, але й оптимізувати маршрут до місця призначення.
  • 739. Елизавета Английская
    Другое Литература

    Мария Стюарт и английская королева Елизавета так никогда и не встретились лицом к лицу. Елизавета постоянно уклонялась от такой встречи. В их соперничестве личные мотивы тесно сплетались с политическими. Елизавета не могла надеяться иметь потомство, не стремилась к замужеству. Она не могла не вспоминать незавидную, а подчас и трагическую судьбу жен своего отца Генриха VIII, и прежде всего своей матери Анны Болейн, отправленной супругом на эшафот. Вместе с тем надежда получить руку английской королевы была удобной приманкой, которую десятилетиями использовало английское правительство в дипломатической игре. Так же обстояло дело и с нежеланием бездетной Елизаветы назвать имя своего преемника: королева говорила, что он будет маячить у нее перед глазами, как саван. Но здесь опять-таки к обычной нерешительности Елизаветы и страху смерти примешивался хладнокровный политический расчет. Возможно взять дорогую цену за согласие признать права того или иного претендента была слишком сильным козырем, куда более важным, чем опасность того, что неурегулированность вопроса о престолонаследии может послужить причиной вооруженной борьбы за британский трон. Вместе с тем было замечено, что королева с чисто женской ревность осуждала возможность вступления в новый брак Марии Стюарт, которая была почти на девять лет ее моложе. Мария не отказывалась от права занять престол после Елизаветы. Это право, не признаваемое Лондоном, должно было быть унаследовано детьми Марии Стюарт. Потому Елизавета хотела, чтобы муж шотландской королевы, если она все же решится вторично вступить в брак, подходил для английского правительства. Супруг правящей королевы становился королем ее страны как Филипп II стал королем Англии во время правления Марии Тюдор, а Франциск II королем Шотландии, женившись на Марии Стюарт. Правда, ни тот, ни другой так и не успели воспользоваться политическими выгодами, которые сулили им их династические браки, но причиной тому была неожиданно ранняя кончина одного из супругов (в первом случае Марии Тюдор в 1558 году, а во втором Франциска II в 1560 году).

  • 740. Емоційний спектр ліричного героя в інтимній ліриці Тодося Осьмачки
    Другое Литература

    Взагалі, зустріч, що не сталася, є типовою ситуацією, навколо якої обертається ліричний сюжет поезій Т.Осьмачки, охоплених тематичним колом інтимної лірики. Мотив очікуваного, але незустрінутого кохання розробляється, збагачуючись різноманітними нюансами, передусім у поезіях «Елегія» («Лікарня. Гармидер і крик»), «Казка» («Як купала мене мати»), «Сонце встало над лісами», «Подорожній». Асоціативне поле поняття «любов» тут утворюють образи «розквітлого» серця, квітки, зірваної дівчиною, дівочого вінка, весни (ліричний герой сумує через те, що «чогось забарилась любов / у вінку із барвінку» [5, 30]; в його серці «не співали / юні води весняні, / і любов не шумувала / там, як вина на столі» [6, 36]). Якщо емоційний стан ліричного героя у поезіях «Елегія» («Лікарня. Гармидер і крик») і «Казка» («Як купала мене мати») не виключає можливості подальшої позитивної динаміки, то у віршах «Подорожній» і «Сонце встало над лісами» песимістичне забарвлення увиразнюється, посилюються ноти відчаю, безнадії, приреченості на самоту. Засобами вираження цих емоційних нюансів у поезії «Подорожній» постають образ-лейтмотив купальського вінка, «не-сплетеного» або посохлого («Мамо, моя мамо, / Ні одна дівчина / Вінка не сплітала / Для твойого сина»; «А вінки дівочі / Шелестять посохлі!» [5, 76]), мікрообрази «не-зірваної» квітки-любові («Ні одна красуня / На великих ріках / Мені не зривала / Найпершої квітки» [5, 76]) та осені, що має витоки у традиційному метафоричному зіставленні фаз людського життя з порами року. У вірші «Сонце встало над лісами», де мотив незустрінутої любові співіснує з мотивом смерті, аналогічну функцію виконує метафоричне зображення людської екзистенції як добового циклу («у свій захід попливу», «в ніч одвічну упаду» [6, 36]). Поезії «Казка» («Як купала мене мати») і особливо «Подорожній» насичені фольклорною образністю, акцентують фатальну неможливість зустрічі: ліричний герой залишається самотнім всупереч ритуальним діям матері («Як купала мене мати / у любистку...» [5, 37]; «Мамо, моя мамо, / Що ти ворожила, / Як мене малого / В колиску ложила? / Мамо, моя мамо, / Що ти накликала, / Як мене малого / Вночі колихала?» [5, 75]). Мотив незустрінутого кохання визначає смисловий стрижень вірша «Перепелиця», обертаючи ліричний сюжет навколо роздумів про «нездійснені надії». Ліричний герой цієї поезії балансує між усвідомленням безперспективності своїх сподівань і спалахами надії подолати самотність хоча б перед смертю.