Geum.ru

Информация

  • 34821. Образ Клеопатры в произведениях Шекспира и Шоу
    Литература

    Когда ей кажется, что она теряет его, Клеопатра то горюет, то приходит в ярость, но это не только проявление оскорбленного чувства. Точно так же как в нем есть честолюбие, в ней много того, что вернее было бы назвать не столько тщеславием, сколько особым женским честолюбием. Клеопатру огорчает не только то, что Антоний может пренебречь ею, как женщиной, но и то, что ее красота оказывается бессильной. Подобно тому, как для Антония целью жизни является борьба за господство над миром, так Клеопатра жаждет господства своей красоты. Ее собственная красота является для нее предметом высшего культа, и не то важно Клеопатре, что задеты ее чувства, а то, что ее красота не вызывает того поклонения, какого она заслуживает. Поэтому, в частности, Клеопатра часто проверяет силу своих чар и в том числе на посланном Октавием Тирее. Более того, даже на пороге смерти она будет продолжать чаровать окружающих мужчин, и все они будут поддаваться ее обаянию, за исключением одного - Октавия. Красота Клеопатры стоит в центре трагедии как могущественная сила жизни, пробуждающая в людях не лишнее сильное желание обладать ею, чем власть. Но так же, как бездушна власть, так бездушна и красота, воплощенная в Клеопатре. Зыбкость, непрочность ее чувств, переменчивость настроений делают красоту Клеопатры огоньком, вечно притягивающим и постоянно ускользающим. Лучше всего это знает Антоний. И Клеопатра постоянно играет им. Она завлекает Антония и сразу же после этого совершает поступки, рождающие в нем чувство неуверенности.

  • 34822. Образ князя Мышкина в романе "Идиот" Ф.М. Достоевского
    Литература

    Как это чаще бывает в нашем мире, хорошие люди всегда страдают больше всех. И Достоевский, как настоящий реалист, показал нам предполагаемую жизнь самого «прекрасного» человека в нашем лживом, грубом капиталистическом обществе. "Князь Христос", идиотичен, по мнению большинства его членов. Все это проистекает от того, что его представители отвыкли от естественности, искренности, простоты и доброты. Так называемый "идиотизм" князя Мышкина провоцирует выход на поверхность всех скрытых намерений других персонажей и обнаружение подлинного краха мнимой, иллюзорной "нормальности" той жизни, в которой он оказался и которая движется в границах "темной основы нашей природы", так сказать, совершенствуясь в своей темноте на стыке развития практически-земных интересов. Люди не понимают его, так как они еще не готовы принять такую личность, как и когда-то не все были готовы принять самого Христа. Поэтому отсюда следует, что эта личность должна обладать какой-то нечеловеческой силой, способностью преобразовывать все вокруг. Как пишет Лотман, различие Иисуса и Мышкина как раз в том, что Христос творил чудеса, Мышкин же этого делать не мог. Он также привлекает, к себе людей своим внутренним светом и всепрощением, но он же провоцирует и зло. Ему исповедуются, но его сострадание мучительно и вызывает у многих протест. Свою работу я хочу закончить словами Лосского Н. О.:"Образ князя Мышкина чрезвычайно привлекателен; он вызывает сочувствие и сострадание, но от идеала человека он весьма далек. Ему не хватает той силы духа, которая необходима, чтобы управлять своею душевною и телесною жизнью и руководить другими людьми, нуждающимися в помощи. На чужие страдания он может откликнуться лишь своим страданием и не может стать организующим центром, ведущим себя и других сообща к бодрой жизни, наполненной положительным содержанием" (Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М., 1994, с. 188).

  • 34823. Образ козацької вольниці у творах українських поетів-романтиків
    Литература

     

    1. Гнатюк В. Пісенні новотвори в українсько-руській народній словесності // К.: Наукова думка, 1966. 315 с.
    2. Героїчний епос українського народу: Хрестоматія: Навч. посіб. Упоряд. та прим. О.Таланчук, Ф.Кислого. ? К.: Либідь, 1993. 396 с.
    3. Григор'єв-Наш. Історія України в народних думах та піснях / Худож. В.Лопата. К.: Веселка, 1993. 271 с.
    4. Думи: Іст.-героїч. цикл / Упоряд. О.Дея; Ілюстр. худож. В.Лопата. К.: Дніпро, 1982. ? 159 с.
    5. Колесса Ф. Усна словесність. Тернопіль: Підручники і посібники, 1996. 38 с.
    6. Народні думи, пісні, балади / Вступ. ст., упоряд. та прим. В.Яременка.? К.: Молодь, 1970. 245 с.
    7. Плісецький М. Українські народні думи: Сюжет і образи. К.: Кобза, 1994. ? 363 с.
    8. Жулинський М. Історія української літератури ХІХ ст.: у 2 книгах Кн.1: Підручник Київ: Либідь, 2005. 656 с.
    9. Історія української літератури (Перші десятиріччя ХІХ століття): Підручник / П.Хропко та ін. К: Либідь, 1992. 512 с.
    10. Чижевський Д. Історія української літератури. K: Академія, 2003. 568 с.
    11. Українське козацтво: Мала енциклопедія. К: Генеза; Запоріжжя: Премєр, 2002. 568 с.
    12. Крижаківський С. Михайло Петренко: Вчора, сьогодні, завтра // Слово і час. 1993. ? № 8. С. 10-16.
    13. О.Гончар. Зачарований небом (романтичний світ Михайла Петренка) // Слово і час. 1997. ? № 11-12. С. 21-26.
    14. І прадіди в струнах бандури живуть: Укр. романт. поезія: Зб.: Для серед. та ст. шк. віку / Упоряд., передм. та довідки П.Хропка. К.: Веселка, 1991. 239 с.
    15. Історія української літератури першої половини ХІХ століття: навчальний посібник / В.Кравченко, О.Єременко. Запоріжжя: Видавництво Запорізького національного університету, 2008. 224 с.
    16. Даренська Т. Михайло Петренко і Тарас Шевченко. Паралелі основних світоглядно-поетичних тем (До 185-ти річчя від дня народження М.Петренка) // Українська мова та література. Ч. 9 (265). 2002. С. 4-5.
    17. Нудьга Д. Два поети-романтики // Віктор Забіла. Михайло Петренко: Поезії. К.: Радянський письменник, 1960. С. 3-9.
    18. Петренко Михайло // Українські поети-романтики. Поетичні твори. К.: Наукова думка, 1987. С. 286-307.
    19. Шудря М. «Дивлюсь я на небо…» // Народна творчість та етнографія. 2000. 2004. № 4. С. 125-126.
    20. Історія української літератури першої кінця ХІХ початку ХХ століття: Підручник / За ред. П.Хропка. К.: Либідь, 1992.
    21. Історія української літератури ХІХ століття: Навч. посіб. для студ. філолог. спец. вузів / У 3-х кн. Кн. 1.: перші десятиріччя ХІХ ст../ За ред. М.Яценка. К.: Либідь, 1995. 368 с.
    22. Історія української літератури ХІХ століття: Навч. посіб. для студ. філолог. спец. вузів / У 3-х кн. Кн. 2.: 40-60-ті роки ХІХ ст../ За ред. М.Яценка. К.: Либідь, 1997. 432 с.
    23. Історія української літератури ХІХ століття (70-90-ті роки): у 2-х кн. Кн. 1.: Підручник / За ред. О.Гнідан. К.: Вища школа, 2002. 575 с.
    24. Історія української літератури ХІХ століття (70-90-ті роки): у 2-х кн. Кн. 2.: Підручник / За ред. О.Гнідан. К.: Вища школа, 2003. 439 с.
    25. Гнідан О. Історія української літератури ХІХ поч. ХХ ст.: Навч. посіб. К.: Вища школа, 1987. 158 с.
  • 34824. Образ Константина Левина в романе Л.Н. Толстого "Анна Каренина"
    Литература
  • 34825. Образ коня в фольклоре
    Разное

    Таким образом, в мифологии, обычаях, поверьях и обрядах башкир присутствуют все основные элементы и этапы формирования культа коня, характерные другим традициям. Наиболее древним пластом в культе коня являются тотемические представления о коне. Предки башкир верили в тождество человека и коня, в способность их взаимного перевоплощения друг в друга и отсутствие принципиальной грани между ними. Как известно, такие представления о животном и человеке, составляющие основу тотемизма, возникли еще в мустьерскую эпоху древнекаменного века 40-100 тыс. лет назад до н.э. Эти убеждения послужили базой для формирования идей о происхождении отдельных групп людей от животных, в том числе и от лошади, веры в коня как в прародителя, тотемического предка. Реликты подобных суждений довольно устойчиво сохранились в этнографии и фольклоре башкир. Наиболее четко представления о тотемическом первопредке-коне проявляются в сказках «Бузансы-батыр» и «Акьял-батыр», где герои выступают в облике кентавроподобных существ. В процессе дальнейшего развития религиозно-мифологических воззрений первоначальные образы тотемических предков тесно переплелись с магико-анимистическими взглядами, постепенно превращаясь в сверхъестественные зооморфные божественные существа, покровителей людей и животных. Эта стадия развития культа коня нашла отражение в башкирской мифологии в образе небесного Акбузата (возможно, также Харата и Турата), а в письменных источниках - в сообщении Ибн-Фадлана о наличии у башкир особого божества - покровителя лошадей. С другой стороны, в связи с ростом роли коня в повседневной жизни и в военном деле в мифологии башкир формировался новый тип сверхъестественных коней - тулпары, сочетающих в себе черты как тотемических коней, так и реальных боевых спутников батыров. Особенности, которые первоначально мыслились как присущие лишь тотемным животным, были перенесены на богатырских коней сказочных героев.

  • 34826. Образ Лафонтена на страницах русской печати XVIII - начала XIX веков и особенности его восприятия в России
    Культура и искусство

    Помимо сочинений Монтено и Лагарпа, посвященных Лафонтену, в России были известны также литературно-критические труды С.-Р.-Н. де Шамфора. Подтверждением этого является перевод его «Похвального слова Лафонтену», удостоенного в 1774 г. премии Марсельской Академии, выполненный А.Ф. Рихтером и опубликованный в 1825 г. в Санкт-Петербурге отдельным оттиском. Данная работа Шамфора с полным основанием может быть названа классическим образцом лафонтеновской литературной критики эпохи сентиментализма, поскольку она обладает всеми ее основными признаками: повышенная эмоциональность и экспрессивность сочетаются в ней с обилием анекдотического материала и ярко выраженной публицистической направленностью. Сентименталистский культ нежности и чувствительности, которым буквально пронизано «Похвальное слово» Шамфора и который постоянно заявляет о себе в языке и стиле этого сочинения, был вполне адекватно передан русским переводчиком. Однако в некоторых случаях А.Ф. Рихтер все же допускает отдельные погрешности стилистического характера; следуя укоренившейся традиции «склонения на русские нравы», он русифицирует имена персонажей лафонтеновских басен, упоминаемые в работе Шамфора («Жан Кролик, Пьер и Симон»), что приводит к возникновению определенного стилистического диссонанса, когда рядом с изысканной, подчеркнуто книжной лексикой писателей-сентименталистов соседствуют русские варианты имен французских литературных героев («Иван Кролик, Петр и Семен»).

  • 34827. Образ Лермонтова
    Литература

    Дело, видимо, не в портретистах, а в неуловимых чертах поэта. Они ускользали не только от кисти художников, но и от описаний мемуаристов. И если мы обратимся к воспоминаниям о Лермонтове, то сразу же обнаружим, что люди, знавшие его лично, в представлении о его внешности совершенно расходятся между собой. Одних поражали большие глаза поэта, другие запомнили выразительное лицо с необыкновенно быстрыми маленькими глазами. Глаза маленькие и быстрые? Нет! Ивану Сергеевичу Тургеневу они кажутся большими и неподвижными: "Задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших неподвижно-темных глаз". Но один из юных почитателей Лермонтова, которому посчастливилось познакомиться с поэтом в последний год его жизни, был поражен: "То были скорее длинные щели, а не глаза, пишет он, щели, полные злости и ума". На этого мальчика неизгладимое впечатление произвела внешность Лермонтова: огромная голова, широкий, но не высокий лоб, выдающиеся скулы, лицо коротенькое, оканчивавшееся узким подбородком, желтоватое, нос вздернутый, фыркающий ноздрями, реденькие усики, коротко остриженные волосы. И сардоническая улыбка... А один из приятелей Лермонтова пишет о милом выражении лица. Один говорит: "широкий, но не высокий лоб", другой: "необыкновенно высокий лоб". И снова: "большие глаза". И опять возражение: нет, "глаза небольшие, калмыцкие, но живые, с огнем, выразительные". И решительно все стремятся передать непостижимую силу взгляда: "огненные глаза", "черные, как уголь", "с двумя углями вместо глаз". По одним воспоминаниям, глаза Лермонтова "сверкали мрачным огнем", другой мемуарист запомнил его с "пламенными, но грустными по выражению глазами", смотревшими на него "приветливо, с душевной теплотой".

  • 34828. Образ либертена у Мольера и Сада (господа и слуги)
    Литература

    Теперь обратим внимание на представителей «третьего сословия», которое еще не стало «всем», но уже усердно воспринимало уроки «порядочности». Это Сганарель Мольера и садовник Огюстен из «Философии в будуаре» де Сада. Для Сганареля это не составляет труда, так как он не только соучастник (пускай и поневоле), но и своего рода «духовник» господина. «Вам ведь известно, - говорит он Дон Жуану, - что прения вами разрешены мне, запрещены только обличения». И он не устает пользоваться предоставленным ему правом с настойчивостью, достойной репортера. Особенный интерес Сганарель проявляет к «символу веры» Дон Жуана: «[С.] Во что вы верите? «...» - [Д.Ж.] Я верю, что дважды два - четыре, Сганарель, а дважды четыре - восемь. - [С.] Недурная вера! Насколько я вижу, ваша религия - арифметика? «...» Но что же, черт возьми, вы меня не перебиваете? Я не могу вести прения, если меня не перебивают». С традиционной точки зрения, отношения между слугой и господином весьма странные. Сганарель пытается фрондировать и требует к себе соответствующего отношения. Комичность сцены подчеркивает-ся переодеванием в платье старого доктора, что, по словам самого Сганареля, придает ему «значительности»: крестьяне принимают его за настоящего лекаря. Во всех диалогах с Дон Жуаном Сганарель играет роль следователя и судьи одновременно, нарушая тем самым им же признанный «контракт» о запрете на обличения. Однако постоянные обвинения в имморализме с его стороны выглядят достаточно банально и являются скорее средством, провоцирующим самые откровенные признания: «[С.] Как! Вы ни во что не верите и все-таки хотите выдавать себя за порядочного человека? - [Д.Ж.] А почему нет? «...» - [С.] Что за человек! «...» - [Д.Ж.] Нынче в этом стыда нет: лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль благомыслящего человека теперь - лучшая из всех, которые можно играть, и профессия лицемера доставляет удивительные преимущества». Примечательно, что либертен Дон Жуан произносит слова, проникнутые иезуитским духом. Так Мольер совмещает в одном образе черты тех, кто в реальной жизни были противниками: иезуитов и гугенотов, янсенистов; мазаринистов и фрондеров.

  • 34829. Образ Мадонны в мировом искусстве
    Культура и искусство

    После 9 классов будущий художник уезжает в далекий сибирский город Красноярск. Ему хотелось не столько больших денег и приключений, сколько познаний. В Красноярске родился Суриков. Здесь много связано с именем великого художника, есть училище им. Сурикова, блестящая картинная галерея. Кузьмич приходил туда часто и подолгу простаивал у полотен, восхищаясь великим непревзойденным талантом. Рядом с училищем - художественная школа им. Сурикова, куда, к великому счастью, и поступил Кузьмич. Окончил школу - повестка в армию. После службы Алексей приехал поступать в Минский театрально - художественный институт, но на приемные экзамены опоздал. Пришлось идти работать на подшипниковый завод. Там он узнает, что рядом во Дворце культуры существует прекрасная художественная студия, которой руководит А. В. Барановский. Показал ему свои работы. Анатолий Васильевич остался очень доволен и принял его к себе. В студии Алексей еще больше поверил в себя как художника. На следующий год Алексей Кузьмич поступает в театрально - художественный институт. Экзамены сдал на "отлично". Учился охотно. Оставили Алексея Кузьмича после окончания преподавать в институте. Но вскоре он понял, что не рожден для этого. Ушел из института. Всего себя направил на самовыражение, на творчество.
    15 лет его не признают, не дают выставляться. И только потому, что на своих картинах он смело приоткрывает таинства красоты женского тела вместе с высокой духовностью, одухотворенностью. Лишь в 1989 году в Минском Дворце искусства состоялась его первая выставка. Успех имела огромный. После нее работы Алексея Кузьмича увидели жители Витебска, Бобруйска, Барановичей, Гродно, Могилева, Гомеля, Бреста и других городов республики. Лучший выставочный зал был предоставлен Кузьмичу Союзом художников СССР в Москве. Здесь особенно остро он ощутил, насколько нужно то, что он создает, людям.

  • 34830. Образ Мадонны в немецкой и нидерландской живописи Возрождения
    Культура и искусство

    «Мадонна с младенцем у камина» Робера Кампена принадлежит к числу шедевров Эрмитажа. В прошлом «Мадонна с младенцем у камина» и «Троица» составляли диптих (двустворчатый складень), поэтому при экспонировании оба сюжета были заключены в единую раму. Традиционность исполнения особенно ощутима в «Троице», где характер композиции, объемная лепка фигур и изображение пьедестала свидетельствуют о влиянии готической скульптуры. На другой створке- «Мадонна с младенцем ». В этой композиции мастер отходит от готических традиций и создает новаторское для своего времени произведение. Мадонна с младенцем представлена в комнате обычного нидерландского дома, причем обстановка воспроизведена с необыкновенной тщательностью. У стены на столике стоит таз и кувшин для омовения, на полочке висит полотенце, детально написаны деревянные створки окна со шляпками медных гвоздей. За окном можно разглядеть уголок пейзажа. Сидя с младенцем на руках возле зажженного камина, Мадонна протянула в сторону огня руку, по-видимому для того, чтобы согреть ее и не коснуться холодными пальцами тельца ребенка. А возможно, что мать просто защищает его от жара пламени. Но в любом случае этот жест явно подмечен в жизни и носит конкретный, бытовой характер. Однако многое в картине представляется условным- передача пространства (пол круто наклонен так, что фигуры как бы скатываются к нижнему краю картины), с разных точек изображены кувшин, таз и умывальный столик. Часть предметов воспринималась современниками художника и как символы (так, например, таз, кувшин, белое полотенце- знаки чистоты и невинности девы Марии).

  • 34831. Образ маленького человека в прозе Ф.Сологуба
    Литература

    Истина немыслима вне красоты. Но красота также не мыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели ("красота спасет мир"). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная "маска", обман и в конечном счете уродство. Русская традиция создает гармонический образ героя. Его внешний облик соответствует внутреннему содержанию. Показателен известный пример с Базаровым. В работе над романом, стремясь к более позитивной оценке Базарова, Тургенев "снял", "вымарал" угри с его лица. Положительный герой не может быть внешне отталкивающим, плюгавым, неприятным. Физические недостатки ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя (знаменитые уши Каренина). Но показателен также пример княжны Марьи. Она некрасива, но ее "некрасивое, болезненное лицо" преображено внутренним светом глаз, которые "были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты". Без этого "несмотря" Марья не была бы положительной героиней. "Привлекательнее красоты" - это конечное торжество внутреннего содержания над внешней формой характерно не только для княжны, но и для Тушина, Пьера Безухова, Хромоножки и др. Героини русского романа, как правило, наделены не яркой, эротической красотой, а "тихой" и "скромной". Более того, "очень красивые" женщины, с вызывающей красотой, чаще всего оказываются "хищницами". "Красота их возбуждала в нем,- пишет Чехов о Гурове,- ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую". В общем же для русской традиции характерен культ трепетного и нередко сострадательного отношения к женщине. В этом качестве женщины обладают некоей "охранной грамотой", отношение к ним гораздо более снисходительное, чем к мужчинам. Они очень редко (за исключением старых деспотических барынь и чрезмерно эмансипированных барышень - то есть уже как бы и не женщин) оказываются объектом разоблачения. Это почти что "священные животные". Здесь же отметим любовь русской литературы к детям. Дети в русской реалистической литературе почти всегда прекрасны.

  • 34832. Образ Марусі Чурай (за історичним романом Л. Костенко "Маруся Чурай")
    Литература

    Бог не дав моєму народові долі, але дав силу духу. Невидимого, незбагненного, але відтвореного у Слові. Воно проривалося крізь біль страждань, радість перемог і лилося піснею. Пісенний український спадок-то наш постійний оберіг. Звертаєшся до нього і думаєш: як добре, що не лише яремами та бобренками, які заплямували свою честь і гідність зрадами, підлотами, не лише примітивними галями та захланними вишняками повниться наша земля. Багата вона і Хмельницькими, остряницями, байдами. І я пишаюся цим. І хоч український народ на довгі роки був позбавлений ворогом-братом історії, незалежності, заможної держави, він мав рятівницю, «те, що не вмирає» і береже національні корені пісню. І тих, хто мав цей дивовижний хист до її творення.

  • 34833. Образ матери в литературе 30-40 годов XX века
    Литература

    Эти строки из "Реквиема" А.Ахматовой как нельзя лучше характеризуют психологическое состояние Софьи Петровны, которая постепенно начинает осознавать глубину трагизма происходящих событий. Она стоит в тюремных очередях, пытается попасть на прием к следователю, узнает, что сын находится в тюрьме и ему предъявлено обвинение, затем ей становится известно, что сына куда-то отправили. Лишь потом она понимает, что значит формулировка "десять лет дальних лагерей". Читая эту повесть, я почувствовала ужас происходящего: мать, великолепно зная своего сына, начинает сомневаться в его невиновности. В отчет на слова Алика "о каком-то колоссальном вредительстве" она отвечает: "Но ведь Коля сознался…" Я считаю, что главной причиной такого поведения матери является слепое доверие тем, кто управляет государством, наивная вера в то, что эти люди руководствуются только нравственными законами. Не случайно Л. Чуковская говорила, что повесть написана о слепоте общества. В конце повести мы видим другую мать, прозревшую, осознавшую, что её никогда не доказать невиновность сына, следовательно, матери незачем жить. Мы становимся свидетелями последней сцены: мать читает письмо сына со словами страшной правды. Мы понимаем, что за нравственной гибелью последует физическая смерть матери.

  • 34834. Образ Медеи в трагедии Еврепида
    Культура и искусство

    Но представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут, женятся, а она не будет в этом участвовать и не увидит их счастья (т.е. она зря мучилась давала им жизнь их, надеясь, что они поддержат ее в старости и достойно похоронят), Медея решает забрать сыновей с собой в Афины. Пожалуй, именно в этом фрагменте заметнее всего эгоизм Медеи: она не задумывается о том, что лучше для ее детей, жить или умереть, остаться в городе или скитаться с ней, ею движут только собственные чувства и собственные желания. Оставить детей у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей усладой. Но это решение ничуть не облегчает ее мучений, отправляя сыновей во дворец с ядом, она говорит: Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я мукой....

  • 34835. Образ Медного Всадника в поэзии конца XX века
    История

    Параллели с пушкинской поэмой в “Монументе” настойчивы. Интересно, например, что здесь, как и в поэме Пушкина, имеет место феномен, который можно определить как запрет на прямое называние Петра (в данном случае Ленина) по имени. Слепакова, как и Пушкин, использует перифразы: “Монумент” “памятник” “строитель коммунизма” “бухгалтер мятежа” “на Господа восставый” “делец отважный” “несостоявшийся присяжный поверенный” “Медный Пешеход” “медный Вождь” “кумир” (ср. у Пушкина: Пётр “мощный властелин судьбы” “кумир” “горделивый истукан” “Строитель чудотворный” “грозный царь” “Всадник Медный // На звонко скачущем коне...”). И.В.Немировский, затрагивая эту тему в своём интересном исследовании о пушкинской поэме, отмечает, что до Пушкина “табуирование имени Петра не имело традиции в русской литературе <...> Запрет на называние имени (и на изображение лица) важнейший признак сакрального текста (и прежде всего Библии)” 4. Сакральное начало в пушкинской поэме можно увидеть, в частности, в центральном эпизоде поэмы, рассматривая бунт Евгения как кумироборчество. Это сакральное начало является определяющим и в поэме Нонны Слепаковой.

  • 34836. Образ мира в философии: Структура общества
    Философия

    Вторым элементом является объект социальной деятельности. Объекты социальной деятельности можно разделить на два класса:

    1. Вещи, “орудия” с помощью которых люди оказывают воздействие на окружающий их реальный мир. С помощью этих вещей люди осуществляют адаптивную деятельность, приспосабливаясь к среде путем её вещественноэнергетической переделки, целенаправленного преобразования.
    2. Символы, знаки (книги, картины, иконы, и др.). Эти предметы служат не непосредственному изменению реальности, а изменению наших представлений о мире. Они воздействуют на наше сознание, стремления, цели, и через них, опосредованно, воздействуют на отличную от сознания реальность. Функция символоввоплощать в себе особым образом закодированную информацию, служить средством её хранения, накопления, передачи, позволяющей людям согласовывать цели своей коллективной деятельности. Необходимость символов связана с тем, что любые идеи, образы, чувства, призванные повлиять на поведение людей, могут сделать это, и лишь в том случае обретут некоторую “телесную оболочку” становясь материальными проводниками, “перевозчиками смысла”.[1]
  • 34837. Образ молодого поколения в романе Э. Бёрджесса "Заводной апельсин"
    Литература

    Концовка книги повествует о том, что Алекс, будучи уже взрослым, возвратил все на круги своя: создал себе новую банду. Это могло бы навести нас на мысль, что зло в человеческой душе неискоренимо. Тем не менее, вновь возвращаемся к анализу описания через призму возраста. Давайте представим гипотетически две ветви развития Алекса. Представим, что Алекса не предает его друг Джорджи: что из этого выйдет? Рано или поздно Алекс пришел бы к выводу, что банда бесполезна, ибо она представляет собой такое же серое существование, как и его школьная жизнь. Или: Алекс попадает в тюрьму и не попадает на экспериментальное лечение. Он убивает сокамерника, продлевает срок жизни в тюрьме. Там Алекс приходит к выводу, что единственное, что важно в жизни, это авторитет. По всем пунктам можно прийти к одному выводу: нельзя потакать подростковым нигилистическим настроям, но и нельзя их подавлять кардинально. Не позволяя подростку пережить (более-менее безопасным для окружающих путем) его девиации, мы рискуем получить взрослого человека с гораздо более сильными отклонениями. Главное, как следует из романа Бёрджесса, - это контролировать процесс взросления, т.е. оказывать противодействие нужно равносильно действию, в противном случае грядет хаос.

  • 34838. Образ музыки в литературных произведениях
    Литература

    Музыка, "звучащая" на страницах литературных произведений, появляется в них совсем не случайно. Попытаемся отметить наиболее яркие функции использования образа музыки в литературном произведении.

    1. Музыкальный образ как лейтмотив, сюжетный стержень литературного произведения ("После бала", "Крейцерова соната" Л. Н. Толстого).
    2. Музыкальный образ как отражение психологической характеристики персонажей (музыка двойник героя), ("Крейцерова соната" Л.Н.Толстого).
    3. Образ музыканта и его представление о музыке как отражение авторской идеи ("Моцарт и Сальери" А.С. Пушкина, "Кавалер Глюк" Гофмана).
    4. Отношение к музыке как основа системы персонажей в творчестве писателя (Гофман "Кавалер Глюк")
    5. Структура музыкального произведения как основа для создания произведения литературного (романс в стихотворении А.Фета, реквием в "Моцарте и Сальери" Пушкина, музыкальная импровизация в стихотворении Б.Л.Пастернака).
  • 34839. Образ Наполеона в картинах французских художников
    Культура и искусство

    Совсем в ином плане написан конный портрет знаменитого полководца на привале Сен-Бернар. В это время Давид видел в Наполеоне только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Однако позировать Бонапарт отказался, мотивируя это тем, что мало кого интересует реальное сходство, достаточно выразить суть гения. Сходство Давид сохранил. У него остались наброски, да и без них он помнил генерала. Для фигуры позировали старший сын и художник Жерар. Портрет понравился зрителям, восхищаясь Бонапартом, восхищались Давидом. Труднее всего упрекнуть живописца за холодность, тем более, когда она скрыта блеском кисти лучшего мастера Франции. Давид выполнил пожелание и создал произведение, похожее в большей степени на памятник, а не на портрет полководца. [2] Давид представил серую в яблоках лошадь. Подобно изваянию высится она на фоне холодного серо-голубого неба и заснеженных гор. Движение ее кажется заторможенным, раз навсегда остановившимся. Образ Наполеона решен в героико-приподнятом плане. В картине нет благородной естественности. Давид сознательно «сгущает краски»: плечи Наполеона окутывает красный плащ и ветер поднимает его край, отчего плащ становится похожим на крыло огромной птицы. Рука театральным жестом направлена в небо, колени судорожно прижаты к коню. Из-под надвинутой на лоб треуголки смотрят горящие глаза, пряди волос падают на бледное лицо, губы плотно сжаты. Перед зрителем поистине байронический герой. Созданный Давидом образ Наполеона предвосхищает те образы императора, которые будут варьировать на все лады художники романтической поры авторы живописной и графической «наполеоновской эпопеи». Как и в ряде других, более ранних портретов, Давид вводит в композицию надписи, только здесь это не распоряжения о благе народа или решения, свидетельствующие о борьбе с монархией, а сопоставление имени Наполеона с начертанными на камне именами Ганнибала и Карла Великого. Не только трактовкой образа, которую можно уподобить конному памятнику, но и надписью Давид вносит имя своего героя в историю. Показателен и такой композиционный прием, как сопоставление величественной фигуры полководца на коне с маленькими фигурками солдат, бредущих вдали. Первый консул был весьма удовлетворен портретом и сразу же заказал несколько повторений. [1]

  • 34840. Образ народа в поэме Н.В. Гоголя Мертвые души
    Литература

    Особого внимания требует, так называемый, центральный мир. Он незаметно вливается в повествование в самом начале поэмы, однако ее сюжетная линия не часто соприкасается с ним. Сначала он почти не заметен, но затем вместе с развитием сюжета раскрывается и описание этого мира. В конце первого тома описание превращается в гимн всей Руси. Гоголь образно сравнивает Русь «с бойкой и необгонимой тройкой», несущейся вперед. В продолжение всего повествования писатель превозносит крестьян, составляющих основную, наиболее деятельную и полезную часть этого мира, за счет контраста с намеренно униженными помещиками, чиновниками, служащими. Описание данного мира начинается с разговора двух крестьян-умельцев, обсуждающих технические возможности экипажа, въезжающего в город NN. С одной стороны, их разговор отдает праздностью, чувствуется его незаконченность, бесполезность. Но, с другой стороны, оба они показали достаточно высокий уровень знания строения и возможностей экипажа. Эти два персонажа, по-моему, невыразительны и показаны более с отрицательной стороны, нежели чем с положительной. Они появляются в самом начале произведения и как бы вводят нас в мир поэмы. Следующие колоритные представители «центрального» мира, показанные в поэме, два мужика, указавшие Чичикову дорогу в Маниловку. Они неплохо знают территорию, но их речь все-таки хромает. Самым красочным персонажем среди крестьян, на мой взгляд, является тот, которого мы увидели, когда он тащил «претолстое бревно … подобно неутомимому муравью, к себе в избу». Он выражает собой всю размашистую натуру русского человека. Гоголь подчеркивает это, говоря его устами «метко сказанное русское слово».