Информация

34781. Обработка транзакций
Компьютеры, программирование

По мере того как данные и вычисления становятся все более распределенными, атомарность плоских транзакций становится значительным неудобством. Рассмотрим пример на рис. 2. Согласно правилам обработки плоских транзакций, либо должны успешно завершиться все компоненты глобальной транзакции, либо не должна завершиться ни одна из них. Например, если неудачей завершилось только изменение одной удаленной базы данных под управлением некоторого менеджера ресурсов, то и все остальные компоненты должны быть возвращены в состояние, предшествовавшее началу транзакции. Учитывая количество информации, обрабатываемой в крупной или даже средней организации со множеством серверов LAN на ПК и, возможно, с мобильными базами данных, можно предположить, что вероятность отказа хотя бы одного узла весьма высока. Если применяется модель плоских транзакций, то придется заново выполнять все составные части транзакции, что существенно повышает требования к вычислительным ресурсам и отнимает значительную долю пропускной способности системы.
34782. Обработка углеродистой стали
Разное

При нагреве и охлаждении при определенных температурах в стали наблюдаются фазовые превращения. Такие температуры называются критическими точками. Их принято обозначать буквой А. Критическая точка А1 лежит на линии PSK (727 °С) диаграммы «железо - углерод» и соответствует превращению перлита в аустенит (рису-
нок 1.1). А3 соответствует линиям GS и SE. На линии GS начинается выделение феррита из аустенита при охлаждении или завершается превращение феррита в аустенит при нагреве. На линии SE начинается выделение вторичного цементита из аустенита при охлаждении или заканчивается его растворение в аустените при нагреве.
34783. Обработка экономической информации средствами языка Pascal
Компьютеры, программирование
34784. Образ
Разное

11. О., СТИЛЬ И ЖАНР. Давая общее определение О. и в то же время оговаривая историческую качественную разнородность О. различных классовых лит-p, мы не должны представлять себе эти различные О. как своего рода замкнутые и доступные лишь данному классу построения. Ленин в своем учении об относительной и абсолютной истине и вытекающем из него учении о культурном наследстве дает нам основу для понимания соотношения О. различных классов. Всякая идеология исторически безусловна в том смысле, что в ней всегда отражена, познана объективная действительность, и в то же время она всегда исторически условна, потому что в ней эта действительность может быть отражена с большей или с меньшей степенью верности, вплоть до того отражения ее «вверх ногами», о котором писал Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии». О. и является одной из таких исторических условных форм отражения жизни. Его историческая условность в различных классовых лит-pax заставляет нас всегда осмыслять его строго исторически, но не должна заслонять от нас той исторической безусловности, которая имеется во всяком О., т. е. той или иной его познавательной ценности. Классический пример такого использования статьи Ленина о Л. Толстом, устанавливающие, с одной стороны, историч. ценность образов, созданных Толстым, их познавательно-воспитательное значение, а с другой беспощадно вскрывающие ложные и ошибочные стороны его творчества. С этой точки зрения понятна и та художественная ценность, которую имеют и образы реакционной литературы, исходящие из искажающих жизнь установок. Неверно отражая перспективу общественного развития, замалчивая существенные противоречия, они в то же время могут правильно подмечать отдельные стороны жизненного процесса, отражать состояние данной социальной группы и т. д. Так, поэма «Двенадцать» А. Блока дает глубоко искаженную в основном картину Октябрьской революции, приписывая ей мистические черты и т. п., но в то же время она сохраняет для нас познавательное, художественное значение, отражая как отдельные частичные моменты революции, так и мировоззрение и отношение к революции тех социальных слоев, которые представлял Блок. Здесь мы подходим следовательно к возможности установления единого критерия оценки О., созданных в различных исторических условиях, т. e. к вопросу о критерии художественности. Противопоставление О. одной классовой литературы (стиля см.) О. другой возможно на основе той однородности О., создаваемых писателями одного класса, которая вытекает из единства их классово-идейных позиций. Это определяет единство познавательных позиций у писателей одного класса, единство воспитательных задач, характер и формы индивидуализации, типизации и художественного вымысла, наконец особенности тех жизненных явлений, которые входят в кругозор этих писателей. Так, у советских писателей мы найдем наряду с их идейной близостью и ряд сходных О., занимающих центральное место в их произведениях, образы партийцев, строителей социализма, рабочих, колхозников и т. д. Но в то же время в пределах этого классового стилевого единства О. мы будем иметь и большое их разнообразие: так, образы Безыменского явно отличны во многом по своему характеру и структуре от образов Панферова и т. д. В основе этого разнообразия лежит ряд причин: многообразие социальной действительности и разнообразие жизненного опыта писателей, отражающих различные стороны жизни, различие индивидуального уровня писателей (их талантливости, знания жизни и т. д. и т. п.). Разнообразие жанров выражается в свою очередь в различном характере образов данного стиля, в их структуре (в смысле сложности и т. п.); например образ лирического стихотворения во многом структурно отличается от О. в эпическом произведении. Различие лирики и эпоса присуще в сущности каждому литературному стилю. Оно отчетливо выступает в самой структуре лирического О. и эпического О. и лирических и эпических произведений в целом. Это различие объясняется самой направленностью творческого внимания писателя в одном случае на отражение жизни человека во всей сложности окружающей его обстановки (эпос), а в другом на отражение внутреннего мира классового человека (лирика); структурно это выражается также в том, что эпический образ сложен, охватывает самые различные явления жизни, включен в целую систему других образов, что отражается на «количестве» произведения, его величине, композиционной сложности и т. д. Лирический же О. сосредоточен на каком-либо определенном переживании, мысли, чувстве и т. п.; отсюда его сжатость, лаконичность, отсутствие сложной композиционной системы, лишь первичные ее элементы, отсюда малые размеры и т. п. Так, эпический образ Печорина у Лермонтова отличен от О. какого-либо лирического стихотворения его же («И скучно и грустно» и т. п.): в одном случае развернутая структура, ряд взаимодействующих образов, большой размер и т. п.; в другом отдельный момент внутренней жизни человека, показанный Лермонтовым как типический для его социальной группы, и т. д. Понятно, что практически лирика и эпос тесно переплетаются в самых различных вариациях (лиро-эпические образы), поскольку самая внутренняя жизнь человека лишь условно отделима от окружающих его общественных и природных условий. Отсюда принципиальная однородность образов одного стиля не устраняет, а наоборот, предполагает самые разнообразные формы их проявления в зависимости от указанных выше условий, и в пределах одного произведения мы легко установим и образы-характеры (персонажи), и образы тех или иных явлений внешнего мира природы (пейзаж), города, и образы, отражающие внутренний мир человека, и образы абстрактные, и образы сатирические и т. д.
34785. Образ "голоса" в творчестве Анны Ахматовой
Литература

В этих строках уже нет красоты и таинственности, нет светлого голоса, что диктует стихи, они появляются из «сора». Таким образом, поэт показывает, что создание стихов это сочетание несочетаемого. Используя такие противоположности, поэт показывает двойственность и неоднозначность таинственного процесса рождения произведения. В других стихотворениях цикла Анна Ахматова также то превозносит творчество и способность поэта чувствовать, передавать: «Другое, в полночной родясь тишине, // Не знаю откуда крадется ко мне(…) // Как будто почти что не видя меня, // Струятся по белой бумаге(…) // Ушло, и его протянулись следы // К какому-то крайнему краю // А я без него …умираю», то принижает, лишает необычности: «Это выжимки бессонниц, // Это свеч кривых нагар //(…) Это пыль, и мрак, и зной». Можно заметить, что Анна Ахматова, говоря о светлости поэтического творчества, создает как особое возвышенное пространство, где и рождается «голос», просто диктующий строки, которые она записывает в «белоснежную тетрадь», так и пространство реальное, где в пыли растут лопухи и вместе с тем вдохновение. Из этого видно, что для поэта «голос» это противоречивый образ, хранящий в себе и небесную святость, и грязь реального мира.
34786. Образ автора в романе А.С.Пушкина "Евгений Онегин"
Литература

В 1830г. Пушкин, давно мечтавший о женитьбе и «о своем доме», добивается руки Н. Н. Гончаровой, юной московской красавици-бесприданници. Отправившись вступать во владение имением, подаренным отцом к свадьбе, он из-за холерных карантинов оказался на три месяца заключенным в селе Болдино (Нижегородской губернии). «Болдинская осень» открылась стихотворениями «Бесы» и «Элегия» ужасом заблудившегося и надеждой на будущее, трудное, но дарящее радости творчества и любви. Три месяца были отданы подведению итогов молодости (ее рубежом Пушкин полагал тридцатилетие) и поискам новых путей. Здесь и был завершен «Евгений Онегин». Жанр «Евгения Онегина» - лиро-эпический. Следовательно, строится он на неразрывном взаимодействии двух сюжетов: эпического (главные герои Онегин и Татьяна) и лирического (где главный герой рассказчик). Онегин типичная фигура для дворянской молодежи 20-х годов 19 века. Еще в «Кавказском пленнике» А.С.Пушкин ставил своей задачей показать в герое «ту преждевременную старость души, которая стала основной чертой молодого поколения». Проблемы цели и смысла жизни ключевые, центральные в романе, ведь в переломные моменты истории, каковыми стала для России эпоха декабрьского восстания, в сознании людей происходит переоценка ценностей. И в такое время высший моральный долг поэта указать обществу на вечные ценности, дать твердые моральные ориентиры. Роман в стихах вобрал в себя богатый поэтический опыт Пушкина, его поэтические находки и достижения и естественно, что он стал одним из самых совершенных в художественном отношении произведений не только Пушкина, но и всей русской литературы. За семь лет, в течение которых он создавался, многое менялось и России, и в самом Пушкине, и все эти перемены не могли найти своего отражения в романе. Роман создавался по ходу жизни и становился хроникой русской жизни и своеобразной ее поэтической историей.
34787. Образ Англии в творчестве Е. Замятина
Литература

Ðîññèþ è Àíãëèþ â "Áëîõå" îáúåäèíÿåò òî, ÷òî îíè ïîêàçàíû â âîñïðèÿòèè íå àâòîðà, à "ðóññêîãî ìóæèêà". Ýòî áëåñòÿùå ïåðåäàë â õóäîæåñòâåííîì îôîðìëåíèè ñïåêòàêëÿ âî ÌÕÀÒå 2 Á.Ì.Êóñòîäèåâ. Àíãëèéñêèå "õèìèêè-ìåõàíèêè" èç òðåòüåãî äåéñòâèÿ ïîõîäèëè íà ðóññêèõ êóïöîâ, íåãð-ïîëîâîé - íà òðàêòèðíîãî "Âàíüêó" (ñì.: Ýòêèíä Ì.Ã. Á.Ì.Êóñòîäèåâ. Ë., 1960. Ñ.169). Æèçíåííûå ðåàëèè, ðàñêðûâàâøèåñÿ â ðåïëèêàõ "àãëèöêèõ" ìàñòåðîâ, òàêæå áûëè è àíãëèéñêèìè è ðóññêèìè: "À ýòî äëÿ òîïîòó, êîãäà êàçà÷êà, ëè íàøåãî àãëèöêîãî êàìàðèíñêîãî ïëÿñàòü. Ìû ýòî î÷åíü óâàæàåì", "<...> Íó, êàìðàä, íàøåé ðóññêîé ãîðüêîé äëÿ ïðîêëàäî÷êè? À?" (Çàìÿòèí Å.È. Ñîáðàíèå ñî÷èíåíèé. Ò.1. Ñ.223, 223-224). Òàêîé æå êîëîðèòíî-ñèíòåòè÷íîé ÿâëÿëàñü ðå÷ü àíãëèéñêèõ ïåðñîíàæåé. Â òðåòüåì äåéñòâèè ïüåñû äàíû â ðóññêîé òðàíñêðèïöèè àíãëèéñêèå "åñ", "äîíòàíäåðñòýíä" è "êàìðàä", ðàçãîâîð àíãëè÷àí è Ëåâøè ïðåäñòàâëÿåò ñîáîé óäà÷íóþ ñëîâåñíóþ èãðó, îñíîâàííóþ íà ñîçâó÷èè àíãëèéñêîãî "êàìðàä" ñ ðóññêèì "êîìó ðàäà, à êîìó è íå ðàäà". Ïåðåñêàçàííàÿ òóëÿêîì-ñêàçèòåëåì, ðå÷ü àíãëè÷àí âîáðàëà â ñåáÿ îáðàçíîñòü è øóòëèâîñòü è ðàçãîâîðíîé ðóññêîé ðå÷è. Ñ ïîìîùüþ ïîäîáíîãî ìàêàðîíè÷åñêîãî ÿçûêà âîïëîùàåòñÿ èäåÿ íåîáõîäèìîñòè ñèíòåçà íàó÷íûõ è êóëüòóðíûõ äîñòèæåíèé Ðîññèè è Çàïàäà (â äàííîì ñëó÷àå Àíãëèè).
34788. Образ Анны Ахматовой в творчестве Модильяни
Культура и искусство

Модильяни привез из Италии в Париж две ранние акварели - мужчина и женщина во время спиритических сеансов. На одной из них мужчина держит руки, расставив пальцы для "столоверчения". Ахматова, бывая дома у Модильяни, не могла не видеть этих акварелей. Именно такое положение пальцев она потом показывала Найману и Бродскому (два сложенных вместе больших пальца обеих рук и расставленные остальные), говорила, что за этот жест в свое время давали 5 лет, и советовала им прочесть статью В. Соловьева о спиритизме78. В Париже Модильяни продолжал посещать спиритические сеансы со своим другом, поэтом и художником Максом Жакобом, но говорил об этом с большой осторожностью. Мог ли Модильяни брать с собой на спиритические сеансы Ахматову? Скорее всего, да. В этом контексте фразы "О, это можете только вы", "О, передача мыслей" приобретают новый смысл и указывают на особые стороны их отношений, на неизученную область их знаний, которые имели более серьезное влияние на их жизнь и творчество, чем это принято считать. Безусловно, своими взглядами на искусство и поэзию Модильяни делился с Ахматовой и давал ей читать "Песни Мальдорора" Лотреамона, творчество которого в России до последних лет было неизвестно. Эту книгу Модильяни считал самым ценным своим сокровищем и, по свидетельству Ахматовой, "постоянно носил в кармане". В очерке Ахматова упоминает о Лотреамоне нарочно вскользь, как вообще говорила она о многих важных и тайных вещах. Но не по поводу ли этих строк из очерка она пишет в "Прозе о поэме": "Стала ли она (т. е. поэма) понятна, - не думаю!.. Где-то в моих прозаических заметках мелькают какие-то лучи - не более".
34789. Образ Ареса в живописи и скульптуре
Разное

Далеко не все хорошо разбираются в мифах. Для многих современных людей, как сказал один поэт, «забыта суть и смысл утрачен» (Был такой великан Антей, сын матери-земли Геи. Геракл победил его, оторвав от земли и задушив, ведь свою силу тот черпал от матери. Так вот, знатоки мифологии назвали самолёт «Антей» - самолёт назвали именем гиганта, которому нельзя отрываться от земли! Лучше бы они назвали его «Икар»). А ведь это неисчерпаемая сокровищница, к которой обращались и долго ещё будут обращаться поэты и писатели. Не всем известно, например, что два спутника красной планеты Марс, Деймос и Фобос (Ужас и Страх), по античным мифам были его детьми от Афродиты и спутниками в бою. И, хотя его именем назвали планету, бог войны нигде особо не почитался, кроме как в Риме. Да и не заслуживает он почтения. Впрочем, греки были довольно непоследовательны, изображали его задумчивым и отдыхающим, и почти никогда сражающимся, а называли самым ненавистным богом. Оно бы и так. Афина богиня справедливой войны, а Марс просто бог войны (то есть несправедливой). Но что есть справедливость? И где вы видели «справедливую» войну? По большому счёту, война всегда бессмысленна и бесчеловечна, хотя в некоторых случаях её можно назвать справедливой например, за родину. Но как её определить? Вот троянская война. Троянцы правы они защищают свою землю от разорения, свои дома, своих любимых. Но ведь они первые напали на греков, похитили Елену, а потом отказывались заключать мир, хотя греки просили только вернуть награбленное (по мифам). И кто же из них более прав, кто менее? Может прав тот, на чьей стороне Афина, богиня справедливой войны? Но боги не лучше смертных. По крайней мере от богов, как они изображены в «Илиаде», очевидно в духе эпической традиции, человеку не приходится ждать справедливости или утешения в жизненных горестях; они поглощены только своими интересами, и люди часто поступают благороднее, чем боги (один единственный раз говорится в «Илиаде» о том, что Зевс карает людей за неправедность, и при этом за неправосудие власть имущих он обрушивает губительный ливень на весь город («Илиада», Песнь 15, 384-392)). Так, Зевс угрожает Гере, ненавидящей троянцев, что разрушит город людей, любезных ей, и Гера предлагает ему, если он того захочет, разрушить 3 самых любезных ей города Аргос, Спарту и Микены с их ни в чём не повинными жителями («Илиада», Песнь 4, 30-54). Эпические герои, имеющие свои человеческие недостатки, выглядят в нравственном отношении явно выше богов. Боги Гомера бессмертны, вечно юны, лишены серьёзных забот, и все предметы обихода у них золотые. И в «Илиаде», и в «Одиссее» поэт развлекает свою аудиторию рассказами о богах, и нередко боги выступают в ролях, каких постыдился бы любой смертный. В «Илиаде» Гера бьёт по щекам свою падчерицу Артемиду её собственным луком (Песнь 21, 479-496), Афродита плачет, жалуясь на раны, которые нанёс ей смертный Диомед (Песнь 5, 370-380), а её мать Диона утешает её рассказом о том, что смертные гиганты Отт и Эфиальт засадили как-то в медную бочку самого бога войны Ареса, так что он едва не погиб там (Песнь 5, 383-391).
34790. Образ Базарова как художественное открытие Тургенева в романе "Отцы и дети". Закономерность появления образа нигилиста в русской литературе
Литература

Помимо оппозиционной точки зрения сама речь революционера-демократа необычна. . Он разговаривает с интонацией сурового прокурора, допуская в своей речи насмешки и сарказм. Его речь отличается меткостью, простотой и лаконизмом. Она полностью лишена пафоса, высокопарности и иностранной лексики. Остроумие, находчивость, великолепное знание народного языка и умение владеть им, афористичность и лаконизм черты, характеризующие речь Базарова. Он говорит как коренной русский, как истинный демократ, выходец из народа. В его устах так органически, так естественно звучит просторечие (чай, «чувствует мой нос, что тут что-то не ладно», ан нет, как бишь, плюхнуть и т.д.). Он часто употребляет пословицы и поговорки («Бабушка надвое сказала», «Шила в мешке не утаишь», «Земля не клином сошлась», «Взялся за гуж не говори, что не дюж» ).Он и сам нередко создаёт выражения, родственные пословицам(«Решился всё косить валяй и себе по ногам», «Наша пыль тебе глаза выест»). В речах Базарова проявляется свойственный ему чисто народный склад ума трезвого, здравого, ясного. И Павлу Петровичу с ним не справиться. Даже Фенечка заметила это. «Я и не знаю, о чём у вас спор идёт, а вижу, что вы его и так вертите, и так…» - говорит она Базарову. Это истинно народная речь, и недаром она так нравится ямщикам. Демократизм героя обнаруживается и в его происхождении. Если один его дед «секунд майор какой-то», то другой «землю пахал». И этим вторым дедом со стороны отца Базаров по-настоящему гордится, потому что это прошлое «укореняет» его в народной почве. В письме к К.К. Случевскому автор оценивал Базарова : «Он честен, правдив и демократ до конца ногтей». Россия знала немало таких Базаровых : ведь и Белинский, памяти которого посвящён роман, и Добролюбов, и Чернышевский прошли тяжёлую жизненную школу, с честью выдержав все испытания.
34791. Образ бедствий в современной русской эсхатологии
Культура и искусство

Представления Богородичного Центра об антихристе отчасти являются продолжением традиций Истинно-Православной церкви и связаны с осмыслением русской истории ХХ века. По этим представлениям, коммунистическая власть, установившаяся в России с 1917 года, имела сатанинский характер (Ленин и Сталин называются Береславским в числе предшественников антихриста, кандидатов на его будущий престол - так же как, впрочем, и другие создатели тоталитарных режимов ХХ века - Гитлер и Муссолини [РВ 1992b: 28]. Православная церковь, признавшая коммунистов, отступила от Христа. "Красный Дракон", как именует Береславский сущность, духовно правившую Россией в результате этого синтеза, имел три головы - это КПСС, КГБ и Московская Патриархия, из которых две были "отсечены в августе 1991 года", а с последней Богородица ведет борьбу в настоящее время [РВ 1992с: 16]. В этой идее нет несоответствия, поскольку, по Береславскому, государственная церковь, какой бы режим она не поддерживала, является мертвым институтом, "официальным органом веры" [Огненный столп: 134]. Что касается отношения к современному государству, оно осуждается лишь постольку, поскольку оно не является ожидаемым "Царством Божиим". Положительные отзывы о членах российского правительства (например, о Ельцине) не редки для изданий Богородичного Центра, особенно в 1992-1994 годах; весьма позитивно отношение богородичников к российской армии, в рядах которой они активно ведут проповедь, - все это отличает Богородичный центр от других сект, настроенных против государства. Не так обстоит дело в отношении к православной церкви. Православные священники - фарисеи, что расценивается как практически непрощаемый грех, роднящий их с самим сатаной. Это колдуны, наводящие на Россию "фарисейскую порчу" [ОМ 1995а: 45]. Поэтому молиться в православных церквах не только греховно, но и опасно, поскольку под видом молитвы там совершается "род магического действия, лингвистический гипноз, <…> гипнотический наговор" [ОМ 1995с: 42]. "Фарисеи" первые примут антихриста: "священнослужители с печатью врага на челе будут отправлять православные службы" [Огненный столп: 18].
34792. Образ бога в творчестве Фидия
Культура и искусство

Завершив работу над статуей Зевса, Фидий вернулся в родной город. В это время во главе Афин стоял Перикл. Умный и опытный государственный деятель, блестящий оратор и талантливый полководец, он пользовался всеобщим уважением и непоколебимым авторитетом. Уже в 456 году до н.э. когда казну Афинского морского союза переместили с острова Делос в Афины, по инициативе Перикла было принято решение ежегодно откладывать в казну богини одну шестидесятую часть взносов, которые платили союзные города. Собранные таким образом средства Перикл использовал для строительства и украшения своего города, воспетого поэтами "фиалковенчаных Афин" который назвали школой Эллады. В 449 году Перикл нес на обсуждения народного собрания проект реконструкции Афинского акрополя. Он замыслил превратить крепость города, где находились главные его святыни, в памятник славы и величия Афин. Непосредственное осуществление этого плана Перикл поручил Фидию. Трудно было сделать более удачный выбор. Выдающегося политического деятеля афинской демократии и гениального скульптора связывали и личная дружба и духовное единство. Оба они принадлежали к одному интеллектуальному кругу. В доме Аспасии, жены Перикла, одаренной и разносторонне образованной женщины, бывали поэт Софокл и архитектор Гипподам, "отец истории" Геродот, знаменитые философы Анаксогор и Протагор. Общение с ними оказало благотворное влияние на Фидия, в лице которого Перикл нашел достойного исполнителя своих грандиозных замыслов.
34793. Образ Богородицы в стихотворении А.С. Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный…"
Литература

Для Пушкина как писателя, в наибольшей степени ориентированного на западноевропейскую литературу, образ Богоматери имеет определённую историко-культурную предпосылку, относящуюся к эпохе западного средневековья. К этому времени, начиная с 11-12 веков, формируется культ Прекрасной Дамы, пришедший на смену крайней патриархальности средневекового общества западной Европы. В это время рыцарство как пласт общества формирует ему лишь свойственный этикет, направленный на поклонение Прекрасной Даме, что имело в большей степени игровой характер и уравновешивало статус женщины в глазах её мужа, принуждённого считаться с её поклонниками. Однако в это время параллельно существовали и рыцари-монахи, для которых, естественно, культом поклонения считалась Святая Дева Мария или даже святая монахиня, возглавлявшая данный орден. Т.е. эти два культа нередко переплетались и, вместо образа Богородицы, могла предстать Прекрасная Дама. У Пушкина этот историко-культурный контекст полностью отражён в стихотворении "Жил на свете рыцарь бедный…", что, на мой взгляд, несколько усложняет толкование соотношения этих двух параллелей, имеющих немного-немало, но всё же противоположный акцент. Для рыцарей Прекрасная Дама в самом пристойном смысле была сферой воображаемой, эстетической. Это была особая куртуазная культура изящного и прекрасного. Но Пушкина интересует противоположный лагерь этого культа. Его рыцарь - это рыцарь "бедный, молчаливый, простой, сумрачный, бледный, смелый и прямой" - вот ряд эпитетов, характеризующих рыцаря-монаха в первой строфе стихотворения. Перед нами предстаёт образ рыцаря-аскета, рыцаря-монаха. Мы видим противоположный культу Прекрасной Дамы культ поклонения первообразу, имеющему библейский генезис, - Богоматери.
34794. Образ Британии в России XIX и XX столетий
История

Если в наше время кто-то из политиков говорил, что русские солдаты должны омыть сапоги в южных морях, или даже прямо в Индийском океане, то это, надеюсь, была шутка. В царствование же Александра II, Александра III и Николая II, вплоть до самого конца XIX столетия, это вряд ли было шуткой. В 1899 г. генералу М.В. Грулеву, служившему в Туркестанском военном округе, нелегко было бороться с тем, что он назвал "прочно установившимися у нас взглядами, что Туркестан должен служить плацдармом для похода в Индию". Ему "приказано было сначала сделать по этому вопросу сообщение в закрытом собрании, которое было доступно только для генералов и офицеров Генерального Штаба". И хотя многие из офицеров Генерального штаба соглашались с ним, "что действительно необходимо бороться с этими опасными заблуждениями общественного мнения", все же публиковать эти взгляды было признано "несвоевременным". И они появились в печати в полном виде лишь через десять лет, после того, как "в августе 1907 года заключено соглашение с Англией по всем вопросам, касающимся Средней Азии" [9].
34795. Образ Владимира Ленского в романе А.С. Пушкина "Евгений Онегин"
Литература

Во время работы над „Евгением Онегиным" Пушкин, пережил трагедию разгрома восстания декабристов. Среди казненных и угнанных на каторгу было много литераторов, друзей Пушкина: К. Рылеев, самый крупный представитель гражданского романтизма декабристов; А. Бестужев, В. Кюхельбекер, А. Одоевский, В. Раевский. Шестая глава романа, в которой рассказывается о поединке и гибели Ленского, создавалась в 1826 г., в значительной части после известия о казни Рылеева и его товарищей. В подтексте строф, посвященных дуэли Ленского, - мучительно-тягостное переживание Пушкина. Взволнованный рассказ о смерти Ленского и лирические раздумья автора о возможной судьбе героя воспринимались наиболее чуткими современниками как поэтический реквием декабристам. Образ Ленского многогранен и не должен истолковываться однозначно.
34796. Образ водной нечистой силы в славянской мифологии
Культура и искусство
34797. Образ волшебника в сказочной повести Л. Лагина "Старик Хоттабыч"
Литература

Игровой характер волшебной сказки не исчез в процессе эволюции жанра. Даже потеряв в литературной сказке такую важную характеристику, как «неосознанность авторства», игровой эффект не исчез, а продолжает существовать за счет еще большего развития артистизма повествователя. Переход от внешней к внутренней точке зрения и наоборот осуществляется в литературной сказке не только в зачине и концовке, но и многократно повторяется в ходе повествования. Автор литературной сказки может напрямую обращаться к читателю, использовать разнообразные приемы, дающие адресату возможность почувствовать себя участником сказочных событий. Но «обновление» жанра имеет следствием не только расширение форм повествовательных стратегий. Игровой характер субъектной организации волшебной сказки трансформируется и распространяется на все уровни организации текста произведения и выходит за его пределы. Если в текстовом пространстве литературной сказки игра затрагивает форму текста, его синтаксические и лексико-фразеологические ресурсы, то за пределами конкретного текста она принимает форму интертекстуальной игры, представляющую собой включение литературной сказки в разнообразные межтекстовые связи. Именно интертекстуальная игра в форме «архитекстуальности» (Ж. Женетт) является связующим звеном между возрождаемыми в литературной сказке содержательными элементами семантического ядра волшебной сказки волшебно-сказочным хронотопом и игровой атмосферой. Интертекстульная игра обеспечивает инкорпорирование в текст литературной сказки элементов хронотопа жанра-прототипа, народной волшебной сказки. Через интертекстуальную игру устанавливается связь между народной волшебной сказкой как «архижанром» и литературной сказкой. Таким образом, хронотоп литературной сказки, как и все другие уровни ее текстовой организации, способствуют созданию игровой атмосферы в текстах произведений этого жанра. Игровая атмосфера и хронотоп волшебной сказки, присутствующие в «обновленном» виде в структуре жанра литературной сказки, могут подвергаться под влиянием конкретной культурно-исторической ситуации и особенностей идиостиля каждого отдельного автора довольно значительным трансформациям. Поэтому они нуждаются в подкреплении на поверхностном уровне текста определенными формальными, узнаваемыми элементами сказочной поэтики, «маркерами сказки» (О. Н. Гронская). К таким элементам относятся сюжет волшебных испытаний, отдельные сказочные мотивы, устойчивые функции персонажей, традиционные клишированные формулы, прецедентные имена персонажей волшебных сказок, интонационно-речевой строй, отдельные тропы и др. Они являются дополнительными сигналами для восприятия разнообразных модификаций сказочного жанра. Итак, жанровая структура литературной сказки формируется за счет системного взаимодействия игровой атмосферы произведения, включающей возрождаемый через «архитекстуальность» волшебно-сказочный хронотоп, и факультативных носителей «памяти жанра» волшебной сказки. Лишь такое взаимодействие «способно сформировать литературную сказку как жанр даже на фундаменте несказочного, в основном, образного материала»[ 2].
34798. Образ врага в расовой и мировоззренческой войне: преступные приказы вермахта 1941 года
История

Гёпнер предупреждал своих подчиненных, что следует "руководствоваться железной волей к безжалостному, полному уничтожению врага", "в особенности" не давая никакой пощады руководящим работникам. Райхенау требовал от солдат полного понимания "необходимости сурового, но справедливого возмездия" евреям, представляя немецкого военнослужащего в Восточном пространстве "не только воином по всем правилам военного искусства, но и носителем неумолимой германской идеи и мстителем за все те злодеяния, которые причинялись германскому народу и родственным с ним по крови народам". 9 ноября он призвал части 6-й армии "оставить свою беспечность" и использовать такие средства уничтожения партизан-убийц, "которые нам не свойственны и никогда не применялись немецкими солдатами против вражеского населения", а именно осуществлять публичное повешение всех захваченных партизан обоего пола, расстреливать заложников, вешать соучастников, проводить конфискации продовольствия и сжигать дома в тех населенных пунктах, которые снабжали партизан. 10 декабря Райхенау приказал в ходе с партизанами применять "решительные и жестокие меры" ко всему мужскому населению "с целью предотвращения возможных с их стороны покушений", назвал "ненужной гуманностью" снабжение питанием местных жителей и военнопленных [15]. Манштейн тоже предостерегал своих солдат и офицеров от ложного сострадания к голодающему местному населению и советским военнопленным, "если они не состоят на службе германскому вермахту". Гот требовал, чтобы "каждый солдат армии, гордый нашими успехами, был проникнут чувством безусловного превосходства. Мы господа страны, которая завоевана нами... Сочувствию и мягкости по отношению к населению совершенно не должно быть места. Красные солдаты зверски убивали наших раненых; они жестоко расправлялись с пленным и убивали их.
34799. Образ врага в советской пропаганде. 1945-1954 гг.
История

В настоящее время имеется только одно издание, в котором была сделана попытка дать определение термину «образ врага» энциклопедический словарь «Политология». Под образом врага подразумевается «идеологический и психологический стереотип, позволяющий строить политическое поведение в условиях дефицита надежной информации о политическом оппоненте и о среде в целом». Положи тельным моментом определения можно считать констатацию: источником образа врага является общественный антагонизм. Вместе с тем, с идеологической точки зрения образ врага символ, имеющий конкретное содержание, под который пропагандисты создают психологический стереотип в массовом сознании. Стоит также учесть, что в критике противника могут быть и рациональные моменты, что формирование образа врага не сводится, как утверждает автор статьи из словаря, к созданию «собственного зазеркально-негативного образа». Инструмент политики, образ врага целенаправленно внедряется в общественное сознание и тогда, когда о противнике есть полная и исчерпывающая информация. В этом случае деятельность пропагандистов особенно эффективна.
34800. Образ главного героя в трагедии В. Шекспира "Гамлет"
Литература

У Гамлета глубокий и подвижный ум - все схватывает на лету. В аристократической среде держится он непринужденно, отлично зная все винтики и механизм ее этикета, к простым людям не подделывается и не проявляет никакого высокомерия. Не только серьезным своим речам, даже каламбурам, шуткам, остротам всегда придает он глубокомысленный поворот, вследствие чего они кажутся одновременно и доходчивыми, и замысловатыми. Оставаясь наедине с самим собой, Гамлет как бы импровизирует; его раздумья не перепевы общих истин обихода житейского, а самобытные, давно выстраданные и вот здесь, сейчас родившиеся, не успевшие остыть, превратиться в сухие умозаключения. Благочестия в нем ни на йоту, хотя по старинке он верит, что "душа бессмертна", что существуют овеянные небом "благочестивые духи" и "дышащие гиеной проклятые" духи. Он далек от самодовольства, не считает, что все им уже познано - напротив, в окружающем его мире, уверен он, бесконечно много еще неразгаданных тайн. Доверчивый к людям, Гамлет ждет от них откровенности и прямоты, но что поделать, эти душевные качества встречаются крайне редко. Иногда он играет своим остроумием, мастерски пародирует напыщенную манеру своих собеседников и делает это так, что ее плутоватая функция сразу выплывает наружу.

Blog

Информация