Литература

6621. Мумификация в Древнем Египте
Реферат пополнение в коллекции 09.12.2008
6622. Мунго Парк
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В областях, на которые распространялось влияние мандинго, они довольно быстро продвигались вперед, но очень скоро выявились недостатки столь многолюдной экспедиции. В одиночку исследователь переждал бы сезон дождей. Теперь же его терзали постоянные заботы о провизии, носильщиках и вьючных животных; на привалах снаряжение привлекало грабителей, с наступлением дождливого сезона появились тучи москитов, а с ними и лихорадка. Солдаты стали болеть, и когда в середине августа экспедиция достигла Джолибы (Нигера) у города Бамако, она насчитывала вместо сорока человек одиннадцать. Уже на этом участке пути Парк резко обострил отношения с мирными жителями, надеясь на силу своего отряда. Когда я убедился, что за время нашего путешествия мы потеряли три четверти солдат и к прочим несчастьям у нас не осталось ни одного плотника, который мог бы построить лодку, чтобы плыть дальше к новым открытиям, именно тогда будущее Показалось мне покрытым мраком . Людей, плывших вниз по реке в открытой лодке, изводила жара, которая могла зажарить даже язык быка . Лодку они еще сумели сторговать, но по мере приближения к Сегу положение их становилось все сложнее, а окружение все враждебнее. В ноябре 1805 года Мунго Парк сообщил жене о смерти ее брата, который сопровождал Парка. Это было его последнее письмо. ...У меня еще достаточно людей, чтобы добраться по реке до моря и ответить на любое оскорбление... Я не намерен нигде высаживаться, пока не достигну побережья, что произойдет, я думаю, примерно в конце января. Тогда с первым кораблем мы отправимся в Англию. Вполне вероятно, что я уже буду в Англии, когда ты получишь это письмо . Больше сообщений от него не поступало... Через три года английский губернатор Гамбии послал на поиски путешественников местного торговца, одно время служившего переводчиком у Парка. Ему удалось отыскать другого африканца, который плавал на шхуне и сообщил, что с Парком был офицер и еще шесть человек: трое англичан и трое африканцев-рабов. В Сансандинге (немного ниже Сегу) англичане переоборудовали большую пирогу в парусное судно, которому было дано имя Джолиба . Перед тем как пуститься в плавание вниз по Джолибе (Нигеру), Парк отослал с оказией в Гамбию дневник первого этапа своего путешествия (он был опубликован в 1815 году). В числе прочих сведений он сообщил о наведенных им справках относительно дальнейшего течения реки; из них явствовало, что она поворачивает на юг, и путешественник склонен был усматривать в этом подтверждение версии о соединении Нигера с Нилом. Они прошли на шхуне по Джолибе (Нигеру) почти 2,5 тысячи километров на северо-восток до Томбукту, а затем на восток и юго-восток до порогов Буса в нижнем течении реки.
6623. Муравьева Ирина Вадимовна
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

С 1974 г. И.Муравьева снимается в кино. Ее первой киноработой стала роль Сюзанны в фильме «Чисто английское убийство». Дальнейшая хронология фильмов с ее участием такова: «Иван и Коломбина» (1975 г.),«Ау!» и «Хочу быть министром» (1976 г.), «Дуэнья» и «Небо войны» (1977 г.), «Москва слезам не верит» (1978 г.), «Охота на лис» (1979 г.), «Мы, нижеподписавшиеся...» (1980 г.), «Карнавал» (1981 г.), «Самая обаятельная и привлекательная» (1985 г.), «Необыкновенное происшествие» (1986 г.), «Артистка из Грибова» (1987 г.), «Руфь» (1989 г.), «Мы странно встретились» (1990 г.), «Милостивые государи» и «Тартюф» (1991 г.), «Когда опаздывают в ЗАГС», «Бабник» и «Соло для кошки при полной луне» (1992 г.), «Эта женщина в окне», «Зефир в шоколаде», «Анекдотиада» и «Новый Одеон» (1993 г.), «Первая любовь» (1994 г.), «Любовь зла» (1998 г.). И.Муравьева снялась также в телевизионных фильмах: «Страница жизни» (1971 г.), «Разные люди» (1972 г.), «Зерно риса» (1973 г.), «Доктор философии» (1976 г.), «Мораль пани Дульской» (1977 г.).
6624. Муравьевы (декабристы)
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

4) Артамон Захарьевич М. (1794 - 1846); участвовал в кампаниях 1812 - 14 годов, командовал ахтырским гусарским полком; принадлежал к Южному обществу; отнесен был следственной комиссией к первому разряду участников тайных обществ. В донесении этой комиссии говорится, что Артамон М. выражал горячее желание отправиться в Таганрог для умерщвления императора Александра и с трудом был удержан товарищами, по словам которых, впрочем, он был "яростным более на словах, нежели в самом деле". Д-р Н.А. Белоголовый в отрывках "Из воспоминаний сибиряка", напечатанных в "Русских Ведомостях" 1896 года, пишет, что "это был необыкновенно веселый и добродушный человек; смеющиеся глазки его так и прыгали, а раскатистый, заразительный хохот постоянно наполнял его небольшой домик" в деревне Малой Разводной, близ Иркутска, где он жил после освобождения из каторги. В Сибири его "все любили за беззаветную и деятельную доброту: он не только платонически сочувствовал всякой чужой беде, а делал все возможное, чтобы помочь: в деревушке он скоро сделался общим благодетелем; претендуя на знание медицины, он разыскивал сам больных мужиков и лечил их, помогая им не только лекарствами, но и пищею, деньгами, - всем, чем только мог". -
6625. Муратова Софья Ивановна
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

В спортивной жизни Софьи Муратовой было немало блистательных успехов, случались и горькие разочарования. Оставаясь одной из сильнейших гимнасток СССР, ей порой фатально не везло на крупных международных состязаниях. Первой в череде трагических случайностей была травма накануне Олимпийских игр в Хельсинки, когда из-за поврежденной ноги (что впоследствии дало о себе знать), Муратовой пришлось пропустить это крупнейшее международное соревнование. Но, пожалуй, самой обидной стала травма, полученная ею на чемпионате мира 1954 года в Риме. Поначалу все складывалось для Муратовой как нельзя лучше. По итогам выступлений в ее активе уже была золотая медаль в командных соревнованиях. В личном зачете она лидировала по всем снарядам, и оставалось удачно выступить в опорном прыжке. Но... во время разминки она сломала руку и выбыла из дальнейшей борьбы буквально в одном шаге от столь манящей победы. Ее супруг, гимнаст Валентин Муратов, тоже выступавший на чемпионате мира, поклялся завоевать медаль на долю Софьи. И свое обещание сдержал, стал абсолютным чемпионом мира.
6626. Муса Багаев
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Сначала краткое curriculum vitae в беглом наброске самоизложения: «Vita. Я родился 15 октября 1844 года на поле битвы при Лютцене. Первым услышанным мною именем было имя Густава Адольфа. Мои предки были польские дворяне (Ницки); должно быть, тип хорошо сохранился вопреки трём немецким «матерям». За границей меня обычно принимают за поляка; ещё этой зимой я значился в списке иностранцев, посетивших Ниццу, comme Polonais. Мне говорят, что моя голова встречается на полотнах Матейко. Моя бабушка принадлежала к шиллеровско-гётевскому кругу в Веймаре; её брат унаследовал место Гердера на посту генерал-суперинтенданта в Веймаре. Я имел счастье быть воспитанником достопочтенной Шульпфорты, из которой вышло столько мужей (Клопшток, Фихте, Шлегель, Ранке и т. д., и т. д.), небезызвестных в немецкой литературе. У нас были учителя, которые оказали бы (или оказали) честь любому университету. Я учился в Бонне, позже в Лейпциге; старый Ричль, тогда первый филолог Германии, почти с самого начала отметил меня своим вниманием, 22-х лет я был сотрудником «Центральной литературной газеты» (Царнке). Ко мне восходит основание филологического кружка в Лейпциге, существующего и поныне. Зимой 1868/69 г. Базельский университет предложил мне профессуру; я даже не был ещё доктором. Вслед за этим Лейпцигский университет присудил мне степень доктора весьма почётным образом: без какой-либо защиты, даже без диссертации. С пасхи 1869 по 1879 г. я жил в Базеле; мне пришлось отказаться от моего немецкого подданства, так как, будучи офицером (конный артиллерист), я не смог бы отклоняться от слишком частых призывов па службу, не нарушая своих академических обязанностей. Тем не менее я знаю толк в двух видах оружия: в сабле и пушках и, возможно, ещё и в третьем... В Базеле, несмотря на мою молодость, всё шло как нельзя лучше; случалось, в особенности при защитах докторских диссертаций, что экзаменующийся был старше экзаменатора. Большой милостью, выпавшей мне на долю, оказалась сердечная близость между Якобом Буркхардтом и мною несколько необычный факт для этого весьма чурающегося всякого общения мыслителя-отшельника. Ещё большей милостью было то, что у меня с самого начала моего базельского существования завязалась теснейшая дружба с Рихардом и Козимой Вагнерами, которые жили тогда в своём поместье Трибшен, возле Люцерна, словно на каком-то острове, отрешённые от всех прежних связей. Несколько лет делили мы между собой всё великое и малое; доверие не знало границ. (Вы найдёте в седьмом томе Собрания сочинений Вагнера «послание», опубликованное им мне по случаю «Рождения трагедии».) С этого момента и впредь я познакомился с большим кругом интересных людей (и «людинь» Menschinnen), в сущности почти со всем, что растёт между Парижем и Петербургом. К 1876 году здоровье моё ухудшилось. Я провёл тогда зиму в Сорренто с моей давнишней подругой баронессой Мейзенбуг («Воспоминания идеалистки») и симпатичным доктором Рэ. Состояние не улучшалось. Крайне мучительная и цепкая головная боль истощала все мои силы. С годами она нарастала до пика хронической болезненности, так что год насчитывал тогда для меня до 200 юдольных дней. Недуг должен был иметь исключительно локальную причину; о какой-либо невропатологической подоплёке нет и речи. Я никогда не замечал за собою симптомов душевного расстройства, даже никакого жара, никакой обморочности. Мой пульс был тогда столь же медленным, как пульс первого Наполеона (=60). Моей специальностью было: в течение двух-трёх дней напролёт с совершенной ясностью выносить нестерпимую боль cru, vert, сопровождаемую рвотой со слизью. Распространили слух, будто я в лечебнице для душевнобольных (и даже умер там). Нет большего заблуждения. Зрелость моего духа приходится как раз на это страшное время; свидетельство «Утренняя заря», написанная мною в 1881 году, когда я пережил зиму невообразимо плачевного состояния, оторванный от врачей, друзей и родных. Книга служит для меня своего рода «динамометром»: я сочинил её с минимумом сил и здоровья. С 1882 года дела, разумеется весьма медленно, начали снова поправляться: кризис был преодолён (мой отец умер очень молодым, как раз в том возрасте, в котором я сам был ближе всего к смерти). Я и сегодня нуждаюсь ещё в крайней осторожности: ряд условий климатического и метеорологического порядка оказывается непременным. Вовсе не выбором, а неизбежностью является то, что я провожу лето в Верхнем Энгадине, а зиму на Ривьере... В конце концов болезнь принесла мне величайшую пользу: она выделила меня среди остальных, она вернула мне мужество к себе самому... К тому же я, сообразно своим инстинктам, храброе животное, даже милитаристическое. Долгое сопротивление слегка озлобило мою гордость. Философ ли я? Но что толку из этого!..» Остаётся добавить, что к автору этого письма (этой жизни!) Фридриху Вильгельму Ницше пасторскому сыну, профессору классической филологии Базельского университета и преподавателю греческого языка Базельского педагогиума и потом уже, до последних минут сознательной жизни, одинокому и «безродному» скитальцу как нельзя лучше подходит рассказанная им самим в книге о Заратустре притча о трёх превращениях духа: «как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, младенцем лев». Начало было ослепительным: «старый Ричль... отметил меня своим вниманием». Сказано более чем скромно. Вот отрывок из письма Ричля, рекомендующего на должность профессора... ещё студента: «Среди стольких молодых дарований, развившихся на моих глазах в течение 39 лет, я не знал никого, кто в столь раннем возрасте обладал бы такой зрелостью, как этот Ницше. Если ему суждено долго прожить дай ему Бог этого! я предсказываю, что однажды он займёт ведущее место в немецкой филологии. Сейчас ему 24 года: он крепок, энергичен, здоров, силён телом и духом... Здесь, в Лейпциге, он стал идолом всего молодого филологического мира. Вы скажете, я описываю Вам феномен; что ж, он и есть феномен, и притом нисколько не в ущерб своей любезности и скромности». И ещё: «он может всё, чего он захочет». Хотения на этом начальном отрезке жизненного пути вполне совпадали ещё с академическими представлениями о карьере; тон задавала респектабельная imago учёного-специалиста, не нарушаемая покуда тревожными сигналами будущей imago «верблюда», он и в самом деле мог всё, чего хотел, этот чудо-мальчик и «канонир 21-й батареи конного подразделения полевой артиллерии», смогший в один приём двумя-тремя статьями взять штурмом решающие высоты классической науки о древностях. Но «милый друг, tant de bruit pour une omelette?» (столько шуму из-за одного омлета?) (Письмо к Э. Роде от 1 3 февраля 1868 r.), а между тем ничего, кроме «омлета», и не требовала от своих воспитанников безмятежная академическая судьба, посетовавшая однажды устами берлинского академика Дюбуа-Реймона на Фауста, который предпочёл женитьбе на Гретхен и университетской профессуре... рискованные приключения и в общем досадную несолидность. К несолидности можно сказать со всей уверенностью эта душа была предрасположена отроду; представить себе Фридриха Ницше этаким «новым Ричлем», доживающим до почтенной седины и углублённо толкующим в окружении учеников какой-нибудь ещё один «источник», картина не менее несуразная, чем семейная фотография доктора Фауста с женой (Гретхен?), детьми и внуками; в письме, отправленном Якобу Буркхардту 6 января 1889 г. из Турина на четвёртый день после начавшейся эйфории, стало быть уже «оттуда», ситуация получит головокружительно-«деловое» разъяснение, где «сумасшедшему» этой последней и уже сросшейся с лицом маске Ницше удастся огласить буквальную мотивацию случившегося: «Дорогой господин профессор, в конце концов меня в гораздо большей степени устраивало бы быть славным базельским профессором, нежели Богом; но я не осмелился зайти в своём личном эгоизме так далеко, чтобы ради него поступиться сотворением мира». Понятно, по крайней мере в ретроспективном обзоре, что всё должно было зависеть от сроков появления на сцене «искусителя»; в этом случае их оказалось двое; все предсказания и надежды старого Ричля обернулись химерами в момент, когда юный студиозус впервые раскрыл том мало известного ещё и не пользующегося решительно никаким доверием в университетских кругах философа Шопенгауэра. «Я принадлежу к тем читателям Шопенгауэра, которые, прочитав первую его страницу, вполне уверены, что они прочитают все страницы и вслушаются в каждое сказанное им слово... Я понял его, как если бы он писал для меня». Отвлекаясь от всего, что мог бы вычитать из сочинений родоначальника европейского пессимизма этот многообещающий вундеркинд филологии а вычитал он из них ровно столько, сколько хватило ему впоследствии для уличения недавнего кумира в фабрикации фальшивых монет, одно оказалось усвоенным сразу же и бесповоротно: вкус к маргинальности, исключительности, уникальности. Едва ли, впрочем, дело ограничивалось здесь чтением в обычном смысле слова; Шопенгауэр был не столько прочитан, сколько вчитан в жизнь и судьбу, вплоть до катастрофических изменений в её темпе и ритме «кто пишет кровью и притчами, скажет Заратустра, тот хочет, чтобы его не читали, а заучивали наизусть»; можно было бы уже тогда позволить себе некоторые рискованные догадки о том, чем бы мог стать так заученный наизусть автор «Мира, как воли и представления» с его неподражаемо ядовитым презрением к «профессорской философии профессоров философии» в жизненных судьбах этой родственной ему души. Встреча с Рихардом Вагнером в ноябре 1868 г. оказалась решающей; маргинальность, исключительность и уникальность предстали здесь воочию, in propria persona; это была сама персонифицированная философия Шопенгауэра, и что важнее всего персонифицированная не через почтенные отвлечённости «четвероякого корня закона достаточного основания», а в гениальной конкретизации 3-й книги 1-го тома «Мира, как воли и представления», т. е. через музыку, этот единственный по силе адекватности синоним «мировой воли». Потрясение, несмотря на разницу в возрасте, было обоюдным: 56-летний композитор едва ли не с первой встречи расслышал в своём 25-летнем друге героические лейтмотивы ещё не написанного «Зигфрида»: «Глубокоуважаемый друг!.. Дайте же поглядеть на Вас. До сих пор немецкие земляки доставляли мне не так уж много приятных мгновений. Спасите мою пошатнувшуюся веру в то, что я, вместе с Гёте и некоторыми другими, называю немецкой свободой». Понятно, что такой призыв мог быть обращён именно ко «льву», и более чем понятно, каким разрушительным искусом должен был он откликнуться в «молодом льве» (впечатление Пауля Дёйссена, школьного друга Ницше, относящееся к этому периоду), «льве», всё ещё прикидывающемся «верблюдом» во исполнение заветов науки. Попадание оказалось безупречным во всех смыслах: спасти веру в «немецкую свободу», и не чью-либо, а веру творца «Тристана» и «Мейстерзингеров», и не просто творца, а творца непризнанного, гонимого, третируемого, всё ещё божественного маргинала и отщепенца в культурной табели о рангах XIX в. (будущий разрыв с Вагнером символически совпадёт с ритуалом канонизации байрейтского принцепса и торжественным внесением его в реанимационную мировой славы не без решительного и парадоксально-коварного содействия его юного апостола), всё это не могло не вскружить голову. Прибавьте сюда ещё и то, что в «молодом льве», терзающемся своей блистательной «верблюжестью», сидело самое главное действующее лицо, настоящий протагонист всей этой жизни, не сходящий со сцены даже и тогда, когда вконец совращённые им прочие её участники все до одного очутились в базельской, а потом и в иенской лечебнице для душевнобольных, и продолжающий вплоть до физического конца, но уже на опустевшей сцене разыгрывать действительное на этот раз «рождение трагедии из духа музыки», музыкант. Музыкант не только в переносном, но и в прямом смысле слова: автор множества музыкальных композиций и песен, об одной из которых как-то «весьма благосклонно» отозвался Лист; несравненный импровизатор уже много спустя, после разрыва отношений, Козима Вагнер будет с удивлением вспоминать фортепианные фантазии «профессора Ницше», а Карл фон Герсдорф, школьный друг, рискнёт утверждать, что «даже Бетховен не смог бы импровизировать более захватывающим образом», переносный смысл, впрочем, оказался здесь более решающим, чем прямой: давнишняя мечта романтиков, волшебная греза Давидсбюндлеров о сращении слова и музыки, высловлении музыки и не в подражательном усвоении внешних красот, а по самому существу и «содержанию» обрела здесь едва ли не уникальную и, во всяком случае, шокирующую жизнь; «если бы богине Музыке, так означено это в одном из опубликованных posthum афоризмов времён «Заратустры», вздумалось говорить не тонами, а словами, то пришлось бы заткнуть себе уши». Скажем так: в этом случае ей и не приходило в голову ничего другого; первое хотя и официально-сдержанное, но уже камертонно-загаданное наперёд затыкание ушей произошло с выходом в свет посвящённой, формально и неформально, Рихарду Вагнеру книги «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). «Невозможная книга» такой она покажется самому автору спустя 15 лет; такой она показалась большинству коллег уже по её появлении. Виламовиц-Мёллендорф, тогда ещё тоже один из претендентов на «первое место», удосужился написать специальное опровержение; Герман Узенер счёл уместным назвать книгу «совершенной чушью» и позволить себе такой резолютивный пассаж перед своими боннскими студентами: «Каждый, кто написал нечто подобное, научно мёртв»; даже «старый Ричль» не удержался от по-отцовски мягкой журьбы в адрес своего любимца: «остроумное похмелье» (geistreiche Schwiemelei). Хуже обстояло с делами университетскими: студенты-филологи сорвали своему идолу зимний семестр 1872/73 г.; можно догадаться, чем шокировала эта дважды в столь различных смыслах «невозможная книга». Едва ли решающую роль играла здесь виртуозная лёгкость (ну да, импровизационность!) исполнения, ещё меньше должна была смущать резкость оценок в связи с Сократом («декадентом») и вообще «сократической культурой». Ф. Ф. Зелинский отвёл в своё время эту причину тонким напоминанием о так называемой Prugelknabenmethode, распространённой как раз среди немецких филологов, когда учёному дозволяется в целях своеобразной профессиональной релаксации избирать себе какого-нибудь героя древности в качестве «мальчика для битья». Такого Сократа кого угодно автору «Рождения трагедии» простили бы; непростительным оказалось другое: нарушение классических единств, где афинская древность врывалась в злобу дня, где ликующе-кровавое шествие бога Диониса переносилось из мифической Фракии в современность, где короче говоря кончалась наука о почве и судьбе и дышали сами почва и судьба. «Я нарушаю ночной покой, так будет сказано впоследствии, хотя и в связи с другой книгой, но всё ещё и всегда и в этой связи. Во мне есть слова, которые ещё разрывают сердце Богу, я rendez-vous опытов, проделываемых на высоте 6000 футов над уровнем человека. Вполне достаточно, чтобы меня «понимали» немцы... Но бедная моя книга, как можешь ты метать свой жемчуг перед немцами?» Это уже рык «льва», изготовившегося к последнему прыжку в «Kinderland» «страну детей», пятнадцатилетием раньше дело шло всё ещё о втором промежуточном превращении; «ибо истина в том, так скажет Заратустра, что ушёл я из дома учёных, и ещё захлопнул дверь за собою». Одного вагнеровского восторга («Я не читал ничего более прекрасного, чем Ваша книга») оказалось вполне достаточно, чтобы перевесить внутренний разрыв, внешне маскарад «профессуры» продлится до 1879 г. и оборвётся... по состоянию здоровья; впрочем, когда в начале 80-х гг. здоровье временно улучшится и встанет вопрос о «трудоустройстве», университет займёт уже жёсткую позицию отказа. «И когда я жил у них, я жил над ними. Поэтому и невзлюбили они меня». Сомневаться на этот счёт не приходится; но вот что интересно: «научно-мёртвое» «Рождение трагедии» оказалось книгой во всех смыслах эпохальной, скажем так: не в последнюю очередь и научно-эпохальной. Эта мастерская увертюра в слове, мерцающая коричнево-струнным золотом тристановских хроматизмов и неожиданно протыкающая их носорожьими вырёвываниями меди («Скажу снова, в настоящую минуту это для меня невозможная книга».), виртуозно фугированный контрапункт, разыгрывающий шопенгауэровскую дихотомию воли и представления в смертельно-бессмертном поединке двух греческих божеств, чисто юношеский Sturm und Drang знающего себе цену гениальничанья (достаточно безумного скажем мы уже из нашего века словами авторитетного естествоиспытателя, чтобы быть истинным), превзошёл все ожидания. В самом скором времени стало очевидным; музыкальность книги не помеха научности, а трансфигурация самой научности (скрыто, но оттого не менее строго обосновывающей основные тезисы автора) в новую научность хоть и отягчённую всё ещё мимикрией «северной» серьёзности, но вполне уже обещающую качество провансальской весёлости. Дело шло не о филологии, ни об эстетике, ни даже об «анти-Александре», Вагнере, дело шло об открытии Греции, греческой «энигмы», той самой «рогатой проблемы», которая прикидывалась в веках обсахаренной дидактической виньеткой в назидание юношеству и целым кладезем сюжетов в эксплуатацию придворному вдохновению, стало быть, не просто об открытии, а о разоблачении Греции и в ней самих истоков и будущих судеб Европы. То, что властным косноязычием разрывало просодическую ткань последнего Гёльдерлина, о чём спорадически догадывались отдельные и наиболее рискованные «неформалы» века, предстало здесь во всеуслышание и, больше, как пугающе ясная «концепция»: впервые эллинский феномен диагностировался в опасном измерении психопатологии, где винкельмановско-шиллеровская гипсовая Греция оборачивалась бесноватым оскалом болезни, а сам «феномен» исчерпывался моментами перемирия между двумя богами, ночным Дионисом и солнечным Аполлоном, по существу настоящей борьбой с собственным безумием под маской олимпийского спокойствия и автаркии. Ещё раз: дело шло не о научной значимости этой ясновидческой диагностики; скорее напротив, от неё и зависела значимость самой науки, дело шло о новом видении вещей, менее всего древних, более всего злободневных; приёмы классической филологии сплошь и рядом преображались в предлоги; сама Греция вырастала в гигантский предлог... к философии Фридриха Ницше. Самой неотвлечённой, скажем мы, и вместе с тем самой радикальной и самой опасной философии из когда-либо бывших. Самой, говоря вслед за ним, одинокой... Уходя из дома учёных, он уходил не в вагнеровский пессимизм, как могло бы поначалу показаться ему самому, ни даже в традиционно понятую Freigeisterei (вольнодумство); будущее «льва», сбросившего с себя шлак «верблюда», оказывалось в этом случае просто неисповедимым. «Юмор моего положения в том, что меня будут путать с бывшим базельским профессором, господином доктором Фридрихом Ницше. Чёрта с два! Что мне до этого господина!» (Письмо к М. фон Мейзенбуг от 26 марта 1885 г.). Написанные после «Рождения трагедии» «Несвоевременные размышления» (из планируемых двадцати увидели свет только четыре) предстали некой учтивостью «льва», расстающегося со своим прошлым, но и не без «ex ungue»; таковы прощальные композиции Шопенгауэру и Вагнеру, таково блистательное покушение на Давида Штрауса, «филистера культуры» («Я нападаю только на те вещи, против которых я не нашёл бы союзников, где я стою один где я только себя компрометирую».). Впереди простирались считанные годы неисповедимого: «научно-мёртвый» дух музыки, которому предстояло ещё доказать первую бурю юношеского вдохновения действительно родившейся из него трагедией.
6627. Муса Джалиль
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

До нас дошло несколько толстых общих тетрадей 1918-1921 годов со стихами, рассказами, пьесами Мусы и сделанными им записями народных песен, сказок и легенд. Значительная часть стихотворений этого периода осталась ненапечатанной при жизни поэта. Но и по ним можно получить некоторое представление об этапах творческого возмужания Джалиля. Уже с самых первых стихов чувствуется стихийный демократизм начинающего автора. Выходец из низов, немало хлебнувший в своей жизни и горя, и нужды, знающий цену куску хлеба насущного, на себе испытавший презрительно-высокомерное отношение байских сынков к нему, сыну старьевщика, лишь из милости взятому на казенный кошт в медресе, Муса с искренним сочувствием относится к народу. Правда он еще не умеет облечь свою мысль в плоть художественных образов и декларирует ее прямо, в лоб:
6628. Муслим Магомаев-старший
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Бетховен, Людвиг ван (Beethoven, Ludwig van) (17701827), немецкий композитор, которого нередко считают величайшим творцом всех времен. Его творчество относят как к классицизму, так и к романтизму; на самом же деле оно выходит за рамки подобных определений: сочинения Бетховена - прежде всего выражение его гениальной личности.

Происхождение. Детство и юность.
Бетховен родился в Бонне, предположительно 16 декабря 1770 (крещен 17 декабря). В его жилах кроме немецкой текла и фламандская кровь: дед композитора по отцу, тоже Людвиг, родился в 1712 в Малине (Фландрия), служил певчим в Генте и Лувене и в 1733 перебрался в Бонн, где стал придворным музыкантом в капелле курфюрста-архиепископа Кёльнского. Это был умный человек, хороший певец, профессионально подготовленный инструменталист, он дослужился до должности придворного капельмейстера и пользовался уважением окружающих. Его единственный сын Иоганн (остальные дети умерли в младенческом возрасте) с детства пел в той же капелле, но положение его было шаткое, поскольку он сильно пил и вел беспорядочную жизнь. Иоганн взял в жены Марию Магдалену Лайм, дочь повара. У них родилось семеро детей, из которых в живых остались трое сыновей; Людвиг, будущий композитор, был старшим из них.
Бетховен вырос в нищете. Отец пропивал свое скудное жалованье; он занимался с сыном игрой на скрипке и фортепиано в надежде, что тот станет вундеркиндом, новым Моцартом, и обеспечит семью. Со временем отцу прибавили жалованье в расчете на будущее его одаренного и трудолюбивого сына. При всем том мальчик неуверенно владел скрипкой, а на фортепиано (как и на скрипке) любил больше импровизировать, чем совершенствовать технику игры.
Общее образование Бетховена было столь же несистематичным, как и музыкальное. В последнем, однако, большую роль играла практика: он играл на альте в придворном оркестре, выступал исполнителем на клавишных инструментах, в том числе на органе, которым сумел быстро овладеть. К.Г.Нефе, с 1782 боннский придворный органист, стал первым настоящим учителем Бетховена (в числе прочего он прошел с ним весь хорошо темперированный клавир И.С.Баха).
Обязанности Бетховена как придворного музыканта значительно расширились, когда эрцгерцог Максимилиан Франц стал курфюрстом Кёльнским и начал проявлять заботу о музыкальной жизни Бонна, где располагалась его резиденция. В 1787 Бетховену удалось впервые посетить Вену в то время музыкальную столицу Европы. По рассказам, Моцарт, послушав игру юноши, высоко оценил его импровизации и предрек ему большое будущее. Но вскоре Бетховен должен был вернуться домой его мать лежала при смерти. Он остался единственным кормильцем семьи, состоявшей из беспутного отца и двух младших братьев.
Одаренность юноши, его жадность к музыкальным впечатлениям, пылкая и восприимчивая натура привлекли внимание некоторых просвещенных боннских семейств, а блестящие фортепианные импровизации обеспечили ему свободный вход в любые музыкальные собрания. Особенно много сделало для него семейство Бройнинг, которое взяло опеку над неуклюжим, но оригинальным молодым музыкантом. Доктор Ф.Г.Вегелер стал ему другом на всю жизнь, а граф Ф.Е.Г.Вальдштейн, его восторженный почитатель, сумел убедить эрцгерцога послать Бетховена для учения в Вену.

Вена. 17921802
В Вене, куда Бетховен приехал во второй раз в 1792 и где оставался до конца своих дней, он быстро нашел титулованных друзей-меценатов.
Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывали двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями. Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее) и некоторое время приносил ему для проверки упражнения в контрапункте. Гайдн, однако, вскоре охладел к строптивому ученику, и Бетховен втайне от него стал брать уроки у И.Шенка и затем у более основательного И.Г.Альбрехтсбергера. Помимо этого, желая усовершенствоваться в вокальном письме, он посещал в течение нескольких лет знаменитого оперного композитора Антонио Сальери. Вскоре он вошел в кружок, объединявший титулованных любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.
Вопрос, насколько среда и дух времени влияют на творчество, неоднозначен. Бетховен читал произведения Ф.Г.Клопштока, одного из предшественников движения «Бури и натиска». Он был знаком с Гёте и глубоко почитал мыслителя и поэта. Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 в Вену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Бетховен восторженно принимал революционные лозунги и воспевал свободу в своей музыке. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества несомненно, воплощение духа времени, но только в том смысле, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощное самоутверждение, грозовая атмосфера бетховенской музыки все это было бы немыслимо в эпоху Моцарта.
Тем не менее, ранние бетховенские сочинения во многом следуют канонам 18 в.: это относится к трио (струнным и фортепианным), скрипичным, фортепианным и виолончельным сонатам. Фортепиано было тогда для Бетховена самым близким инструментом, в фортепианных произведениях он с предельной искренностью выражал самые сокровенные чувства, а медленные части некоторых сонат (например, Largo e mesto из сонаты ор. 10, № 3) проникнуты уже романтическим томлением. Патетическая соната ор. 13 тоже очевидное предвосхищение более поздних бетховенских экспериментов. В иных случаях его новаторство носит характер внезапного вторжения, и первые слушатели воспринимали его как явный произвол. Изданные в 1801 шесть струнных квартетов ор. 18 можно считать самым крупным достижением этого периода; Бетховен явно не спешил с публикацией, сознавая, какие высокие образцы квартетного письма оставили Моцарт и Гайдн. Первый оркестровый опыт Бетховена связан с двумя концертами для фортепиано с оркестром (№ 1, до мажор и № 2, си-бемоль мажор), созданными в 1801: в них он, по-видимому, тоже не был уверен, будучи хорошо знакомым с великими достижениями Моцарта в этом жанре. В числе наиболее известных (и наименее вызывающих) ранних произведений септет ор. 20 (1802). Следующий опус, Первая симфония (опубликована в конце 1801) первое чисто оркестровое сочинение Бетховена.

Приближение глухоты
Нам остается только гадать, до какой степени бетховенская глухота повлияла на его творчество. Недуг развивался постепенно. Уже в 1798 он жаловался на шум в ушах, ему бывало трудно различать высокие тоны, понимать беседу, ведущуюся шепотом. В ужасе от перспективы стать объектом жалости глухим композитором, он рассказал о своей болезни близкому другу Карлу Аменде, а также докторам, которые посоветовали ему по возможности беречь слух. Он продолжал вращаться в кругу своих венских друзей, принимал участие в музыкальных вечерах, много сочинял. Ему так хорошо удавалось скрывать глухоту, что до 1812 даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что при беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности.
Летом 1802 Бетховен удалился в тихий пригород Вены Хайлигенштадт. Там появился потрясающий документ «Хайлигенштадтское завещание», мучительная исповедь терзаемого недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить после его смерти); в нем он говорит о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!», и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает это решение: в то же лето появляются светлая Вторая симфония, ор. 36, великолепные фортепианные сонаты op. 31 и три скрипичных сонаты, ор. 30.

Второй период. «Новый путь»
Согласно «трехпериодной» классификации, предложенной в 1852 одним из первых исследователей творчества Бетховена В. фон Ленцем, второй период приблизительно охватывает 18021815.
Окончательный разрыв с прошлым явился скорее осуществлением, продолжением тенденций раннего периода, нежели сознательной «декларацией независимости»: Бетховен не был реформатором-теоретиком, как Глюк до него и Вагнер после него. Первый решительный прорыв к тому, что сам Бетховен называл «новым путем», произошел в Третьей симфонии (Героической), работа над которой относится к 18031804. Продолжительность ее втрое больше, чем любой другой симфонии, написанной ранее. Первая часть музыка необычайной силы, вторая потрясающее излияние скорби, третья остроумное, прихотливое скерцо, а финал вариации на ликующую, праздничную тему - своей мощью далеко превосходит традиционные финалы в форме рондо, сочинявшиеся предшественниками Бетховена. Часто утверждают (и не без оснований), что сначала Бетховен посвятил Героическую Наполеону, но узнав, что тот провозгласил себя императором, отменил посвящение. «Теперь он будет попирать права человека и удовлетворять только собственное честолюбие», таковы, по рассказам, были слова Бетховена, когда он разорвал титульную страницу партитуры с посвящением. В конце концов Героическая была посвящена одному из меценатов - князю Лобковицу.
Сочинения второго периода. В эти годы гениальные творения выходили из-под его пера одно за другим. Основные сочинения композитора, перечисленные в порядке их возникновения, образуют невероятный поток гениальной музыки, этот воображаемый звуковой мир заменяет его творцу уходящий от него мир реальных звучаний. Это было победоносное самоутверждение, отражение напряженной работы мысли, свидетельство богатой внутренней жизни музыканта.
Мы сможем назвать лишь самые важные сочинения второго периода: скрипичная соната ля мажор, ор. 47 (Крейцерова, 18021803); Третья симфония, ор. 55 (Героическая, 18021805); оратория Христос на Масличной горе, ор. 85 (1803); фортепианные сонаты: Вальдштейновская, ор. 53; фа мажор, ор. 54, Аппассионата, ор. 57 (18031815); фортепианный концерт № 4 соль мажор, ор. 58 (18051806); единственная опера Бетховена Фиделио, ор. 72 (1805, вторая редакция 1806); три «русских» квартета, ор. 59 (посвящены графу Разумовскому; 18051806); Четвертая симфония си-бемоль мажор, ор. 60 (1806); скрипичный концерт, ор. 61 (1806); увертюра к трагедии Коллина Кориолан, ор. 62 (1807); Месса до мажор, ор. 86 (1807); Пятая симфония до минор, ор. 67 (18041808); Шестая симфония, ор. 68 (Пасторальная, 18071808); виолончельная соната ля мажор, ор. 69 (1807); два фортепианных трио, ор. 70 (1808); фортепианный концерт № 5, ор. 73 (Император, 1809); квартет, ор. 74 (Арфа, 1809); фортепианная соната, ор. 81а (Прощание, 18091910); три песни на стихи Гёте, ор. 83 (1810); музыка к трагедии Гёте Эгмонт, ор. 84 (1809); квартет фа минор, ор. 95 (1810); Восьмая симфония фа мажор, ор. 93 (18111812); фортепианное трио си-бемоль мажор, ор. 97 (Эрцгерцог, 1818).
Ко второму периоду относятся наивысшие достижения Бетховена в жанрах скрипичного и фортепианного концерта, скрипичные и виолончельные сонаты, оперы; жанр фортепианной сонаты представлен такими шедеврами, как Аппассионата и Вальдштейновская. Но даже музыканты не всегда были способны воспринять новизну этих сочинений. Говорят, что однажды кто-то из коллег спросил Бетховена: неужели он считает музыкой один из квартетов, посвященных русскому посланнику в Вене, графу Разумовскому. «Да, ответил композитор, но не для вас, а для будущего».
Источником вдохновения для ряда сочинений стали романтические чувства, которые Бетховен испытывал к некоторым из своих великосветских учениц. Это, возможно, относится к двум сонатам «quasi una Fantasia», ор. 27 (вышли в свет в 1802). Вторая из них (позже получившая имя «Лунной») посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Бетховен даже думал сделать ей предложение, но вовремя понял, что глухой музыкант неподходяшая пара для кокетливой светской красавицы. Другие знакомые дамы отвергли его; одна из них назвала его «уродом» и «полусумасшедшим». Иначе обстояло дело с семейством Брунсвик, в котором Бетховен давал уроки музыки двум старшим сестрам Терезе («Тези») и Жозефине («Пепи»). Уже давно была отброшено предположение, что адресатом послания к «Бессмертной Возлюбленной», найденного в бумагах Бетховена после его смерти, была Тереза, но современные исследователи не исключают, что этим адресатом являлась Жозефина. В любом случае идиллическая Четвертая симфония своим замыслом обязана пребыванию Бетховена в венгерском имении Брунсвиков летом 1806.
Четвертая, Пятая и Шестая (Пасторальная) симфонии были сочинены в 18041808. Пятая наверное, самая известная симфония в мире открывается кратким мотивом, про который Бетховен сказал: «Так судьба стучится в дверь». В 1812 были завершены Седьмая и Восьмая симфонии.
В 1804 Бетховен охотно принял заказ на сочинение оперы, поскольку в Вене успех на оперной сцене означал славу и деньги. Сюжет вкратце состоял в следующем: смелая, предприимчивая женщина, переодевшись в мужскую одежду, спасает своего любимого мужа, заключенного в тюрьму жестоким тираном, и изобличает последнего перед народом. Чтобы избежать путаницы с уже существовавшей оперой на этот сюжет Леонорой Гаво, бетховенское произведение было названа Фиделио, по имени, которое принимает переодетая героиня. Конечно, у Бетховена не было опыта сочинения для театра. Кульминационные моменты мелодрамы отмечены превосходной музыкой, но в других разделах отсутствие драматического чутья не позволяет композитору подняться над оперной рутиной (хотя он очень стремился к этому: в Фиделио есть фрагменты, которые переделывались до восемнадцати раз). Все же опера постепенно завоевывала слушателей (при жизни композитора состоялось три ее постановки в разных редакциях в 1805, 1806 и 1814). Можно утверждать, что ни в одно другое сочинение композитор не вложил столько труда.
Бетховен, как уже говорилось, глубоко почитал творения Гёте, сочинил несколько песен на его тексты, музыку к его трагедии Эгмонт, но познакомился с Гёте только летом 1812, когда они вместе оказались на курорте в Теплице. Изысканные манеры великого поэта и резкость поведения композитора не способствовали их сближению. «Его дарование поразило меня чрезвычайно, но, к сожалению, он обладает нравом неукротимым, и мир представляется ему ненавистным творением», говорит Гёте в одном из писем.

Дружба с эрцгерцогом Рудольфом
Дружба Бетховена с Рудольфом, австрийским эрцгерцогом и сводным братом императора, один из наиболее любопытных исторических сюжетов. Примерно в 1804 эрцгерцог, которому тогда было 16 лет, начал брать у композитора уроки игры на фортепиано. Несмотря на огромное различие в социальном положении, учитель и ученик испытывали искреннюю приязнь друг к другу. Являясь на уроки во дворец эрцгерцога, Бетховен должен был проходить мимо бесчисленных лакеев, называть своего ученика «ваше высочество» и бороться с его дилетантским отношением к музыке. И все это он проделывал с удивительным терпением, хотя никогда не стеснялся отменять уроки, если был занят сочинением.
По заказу эрцгерцога созданы такие сочинения, как фортепианная соната Прощание, Тройной концерт, последний и самый грандиозный Пятый фортепианный концерт, Торжественная месса (Missa solemnis). Она первоначально предназначалась для церемонии возведения эрцгерцога в сан архиепископа Ольмюцкого, но не была закончена в срок. Эрцгерцог, князь Кинский и князь Лобковиц учредили нечто вроде стипендии для композитора, который прославил Вену, но не получал поддержки от городских властей, причем эрцгерцог оказался самым надежным из трех меценатов. Во время Венского конгресса в 1814 Бетховен извлек для себя немалую материальную пользу из общения с аристократией и любезно выслушивал комплименты ему удалось хотя бы частично скрыть то презрение к придворному «блеску», которое он всегда испытывал.

Последние годы
Материальное положение композитора заметно улучшилось. Издатели охотились за его партитурами и заказывали такие, например, сочинения, как большие фортепианные вариации на тему вальса Диабелли (1823). Его заботливые друзья, особенно глубоко преданный Бетховену А.Шиндлер, наблюдая беспорядочный и полный лишений образ жизни музыканта и слыша его жалобы на то, что его «обобрали» (Бетховен стал беспричинно подозрительным и был готов обвинить в самом худшем почти всех лиц из своего окружения), не могли понять, куда он девает деньги. Они не знали, что композитор откладывает их, но делает это не для себя. Когда в 1815 умер его брат Каспар, композитор стал одним из опекунов своего десятилетнего племянника Карла. Любовь Бетховена к мальчику, стремление обеспечить его будущее вступили в противоречие с недоверием, которое композитор испытывал к матери Карла; в результате он только постоянно ссорился с обоими, и эта ситуация окрасила трагическим светом последний период его жизни. В годы, когда Бетховен добивался полного опекунства, сочинял он мало.
Глухота Бетховена стала практически полной. К 1819 ему пришлось целиком перейти на общение с собеседниками с помощью грифельной доски или бумаги и карандаша (сохранились т.н. разговорные тетради Бетховена). Полностью погруженный в работу над такими сочинениями, как величественная Торжественная месса ре мажор (1818) или Девятая симфония, он вел себя странно, внушая тревогу посторонним людям: он «пел, завывал, топал ногами, и вообще казалось, что он ведет смертельную борьбу с невидимым противником» (Шиндлер). Гениальные последние квартеты, пять последних фортепианных сонат грандиозные по масштабам, необычные по форме и стилю казались многим современником произведениями сумасшедшего. И все-таки венские слушатели признавали благородство и величие бетховенской музыки, они чувствовали, что имеют дело с гением. В 1824 во время исполнения Девятой симфонии с ее хоровым финалом на текст оды Шиллера К Радости (An die Freude) Бетховен стоял рядом с дирижером. Зал был покорен мощной кульминацией в конце симфонии, публика неистовствовала, но Бетховен не оборачивался. Пришлось одному из певцов взять его за рукав и повернуть лицом к слушателям, чтобы композитор поклонился.
Судьба других поздних произведений была более сложной. Прошло много лет после смерти Бетховена, и только тогда наиболее восприимчивые музыканты начали исполнять его последние квартеты (в том числе Большую фугу, ор. 33) и последние фортепианные сонаты, открывая людям эти высшие, прекраснейшие достижения Бетховена. Иногда поздний стиль Бетховена характеризуют как созерцательный, абстрактный, в ряде случаев пренебрегающий законами благозвучия; на самом деле эта музыка неоскудевающий источник мощной и разумной духовной энергии.
Бетховен скончался в Вене 26 марта 1827 от воспаления легких, осложненного желтухой и водянкой.

Вклад Бетховена в мировую культуру
Бетховен продолжил общую линию развития жанров симфонии, сонаты, квартета, намеченную его предшественниками. Однако его трактовка известных форм и жанров отличалась большой свободой; можно сказать, что Бетховен раздвинул их рамки во времени и в пространстве. Он не расширил сложившегося к его времени состава симфонического оркестра, но его партитуры требуют, во-первых, большего числа исполнителей в каждой партии, а во-вторых, невероятного в его эпоху исполнительского мастерства каждого оркестранта; кроме того, Бетховен очень чувствителен к индивидуальной выразительности каждого инструментального тембра. Фортепиано в его сочинениях не близкий родственник изящного клавесина: используются весь расширенный диапазон инструмента, все его динамические возможности.
В областях мелодики, гармонии, ритма Бетховен нередко прибегает к приему внезапной смены, контраста. Одна из форм контраста противопоставление решительных тем с четким ритмом и более лирических, плавно текущих разделов. Резкие диссонансы и неожиданные модуляции в далекие тональности тоже важная черта бетховенской гармонии. Он расширил диапазон применяемых в музыке темпов и часто прибегал к драматичным, импульсивным сменам динамики. Иногда контраст выступает как проявление характерно бетховенского несколько грубоватого юмора так бывает в его неистовых скерцо, которые в его симфониях и квартетах часто заменяют более степенный менуэт.
В отличие от своего предшественника Моцарта, Бетховен сочинял с трудом. Записные книжки Бетховена показывают, как постепенно, шаг за шагом из неуверенных набросков возникает грандиозная композиция, отмеченная убедительной логикой построения и редкой красотой. Только один пример: в первоначальном эскизе знаменитого «мотива судьбы», открывающего Пятую симфонию, он поручен флейте, а это значит, что тема имела совсем иной образный смысл. Мощный художественный интеллект позволяет композитору обратить недостаток в достоинство: моцартовской спонтанности, инстинктивному чувству совершенства Бетховен противопоставляет непревзойденную музыкально-драматургическую логику. Именно она главный источник бетховенского величия, его несравненного умения организовать контрастные элементы в монолитное целое. Бетховен стирает традиционные цезуры между разделами формы, избегает симметрии, сливает части цикла, развивает протяженные построения из тематических и ритмических мотивов, на первый взгляд не содержащих в себе ничего интересного. Иначе говоря, Бетховен творит музыкальное пространство силой ума, собственной волей. Он предвосхищал и создавал те художественные направления, которые стали определяющими для музыкального искусства 19 в. И сегодня его произведения входят в число величайших, наиболее почитаемых творений человеческого гения.
6629. Мусоргский - "Картинки с выставки", "Гном"
Реферат пополнение в коллекции 09.12.2008

При этом ещё одной особенностью «Картинок» является внутреннее единство - единство самого подхода композитора к воплощаемому им миру художника. Замечательное произведение Мусоргского не знает аналогий ни в европейском, ни в русском музыкальном искусстве. Оригинальность построения крепко связанного между собой одной музыкальной темой в русском стиле - «Прогулкой» создала практически уникальный по форме образец программной сюиты. У Гартмана прототипа «Прогулки» нет, этот образ создан самим Мусоргским. Стасов пояснял: «Произведение «Прогулка» как бы иллюстрирует переход зрителя к следующему экспонату выставки и что здесь Мусоргский изобразил сам себя» (1.14)
6630. Мусоргский. Творческий портрет и биография
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Годы, когда появился замысел "Бориса Годунова" и когда создавалась эта опера, - основополагающие для русской культуры. В это время творили такие писатели, как Достоевский и Толстой, и более молодые, как Чехов, художники-передвижники утверждали приоритет содержания над формой в своём реалистическом искусстве, воплощавшем нищету народа, пьянство священников, жестокость полиции. Верещагин создавал правдивые картины, посвящённые русско-японской войне, а в "Апофеозе войны" посвятил всем завоевателям прошлого, настоящего и будущего пирамиду из черепов; великий портретист Репин обращался также к пейзажной и исторической живописи. Что касается музыки, то самым характерным в это время явлением была "Могучая кучка", которая поставила своей целью повысить значение национальной школы, используя народные предания для создания романтизированной картины прошлого. В сознании Мусоргского национальная школа представала как нечто древнее, поистине архаическое, неподвижное, включающее извечные народные ценности, почти святыни, которые можно было найти в православной религии, в народном хоровом пении, наконец, в том языке, что ещё хранит могучую звучность далёких истоков. Вот некоторые из его мыслей, высказанные между 1872 и 1880 годами в письмах Стасову: "Ковырять чернозём не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хочется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется... Чернозёмная сила проявится, когда до самого днища ковырнёшь..."; "Художественное изображение одной красоты, в материальном её значении, грубое ребячество - детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их - вот настоящее призвание художника". Призвание композитора постоянно побуждало его повышенно чувствительную, мятежную душу стремиться к новому, к открытиям, что приводило к непрерывному чередованию творческих подъёмов и депрессий, с которыми были связаны перерывы в деятельности или её растекание по слишком многим направлениям. "До такой степени я становлюсь строгим к себе, - пишет Мусоргский Стасову, - умозрительно, и чем строже становлюсь, тем делаюсь беспутнее. <...> На мелкие вещи настроения нет; впрочем сочинение маленьких пьес есть отдых при обдумывании крупных созданий. А у меня отдыхом становится обдумывание крупных созданий... так-то всё у меня в перекувырку идёт - сущая беспутность".
6631. Мустай Карим
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

Сейчас, по прошествии многих лет, фронтовые стихи молодого Мустая кажутся несколько похожими друг на друга в образах и мыслях своих. Но для того времени они были живым голосом, выплеском души, летописью сердца. Он не просто фиксировал в рифмованных строчках эпизоды боев, он по-своему концентрировал переживания и думы бойцов, друзей по оружию. Он жил и дышал вместе с ними одним раскаленным воздухом войны. Он тосковал вместе с ними по отчему краю и жаждал скорой победы над фашизмом.
6632. Мухтар Ауезов
Информация пополнение в коллекции 18.11.2008

М. Ауэзов сопоставлял противоречивые высказывания и факты, и ему приходилось, как выразился писатель, «каждый раз исследовать их самому чуть ли не по всем правилам юридических и исторических наук». Но главной опорой Ауэзова была, конечно, сама поэзия Абая. Так, «внешний» и «внутренний» облик Тогжан был навеян двумя строками ранних стихотворений поэта. Весьма интересен рассказ М. Ауэзова о том. как он использовал известное стихотворение Абая «Всадник с беркутом скачет в ранних снегах»: «Рисуя Абая на охоте с беркутом, я стремился воспроизвести возможные обстоятельства рождения этого стихотворения. На охоте, в то время, когда спущенный беркут падает на лисицу, перед мысленным взором Абая, внезапно увидевшего пушистый белый снег и на нем красную лисицу, сражавшуюся с черным беркутом, возникает образ купающейся девушки, который он потом переносит в стихотворение. Весь этот эпизодсвоего рода продленная лирическая пауза, прием психологического замедления перед изображением картины бурана, приведшего Абая в аул, где живет первая любовь поэтаТогжан; бурана, явившегося прообразом и предпосылкой душевной бури, пережитой самим поэтом. Мне хотелось как можно более точно нарисовать психологически сложную сцену этой встречи. Буран дан мною в несколько сгущенных красках. Охотники в течение нескольких дней и ночей блуждают по степи, им грозит гибель. Наконец, измученные путники попадают в неизвестный аул, огни которого манили их сквозь бушующую стихию. И вдруг, войдя в зимовку, Абай видит свою давно потерянную возлюбленную Тогжан. Абай внутренне не подготовлен к этой встрече, он изнурен физически, у него начинается горячка.
6633. Мучитель наш Чехов
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Таким образом, он дистанцируется от бессознательного переживания собственного отречения, доводя его до порога сознания в форме литературного пересказа, при этом еще и миссионерски нагруженного, что вполне отвечает статусу рассказчика как студента Духовной академии и подобает сыну дьячка: возможно это и облегчает то чувство бессознательной вины, в связи с которой он и помыслил о грехе Петра в такую же холодную ночь. Так же дистанцированно он отмечает и внутреннее соучастие и сострадание крестьянских женщин судьбе Христа и его ученика, вызванное его речью. Никаких чувств подобного же рода сам он при этом не испытывает, с удовлетворением наблюдая их проявление в своих слушательницах и воспринимая их как нечто от себя отдельное, как объект для собственного дискурса, рождающего в нем ощущение радости. Природу этой радости Чехов описывает в самом конце рассказа: "И чувство молодости, здоровья, силы, ему было только 22 года, и невыразимо сладкое ожидание счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной и полной высокого смысла". Очевидно это не духовная радость верующего о Господе, Сыне Бога Живаго, который вот-вот придет Пасха воскреснет из мертвых, "смертию смерть попра", но радость естественная, религиозно нейтральная, радость юности собственной полноценности и самодостаточности: предчувствия жизни, избытка сил, игры гормонов, весны, горячего костра, охоты, способности мыслить и говорить, готовности вот-вот "увидеть небо в алмазах".
6634. Мушкетов Иван Васильевич
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

После этого он работал в Западной Фергане и в долине Зеравшана. Знакомство с западной частью горной Средней Азии показало, что необходимо изучение остальных ее частей, а это было возможно при организации большого путешествия, которое позволило бы пересечь горную страну из края в край. Такая программа оказалась принятой, и Мушкетов отправился в далекий путь. Позднее он писал: Желая познакомиться прежде всего с окраинными хребтами и их отношением к прилежащим степям, а также выяснить связь громадных каменноугольных залежей Кульджи с более западными, я предпринял в 1875 году большое путешествие по северной части Тянь-Шаня от Ташкента до Кульджи . Путешественник поднялся по долине Таласа к верховьям, перевалил Таласский Алатау, по долинам рек системы Нарына вышел к озеру Сонкель и исследовал его. Оттуда горными тропами через верховья Чу он прошел к Боамскому ущелью, а оттуда к Иссык-Кулю, обследовал его кольцевыми маршрутами, сделал несколько пересечений хребтов Кюнгей и Терскей-Ала-Тоо, а также Заилийского Алатау. Осенью того же года Мушкетов прошел на северо-восток, в долину реки Или, а по ней в Кульджу. Затем он дважды пересек хребет Борохоро (северная окраина Тянь-Шаня), исследовал высокогорное озеро Сайрам-Нур, Джунгарский Алатау и по долине реки Боротала спустился к озеру Эби-Нур, совершив, таким образом, пересечение Западного и Центрального Тянь-Шаня. За исследования Тянь-Шаня Мушкетов был избран действительным членом Русского Географического общества и награжден серебряной медалью. Ученому было тогда только 26 лет. В 1877 года Мушкетов отправляется из Ферганской долины через Туркестанский хребет в Алай и ущелье Муксу, а затем, повернув вверх по Алайской долине, он пересек Заалайский хребет и вышел на Памир к озеру Каракуль, откуда возвратился в город Ош. Вторая часть этой экспедиции охватила Ферганский и Чаткальский хребты. В результате путешествия в приферганские горы и на Памир Мушкетов смог сравнить геологию северных и южных цепей Средней Азии и прийти к заключению о единстве их строения и об отсутствии меридиональных горных хребтов. В следующем году неутомимый путешественник изучает верховье Алайской долины, проходит в долину реки Кызылсу и исследует геологию района стыка Ферганского и Алайского хребтов, откуда попадает в Центральный Тянь-Шань к озеру Чатыркуль. Котловина этого озера поразила путешественника своей пустынностью;как будто нет, отмечает он, более безотрадного и безжизненного места на Тянь-Шане, только водоплавающая птица да снежные вершины окружающих гор немного оживляют этот тусклый пейзаж. Чатыркульские горы своей формой напоминали потухшие вулканы, но при ближайшем знакомстве с ними обнаружилось, что они сложены порфирами и диабазами.
6635. Мцыри как романтический герой
Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

Одной из вершин художественного наследия Лермонтова является поэма "Мцыри" - плод деятельной и напряженной творческой работы. Еще в раннюю пору в воображении поэта возник образ юноши, произносящего на пороге смерти гневную, протестующую речь перед своим слушателем" - старшим монахом. В поэме "Исповедь" (1830 год, действие происходит в Испании) герой, заключенный в темницу, провозглашает право на любовь, которая выше монастырских уставов. Увлечение Кавказом, стремление к изображению ситуаций, в которых с наибольшей полнотой может раскрыться мужественный характер героя, приводит Лермонтова в пору высшего расцвета его дарования к созданию поэмы "Мцыри" (1840 год), повторяющей многие стихи из предшествующих стадий работы над тем же образом. Перед "Мцыри" была написана поэма "Беглец". В ней Лермонтов развивает тему кары за трусость и предательство. Краткий сюжет: изменник долгу, забывший о родине, Гарун сбежал с поля битвы, не отомстив врагам за гибель отца и братьев. Но беглеца не примет ни друг, ни возлюбленная, ни мать, даже от трупа его все отвернутся, и никто не отнесет его на кладбище. Поэма призывала к героизму, к борьбе за свободу отчизны. В поэме "Мцыри" Лермонтов развивает идею мужества и протеста, заложенную в "Исповеди" и поэме "Беглец". В "Мцыри" поэт почти полностью исключил любовный мотив, игравший столь значительную роль в "Исповеди" (любовь героя-монаха к монахине). Этот мотив отразился лишь в краткой встрече Мцыри с грузинкой у горного потока. Герой, побеждая непроизвольный порыв молодого сердца, отказывается от личного счастья во имя идеала свободы. Патриотическая идея сочетается в поэме с темой свободы, как и в творчестве поэтов-декабристов. Лермонтов не разделяет этих понятий: в одну, но "пламенную страсть" сливается любовь к отчизне и жажда воли. Тюрьмой становится для Мцыри монастырь, душными кажутся ему кельи, сумрачными и глухими - стены, трусливыми и жалкими - стражи-монахи, сам он - рабом и узником. Его желание узнать, "для воли иль тюрьмы на этот свет родились мы", обусловлено страстным порывом к свободе. Короткие дни для побега - это для него воля. Только вне монастыря он жил, а не прозябал. Только эти дни он называет блаженством. Свободолюбивый патриотизм Мцыри меньше всего похож на мечтательную любовь к родным красивым пейзажам и дорогим могилам, хотя герой тоскует и о них. Именно потому, что он истинно любит отчизну, он хочет сражаться за свободу родины. Но вместе с тем поэт с несомненной симпатией воспевает воинственные мечты юноши. Поэма не раскрывает до конца стремлений героя, но они ощутимы в намеках. О своем отце и знакомых Мцыри вспоминает прежде всего как о воинах; не случайно ему снятся сражения, в которых он .побеждает, недаром мечты влекут его в "чудный мир тревог и битв". Он убежден, что мог бы быть "в краю отцов не из последних удальцов". Хотя судьба не дала Мцыри изведать упоение битвой, но всем строем своих чувств он - воин. Суровой сдержанностью он отличался еще с детских лет. Юноша, гордясь этим, говорит; "Ты помнишь, в детские года слезы не знал я никогда". Волю слезам он дает лишь во время побега, потому что никто их не видит. Трагическое одиночество в монастыре закалило волю Мцыри. Не случайно, что он бежал из монастыря в грозовую ночь: то, что устрашило боязливых монахов, наполняло его сердце чувством братства с грозой. Мужество и стойкость Мцыри с наибольшей силой проявляется, в битве с барсом. Его не страшила могила, потому что он знал; возврат в монастырь - это продолжение прежних страданий. Трагический финал свидетельствует о том, что приближение смерти не ослабляет духа героя и мощи его вольнолюбивого патриотизма. Увещевания старого монаха не заставляют его раскаяться. Он и теперь бы "рай и вечность променял" за несколько минут жизни среди близких (стихи, вызывавшие недовольство цензуры). Не его вина, если ему не удалось стать в ряды борцов за то, что он считал своим святым долгом: обстоятельства оказались непреодолимыми, и он напрасно "спорил с судьбой". Побежденный, он духовно не сломлен и остается положительным образом нашей литературы, а его мужественность, цельность, героизм являлись укором раздробленным сердцам боязливых и бездеятельных современников из дворянского общества. Кавказский пейзаж введен в поэму главным образом как средство раскрытия образа героя. Презирая свое окружение, Мцыри чувствует лишь родство с природой. Заключенный в монастырь, он сравнивает себя с бледным типичным листком, выросшим меж сырых плит. Вырвавшись на волю, он вместе с сонными цветами поднимает голову, когда озолотился восток. Дитя природы, он припадает к земле и узнает, как сказочный герой, тайну птичьих песен, загадки их вещего щебетания. Ему понятен спор потока с камнями, дума разъединенных скал, жаждущих встречи. Взор его обострен: он замечает блеск змеиной чешуи и отливы серебра на шерстя барса, он видит зубцы далеких гор и бледную полосу "меж темным небом и землей", ему чудится, что его "прилежный взор" мог бы следить через прозрачную синеву неба полет ангелов. (Характеру героя соответствует и стих поэмы). Поэма Лермонтова продолжает традиции передового романтизма, Мцыри, полный пламенных страстей, сумрачный и одинокий, раскрывающий свою "душу" в рассказе-исповеди, воспринимается как герой романтических поэм. Однако Лермонтов, создавший "Мцыри" в те годы, когда создавался и реалистический роман "Герой нашего времени", вносит такие черты в свое произведение, которых нет в более ранних его поэмах. Если прошлое героев "Исповеди" и "Боярина Орши" остается совершенно неизвестным, и мы не знаем тех социальных условий, которые сформировали их характеры,, то строки о несчастливом детстве и отечестве Мцыри помогают глубже понять переживания и мысли героя. Сама форма исповеди, характерная для романтическим поэм, связана со стремлением глубже раскрыть - "рассказать душу". Этот психологизм произведения, детализация переживаний героя естественны для поэта, который в то же время создавал социально-психологический роман. Выразительно сочетание обильных метафор романтического характера в самой исповеди (образы огня, пламенности) с реалистически точной и поэтически скупой речью вступления. ("Однажды русский генерал...") Романтическая поэма свидетельствовала о росте реалистических тенденций в творчестве Лермонтова. Лермонтов вошел в русскую литературу как продолжатель традиций Пушкина и поэтов-декабристов, и вместе с тем как новое звено в цепи развития национальной культуры. По словам Белинского, он внес в национальную литературу свой, "лермонтовский элемент". Сжато поясняя, что надо вкладывать в это определение, критик в качестве первой характерной черты творческого наследия поэта отмечал "самобытную живую мысль" в его стихах. Повторял Белинский "Все дышит самобытною и творческою мыслью".
6636. Мцыри. Лермонтов М.Ю.
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Мцыри давно хотелось взглянуть на дальние поля, посмотреть на землю, на природу, понять, “для воли иль тюрьмы” родится человек. Он проводит ночь у обрыва, утром спускается вниз, к потоку. И видит, как к потоку приходит за водой прекрасная грузинка. Он не тревожит ее покоя. У него одна цель пройти в родимую страну, ради этого он превозмогает чувствоголода. Мцыри заблудился в лесу и, зная, что он один, позволил себе заплакать от отчаяния. Проснулся он на лесной поляне от шума: из чащи выскочил могучий барс. В схватке с барсом Мцыри побеждает. Это убеждает его в том, “что быть бы мог в краю отцов не из последних удальцов”.
6637. Мы не знаем войны
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Превозмогая холод и смертельную усталость, Азевич бредет наугад, неведомо куда. Он понимает, что надо идти к людям, где-то отлежаться, иначе его, разболевшегося, тоже ждет страшная, мучительная смерть. Но кто знает, что ожидает его на хуторе? Не все выдерживают испытание на честность, стойкость духа, порядочность. Да и самому Азевичу в начале скитаний едва удалось спастись. Хорошо, что проснулся и обнаружил, что хозяина в доме нет, а ведь тот был из своих, из “окруженцев”. Как объяснить предательства? Азевич пытается вспомнить, “кто чем дышал в недавнее предвоенное время, в годы классовой борьбы и разоблачения врагов народа”. Но разве можно дать этому объяснение? Скитается герой от села к селу. Родные места неподалеку всего-то в десятке километров. Но нет ему дороги в родное село. Чего он боится? В горячем бреду одолевшей его простуды, как кошмаргый сон, вспыхивают эпизоды довоенной жизни. Много зла было сотворено при его участии, его руками. Он принес горе и беду даже в собственный отчий дом. Это он силой загонял в колхозы, выбивал план хлебозаготовок, обрекая народ на голод и нищету. Правда, не по своей воле Егор все это делал, а ради “светлого будущего” безропотно выполнял строгие приказы и распоряжения высокого партийного начальства. Быков пишет об этом так: “Азевич был тем топором, который крушил человеческие жизни, веруя в счастье последующих поколений.” Он был “настоящим большевиком”, твердым и безжалостным к себе и другим. Как тут не вспомнить Миколку, героя другой повести Быкова “Облава”, который с яростным усердием принимал участие в дикой травле собственного отца.
6638. Мысли о России в публицистике И. Бунина и М. Горького
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009
1. Асаткин В.М. Последние дни России: «Окаянные дни» Ивана Бунина//Филол.зап.-1993.-Вып.1.-С.69-70.
2. Афанасьев В.Н. И.А.Бунин. Очерк творчества.-М.:Просвещение, 1966.-384 с.
3. Бабореко А.К. И.А.Бунин. Материалы для биографии. /1870-1917/-М.:Худлит.-1983.-351с.
4. Баранов В. В роли противника всех и всего. Но не слугой режима выступал М.Горький в далекие 20-е годы//Рос.газета.-1993.-29 мая
5. Бунин И. Великий дурман/Сост.,вступ.ст и примеч. О.Б.Василевской.-М.:Совершенно секретно, 1997.-352с.
6. Бунин И. Воспоминания. Предисловие В.Лаврова//М.Горький и другие/:Отечеств.архив//Наш современник.-1990.-№11.-С.177-190.
7. Бунин И.А. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи/Сост.,подгот.текста, предисл. и коммент. А.К.Бабореко,-М.:Сов.писатель, 1990.-416с.
8. Бунин И.А. Собрание сочинений в девяти томах М.:Худлит.-1967.-т.9.-622с.
9. Валгина Н.С. Синтаксис современного русского языка-М.:Высш.шк.,1991.-432с.
10. Волков А. Художественный мир Горького.-М.:Современник, 1978.-365с.
11. Волков А.А. Горький и литературное движение современной эпохи.-М.:Сов.писатель,1971.-575с.
12. Волков А.А. Проза Ивана Бунина. М.:Московский рабочий, 1969.-448с.
13. Высочайшая правда творчества: (современники о И.А.Бунине)//Нева.-1995.-№10.-С.201-208.
14. Горелов А. Три судьбы. Тютчев Ф. Сухово-Кобылин А. Бунин И.-Л.:Сов.писатель, 1976.-621с.
15. Горький и его эпоха: Исследования и материалы. Вып.I/Отв.ред.Б.А.Бялик.-М.:Наука, 1989.-280с.
16. Горький М. И поэты «Знания»-Л., 1958.-Библиотека поэта, Большая серия, изд.2-ое.-422с.
17. Горький М. Материалы и исследования/Под ред. Десницкого В.А., Муратовой К.Д.-М.-Л.:Изд-во АН СССР,-1936.-Т.2.-484.
18. Горький М. Несвоевременные мысли.-М.:Современник, 1995.-157с.
19. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре.-М.:Сов.писатель, 1990-400с.
20. Горький М. Полное собрание сочинений в 30 т.-М.: Гослитиздат, 1955.-Т.28.-671с.
21. Горьковские чтения. 1958-1959.-М.:Изд-во АН СССР, 1961.-383с.
22. Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX-начала XX века.-Л.:Сов.писатель,-1985,-352с.
23. Золотарев А.А. И.Бунин и М.Горький. Воспоминания/С пред. А.Астафьева//Наш современник.-1965.-№7.-С.101-105.
24. И.Бунин и русская культура: Межвузовский сборник научных трудов/ Сост. Г.П.Климова.-Елец,1995.-186с.
25. Ильин И.А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев.-М.:Скифы, 1991.-216с.
26. История русской литературы: ХХ век. Серебряный век/Под ред.Жоржа Нева, Виктории Страды и Ефима Эткинда.-М.:Изд.группа Прогресс-«Литера», 1995.-704с.
27. История советской литературы: Новый взгляд. По материалам Всесоюзной научно-творческой конференции. 11-12 мая 1986 г.-М.:Наука, 1990.-248 с.
28. Киреев Р. Бунин: «Мы в последний раз обнялись»:[К биографии писателя]//Огонек.-1994.-№6-7.
29. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис.-М.,1986.-206с.
30. Костомарова И. Нравственно-общественная позиция И.А.Бунина в 1916-17 годах (по дневникам Н.А.Пушешникова)// Тезисы докладов на межвузовской научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения И.Бунина (24-27 сентября) /ОГПИ.-Орел,1991.-С.7-10.
31. Кузнецов В. «Блудный сын» Октября: Русский мир. Две души М.Горького//Слово.-1993.-№9-12.-С.44-47.
32. Кулебяко Е.С. И.А.Бунин и Академия Наук//Русская литература.-1967.-№4.-С.175-179.
33. Лавров В.В. Катастрофа: Исторический роман.-М.:ТеРРА, 1995.-624с.
34. Ланин Б.Окаянная современность и горечь позднего прозрения:(Заметки о «Несвоевременных мыслях» А.М.Горького и «Окаянных днях» И.А.Бунина)//Нар.образование.-1960.-№6.-С138-144.
35. Ларионова Н. Вся правда об авторе «Буревестника» еще не сказана: (Что пишет и чего не пишет современная критика о Горьком?)//Правда.-1997.-19 февраля.
36. Линков В.Я. Мир и человек в творчестве Л.Толстого и И.Бунина.-М.:Изд-во МГУ, 1989.-172с.
37. Литературная энциклопедия русского зарубежья.-М.:РОССПЭН, 1997.-512с.
38. Литературное наследство.Т.84. В 2-х кн. Книга 1. Иван Бунин/Ред. В.Г.Базанов и др.-М.:Наука, 1973.-696с.
39. Литературный энциклопедический словарь/Под ред.В.М.Кожевникова, П.А.Николаева.-М.:Советская энциклопедия, 1987.-752с.
40. Мальцев Ю. Иван Бунин 1870-1953.-М.:Посев, 1994.-432с.
41. Михайлов О. «Окаянные дни» Бунина: Литературная критика//Москва.-1989.-№3.-С.187-202.
42. Михайлов О.Н. Иван Алексеевич Бунин. Очерк творчества.-М.:Наука, 1967.-173с.
43. Монина Т. Семантика синтаксических структур пейзажных зарисовок (На материале произведений И.А.Бунина): Лингвистические заметки.//РЯШ-1995.-№5.-С.82-86.
44. Муратова К.Д. М.Горький: Семинарий.-М.:Просвещение, 1981.-208с.
45. Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью.-М.:Сов.писатель, 1989.-512с.
46. Нефедова И.М. М.Горький. Биография писателя.-Л.:Просвещение, 1979.-256.
47. Нинов А.М.Горький и.Бунин. История отношений. Проблемы творчества: Монография.-Л.:Сов.писатель, 1984.-256с.
48. Овчаренко Л. М.Горький и литературные искания ХХ столетия.-М.:Сов.писатель, 1971.-284с.
49. Ошар К. «Окаянные дни» как начало нового периода в творчестве И.Бунина//Русская литература.-1996.-№4.С.101-105.
50. Парамонов Б. Горький, белое пятно: Публицистика//Октябрь.-1992.-№5.-С.146-147
51. Пискунов В.М. Тема о России: Россия и революция в литературе нач. ХХ в.-М.:Сов.писатель, 1983.-376с.
52. Пьяных М. К постижению «русского строя души» в революционную эпоху/М.Горький о России/:Из революционного наследия//Звезда.-1991.№7.-С.182-187.
53. Резников Л. О книге М.Горького «Несвоевременные мысли»//Нева.-1998.-№1.-С.148-171.
54. Розанов В.В. О писательстве и писателях/Под общ.ред.А.Н.Николюкина.-М.:Республика, 1995.-734с.
55. Русские писатели. Библиографический словарь. В 2-х частях/Под ред.П.А.Николаева.-М.:Просвещение, 1990.-448с.
56. Сараскина Л. Стана для эксперимента: [О публицистике А.М.Горького]//Октябрь.-1990.-№3.-С.159-170.
57. Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество.-М.:Просвещение, 1991.-192с.
58. Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX-начала ХХ в.:Учебник.М.: Просвещение, 1993.-384с.
59. Современный русский язык в 3-х частях. Ч.3. Синтаксис.Пунктуация/В.В.Бабайцева, Л.Ю.Максимов.-М.:Просвещение, 1997.-256с.
60. Соколов А.Г.Судьбы русской литературной эмиграции 1920-х годов.-М.:Изд-во МГУ, 1991.-180с.
61. Струве В.П. Русская литература в изгнании. Париж: УМСА-Press;М.:Русский путь, 1996.-448с.
62. Телешов Н.Д. Записки писателя: Воспоминания и рассказы о прошлом.-М.:Моск.рабочий. 1966.-180с.
63. Устами Буниных. Дневники И.А.Бунина и В.Н.Буниной/Под.ред.М.Грин//Нева.-1991.-№5-6
64. Эберт К. Образ автора в художественном дневнике Бунина «Окаянные дни»/Русская литература.-1996.-№4.-С.106-110.
65. «Я пишу эти строки в дни величайших страданий…»: Ст. И.А.Бунина 20-х годов/Вступ.ст., публ., подгот. текстов и примеч. О.Василевской//Дружба народов.-1996.-№2.-С.169-204.
6639. Мыслители Древней Греции и Рима о культуре
Информация пополнение в коллекции 01.07.2010
6640. Мысль народная как основа художественного содержания романа-эпопеи Л. Н. Толстого "Война и мир"
Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

Кульминационным моментом Отечественной войны явилась Бородинская битва. Если при описании сражений, происходивших на чужой территории (Аустерлицкое, Шенграбенское), автор сосредоточил внимание на некоторых героях, то на Бородинском поле он рисует массовый героизм народа и не выделяет отдельных персонажей. Мужественное сопротивление русских войск, их несокрушимость удивляют и поражают Наполеона, еще не знавшего поражений. Самоуверенный император сначала никак не мог понять, что происходит на поле боя, так как вместо ожидаемого известия о бегстве неприятеля прежде стройные колонны французских войск возвращались теперь расстроенными, испуганными толпами. Наполеон натыкался на массу убитых и раненых солдат и испытывал ужас. Рассуждая об итогах и значении Бородинского сражения, Толстой говорит, что русские одержали нравственную победу над войсками Наполеона. Нравственная сила французской атакующей армии была истощена. "Не та победа, которая определяется подхваченными кусками материи на палках, называемых знаменами, и тем пространством, на котором стояли и стоят войска, а победа нравственная, та, которая убеждает противника в нравственном превосходстве своего врага и в своем бессилии, была одержана русскими под Бородином".

Blog

Литература