Geum.ru

Культура и искусство

  • 7281. Художественно-творческий процесс формирования образов нарядного костюма по мотивам творчества Густава Климта
    Дипломная работа пополнение в коллекции 11.02.2012

    В это время Климт пишет и портреты. Портрет Сони Книпс (1898 г.), который кажется на первый взгляд шаблонным, на самом деле индивидуален. С одной стороны легкость и невинность, которую придают портрету нежно-розовые тона, но с другой - тревожность и задумчивость, которая чуть заметно прослеживается, открывает галерею климтовских портретов, которым будут присущи эти черты. Если Соня Книпс - реальная девушка, то картина «Русалки» (1899 г.) символична. Русалки - это обобщенный образ "роковой женщины". По преданиям, обворожительные русалки ночью заманивали запоздалых путников и увлекали их за собой на дно. Для Климта главное - не точная передача облика русалки - девушки с рыбьим хвостом - ему важно отразить ее суть: он облекает ее в оболочку зародыша рыбы, оставляя только лицо, которое сначала пугает, но постепенно притягивает и засасывает в бездну, в никуда. По смыслу и сюжету «Русалкам» близка «Золотая рыбка» (1901-1902 гг.). По лицам девушек скользит сладостная истома; одна из них зловеще улыбается. Но их роль меняется - не они выполняют желания, а их выполняют одурманенные и опьяненные ими мужчины. Зловещая улыбка рыжеволосой обольстительницы подчеркивает разрушительную силу "рыбок". Тему "роковой женщины" продолжает картина «Юдифь и Олоферн» (1901 г.). Художник дважды использует этот сюжет и трактует его по-разному. В данном варианте Юдифь испытывает удовлетворенность победой, держа в руке отрубленную голову Олоферна. Это ощущение усиливает орнамент, которым автор, словно бисером, украшает свои произведения. Этим показывает разрушительную силу, которой наделена "роковая женщина". В 1909 году Климт пишет Юдифь II , где происходит окончательная трансформация образа. Она - губительница мужчин. Безжизненный взгляд Юдифь устремлен вдаль. (Приложение №12) Невозможно понять, ради чего это было сделано. Автор показывает, что от "роковой женщины" исходит мощная губительная сила. В ней заключен поток отрицательной энергии, то есть Юдифь превращается в Саломею:

  • 7282. Художественные особенности фильмов немецкого киноэкспрессионизма в 20-е годы
    Информация пополнение в коллекции 18.12.2010

    Томас Хаттер, улыбчивый агент по недвижимости, получает от своего начальника Кнока поручение: продать пустующий дом в Бремене некоему графу Орлоку из Трансильвании. Полубезумный, растрепанный, но невероятно обаятельный чудак Кнок предоставляет и письмо от графа, только написано оно странными знаками и практически алхимическими символами. «Езжайте в страну призраков, друг мой», - проворковал начальник, и Томас, не медля ни секунды, отправляется в далекую Румынию, оставив дома опечаленную жену. В Трансильвании местные жители отчаянно пытаются предупредить героя о надвигающейся опасности, но он легкомысленно считает их страх всего лишь суеверием. Тем не менее, его уговаривают переночевать в гостинице. Наступает ночь: испуганный табун лошадей прячется от ночных фантомов, Томас находит в номере книгу «Библия Вампиров», которая будет фигурировать в течение всего фильма. Прочитав пару глав, герой ложится спать. Утро, лошади возвращаются на свой заливной луг, Томас раздраженно выкидывает столь интересную ночью, но абсолютно бесполезную ранним утром книгу, и едет к графу. Мурнау использовал для создания мистической атмосферы интересный и прежде не применявшийся в кино приём: в сцене, где адский экипаж везёт Хаттера в замок, в одном из кадров ночной лес виден в негативе (белые деревья), но экипаж и лошади по-прежнему тёмные. На самом деле вся сцена снята в негативе, но экипаж и лошади при этом были задрапированы в белые полотнища. Первое явление Орлока вызвало у меня неоднозначную реакцию. С одной стороны, он зловещий вампир, вгоняющий в страх весь близлежащий городок, с другой провинциальный трансильванский граф с мило оттопыренными ушками, который просто обязан шепелявить для завершения образа. Пожалуй, современному зрителю вообще нежелательно смотреть немое кино, особенно мистическое. Даже если не принимать во внимание облик персонажей, диалоги все равно настраивают на веселый лад: «Милая Хелен, у меня все хорошо, только комары здесь злобствуют: ночью меня укусили, оставив две ранки на шее». Носферату, взглянув на портрет жены Томаса, задумчиво произносит: «Ваша жена? Какая восхитительная шейка!». И после раскрытия личности Орлока, бегства главного героя, кровавой бойне на корабле, когда вампир вырезал всю команду, нас ждет восхитительная сцена, где граф пробегает мимо дома счастливо воссоединившихся супругов Хаттеров с гробом подмышкой.

  • 7283. Художественные промыслы Сибири: вышивка
    Доклад пополнение в коллекции 30.11.2011

    Чтобы определить, где выводить иглу для последующего ряда, надо отсчитать отточки ввода иглы для последнего верхнего диагонального стежка 3 нити канвы влево и 6 нитей канвы вниз. Если последующий ряд крестиков смещается на 1 крестик вправо, то нити надо отсчитывать вправо. Если ряд заполняется крестиками не полностью, а посредине отсутствуют 1, 2, максимум 3 крестика, то при прокладывании нижних и верхних диагональных стежков в промежутке по изнаночной стороне изделия выполняется по косому соединительному стежку. Если промежуток между крестиками более длинный, то нитка закрепляется на изнаночной стороне изделия. Если 2 участка узора соединяются горизонтальным рядом крестиков, то крестики вышивают другим способом - каждый крестик в отдельности. Справа налево шьют так: нитку закрепляют в левом нижнем углу квадрата, иглу вкалывают по диагонали в правом верхнем углу и выводят наружу в левом верхнем углу; вытягивают нитку, иглу вкапывают в правом нижнем углу и выводят наружу в левом нижнем углу следующего квадрата. На изнаночной стороне изделия получается 2 ряда стежков - как у швов «строчкой» и стебельчатого. Каждый крестик шьется отдельно. С левого края по изнаночной стороне изделия кладется соединительный вертикальный стежок вдвое длиннее высоты крестика. Вот такие нехитрые, но все же премудрости, нужно знать начинающим вышивальщицам.

  • 7284. Художественные стилевые направления в искусстве
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Аркады, вошедшие в обиход в византийской архитектуре, получили распространение и в романской. Причем зодчие почти всегда удовлетворялись тем, что использовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителями. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда старый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капители, что очень редко делалось в античности. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальянского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антропоморфное значение. В отличие от античных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропорции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки. Форма капители развивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до конической. Романские здания в основном порывались черепицей в форме «рыбьей Чешуи», известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с дождливым климатом. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием красоты постройки. Суровая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки, создавала характерный, несколько мрачный образ, но украшалась вкраплениями кирпичей или мелкими камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стояли «римские» сторожевые башни, на вершине которых размещались «престолы для архангелов». Окна первоначально не остеклялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях безопасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак. Широко использовались винтовые лестницы. Деревянные стропила крыши изнутри оставались открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться «подшивным» потолком. В романскую эпоху появились так называемые «перспективные» порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной стороны собора, где был главный вход. Каменная резьба украшала наружные стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзотических животных, зверей и птиц, сплетающихся шеями или хвостами мотивов, также занесенных с Востока. Скульптурный декор концентрировался главным образом на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчинялась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четырех старцев Апокалипсиса скульптор изобразил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, которые необходимо декорировать. В подобной скульптуре часто самым причудливым образом смешивались библейские, языческие фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не дошли до нашего времени. Исключение составляют оригинальные по стилю и удивительные по экспрессии «каталонские фрески». Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения апсид и алтарей, техника которых сохранилась со времен античности. Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтированные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

  • 7285. Художественный образ и символ. Условность в искусстве
    Сочинение пополнение в коллекции 13.01.2011

    Искусство постоянно пользуется художественными образами. Изображая или используя какой-то предмет, автор зачастую наделяет его символическим смыслом. В некотором смысле, изображение одного предмета может отсылать зрителя к огромному количеству изображений этого предмета во всей истории искусства. Есть некоторые базовые знаки, которые для людей, рожденных в определенных традициях, имеют один и тот же символический смысл, а для людей вне этой традиции совершенно иной. Например, для людей, воспитанных в христианской, западной культуре такой образ как яблоко всегда отсылает как минимум к двум символам - «яблоку раздора» из греческой мифологии и «запретному плоду» из библии. И подобных примеров множество. Хочу, однако, заметить, что не любое изображение чего-либо в книге, на картине или в кино будет являться символом, но в этом и есть отличие произведения искусства от ремесленнической работы. В одном случае автор изображает просто предмет, а в другом сознательно наделяет его функциями художественного образа. Интересна, так же, любовь искусствоведов искать символы там, где их нет и в помине. Эта традиция восходит к мысли о том, что все, чтобы ни было произведено человеком глубоко символично. Например, широко известный случай с фильмом Клода Лелуша «Мужчина и женщина». В этом фильме используется попеременно, то съемка на черно-белую пленку, то на цветную. На эту тему после выхода фильма было написано много искусствоведческих работ. Сам же автор позже признавался, что это не был какой-то художественный прием у него просто не было денег на цветную пленку и эпизоды снятые черно-белыми были выбраны случайно. У авторов, которые все делают осмысленно, символическим значением может обладать не только сам предмет но и цвет, освещение, композиция, а в кино и монтаж. Все эти средства и приемы находятся в арсенале у автора работы и если он достаточно искусен, призваны помочь ему правильно воздействовать на чувства и мысли зрителя, передавая идеи, состояния и эмоции. Наиболее глубокие символы, читаются зрителем не логически, а на интуитивном уровне. Например, проливающееся молоко в фильме «Зеркало» А. Тарковского. Мне кажется, что после него изображение проливающегося молока приобрело, помимо имеющихся, еще один символический смысл «как у Тарковского».

  • 7286. Художественный образ: эстетические и религиозные доминанты
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Стремление создать у зрителя впечатление ирреальности образа, акцентировать его внимание на аллегорическом значении образа требовало от церквей создания определенных приемов такого его построения, которое создавало бы это ощущение ирреальности. Европейская христианская церковь достигает этого через сложную систему организации внутреннего интерьера собора, в котором скульптурные изображения святых как бы плавают и парят в ирреальном пространстве. «...Почти бестелесно, пишет о готической скульптуре Макс Дворжак, в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических приведений из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление, пространственной зоны».

  • 7287. Художественный промысел. Резьба по дереву. Виды резьбы. Абашевская игрушка. Абрамцево-кудринская резьба
    Информация пополнение в коллекции 19.12.2009

    ПЛОСКОРЕЛЬЕФНАЯ РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ, один из наиболее распространенных видов резьбы. Относительно неглубокий рельеф (5-20 мм) сохраняет одинаковую высоту при равной глубине основного фона. Основные мотивы плоскорельефной резьбы растительный орнамент, стилизованные изображения фигур людей и животных. Ее техника относительно проста. Резные украшения наносятся на заранее подготовленное изделие. Первоначально острым предметом прочерчивается контур рисунка, затем мастер долотом подсекает рисунок по контуру и выбирает стамесками фон. Рельеф часто обрабатывается дополнительными порезками, моделирующими изображение прожилки листьев, гривы коней, мелкие детали. От сложности рисунка зависит набор инструмента, в некоторых случаях резчики используют до 60 резаков и стамесок разного профиля и размеров.

  • 7288. Художественный стиль "модерн" в западноевропейской культуре
    Контрольная работа пополнение в коллекции 02.09.2012

    Импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающим его миром. Новый метод заставил зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, "далевым смотрением на натуру, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в "видимость, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне "только глазом. Эта "отстраненность зрительного восприятия приводила также к подавлению "цвета памяти, т.е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. "Объективная правдоподобность приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например, Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени - ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.

  • 7289. Художественный стиль в живописи
    Контрольная работа пополнение в коллекции 12.02.2011

    Художественное направление - принципиальная общность художественных явлений на протяжении длительного времени. В одном художественном направлении могут выделяться этапы и течения. Число стилей и направлений огромно, если не бесконечно. Ключевым признаком, по которому произведения можно группировать по стилям, являются единые принципы художественного мышления. Смена одних способов художественного мышления другими (чередование типов композиций, приемов пространственных построений, особенностей колорита) не случайна. Исторически изменчиво и наше восприятие искусства. Выстраивая систему стилей в иерархическом порядке, будем придерживаться европоцентристской традиции. Наиболее крупным в истории искусства является понятие эпохи. Для каждой эпохи характерна определенная "картина мира", которая складывается из философских, религиозных, политических идей, научных представлений, психологических особенностей мировосприятия, этических и моральных норм, эстетических критериев жизни, по которой и отличают одну эпоху от другой. Таковы Первобытная эпоха, эпоха Древнего мира, Античность, Средние века, Возрождение, Новое время. Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому "чистых стилей" вообще не бывает. В одну и ту же историческую эпоху могут сосуществовать несколько стилей. Например, Классицизм, Академизм и Барокко в XVII столетии, Рококо и Неоклассицизм в XVIII, Романтизм и Академизм в XIX. Такие стили как, например, классицизм и барокко называют большими стилями, поскольку они распространяются на все виды искусства: архитектуру, живопись, декоративно-прикладное искусство, литературу, музыку. Следует различать: художественные стили, направления, течения, школы и особенности индивидуальных стилей отдельных мастеров. В рамках одного стиля может существовать несколько художественных направлений. Художественное направление складывается как из типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления.

  • 7290. Художественный стиль модерн
    Дипломная работа пополнение в коллекции 21.11.2011

    Для модерна характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Произведения живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера модерна. В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства. Эта тенденция проявляется и в рождении нового типа художника-универсала, объемлющего различные виды творческой деятельности (например, ван де Велде). Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произведениях П. Гогена и художников группы Наби" во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М.А. Врубеля, членов Мира искусства" в России стилистика модерна часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура модерна (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта. Особенно широкое распространение получил модерн в декоративно-прикладном искусстве, которому присущи те же черты, что и архитектуре и скульптуре, в том числе уподобление предметов и их отдельных деталей органическим формам (керамические и железные изделия Гауди; металлические ограды метро Э. Гимара, стеклянные изделия Э. Галле, украшения Р. Лалика во Франции; стеклянные сосуды Л.К. Тиффани в США, мебель ван де Велде). Тяготение к конструктивности, чистоте линий, лаконизму форм проявилось в мебели Макинтоша, Хофмана, И.А. Фомина. Развитие декоративного искусства модерна на раннем этапе отчасти было связано с попыткой возрождения художественно-ремесленных мастерских, которые утопически противопоставлялись капиталистической индустрии (прообраз их - мастерские Морриса, 1861, и "Выставочное общество искусств и ремёсел", 1888, в Великобритании; "Объединённые художественно-ремесленные мастерские",1897, и "Немецкие мастерские художественных ремёсел", 1899, в Германии; мастерские в Абрамцеве, 1882, и Талашкине, ок. 1900, в России). Большое развитие в модерне получила графика, ведущими представителями которой были англичанин О. Бёрдсли, немцы Т.Т. Хейне, Г. Фогелер, швейцарец Ф. Валлоттон, голландец Я. Тороп, норвежец Мунк; в России А.Н. Бенуа, К.А. Сомов; мастера афиши французы А. де Тулуз-Лотрек, Э. Грассе, чех А. Муха, австриец К. Мозер. Графика модерна была тесно связана с расцветом книжного дела и распространением художественных журналов, пропагандировавших идеи модерна ("Revue blanche", осн. в 1891, Париж; "The Studio", осн. в 1893, Лондон; "The Yellow Book", осн. в 1894, Лондон; "Jugend", осн. в 1896, Мюнхен; "Ver sacrum", осн. в 1898, Вена; "Мир искусства", Россия).

  • 7291. Художественный стиль модерн
    Информация пополнение в коллекции 28.08.2011

    Основное выразительное средство стиля модерн - орнамент, который не только украшает произведение, но и формирует его композицию. В интерьерах бельгийских архитекторов изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, они объединяют архитектурные плоскости, организуют пространство. Текучие линии декора нередко имеют и символический смысл. У мастеров венского модерна - Й. Хофмана, Й. Ольбриха, в работах Ч. Макинтоша строго геометричный орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Несмотря на провозглашенный отказ от подражания историческим стилям, художники модерна использовали линейный строй японской гравюры, стилизованные растительные узоры древнего эгейского искусства или готика, элементы декоративных композиций барокко, рококо, ампира. Для модерна характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Так, принципы орнамента раньше всего сложились в графике модерна. Литография, ксилография, искусство книги достигли в этот период особенных высот в творчестве О. Бердсли, Ф. Валлоттона, А. Бенуа, А. Мухи, К. Мозера и множества других блестящих мастеров-графиков. В живописи и скульптуре модерн, неразрывно связанный с символизмом, стремился создать собственную художественную систему, однако был довольно зависим от крупных направлений предшествующего периода. Кроме того, живопись рассматривалась как элемент интерьера, поэтому декоративность стала одним из главных качеств живописи модерна. В ней часто встречается парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных фонов и вылепленных со скульптурной четкостью фигур и лиц на первом плане. Образцовым в этом смысле является искусство Г. Климта. Стиль А. Мухи представляет собой пример идеального применения линейности в искусстве модерн. Как и многие художники-модернисты, А. Муха был одновременно дизайнером: он создавал эскизы для ювелирных украшений, витражей, мебели, театральных декораций, костюмов.

  • 7292. Художнє оформлення виробів за допомогою аплікації
    Курсовой проект пополнение в коллекции 22.10.2010

    Якщо аплікації з щільної тканини виконують на машині, рисунок, нанесений на папір, приметують до тканини і натягнувши п"яльці, обстрочують строчкою. Потім строчку обшивають вузьким валиком. Якщо клаптик тканини,з якої виготовляють аплікацію, невеликий, його треба обшити кругом іншою тканиною, щоб була можливість натягнути його в п"яльці. Колір ниток треба підбирати в тон аплікації. Якщо аплікації прикрашаються золотими або срібними нитками, вишиту гладдю роботу знімають з п"ялець і натягують знову в п"яльці лицьовою стороною до стібкової пластинки. На шпульку намотують парчеву нитку, вкладають в човник і роблять натяг нитки в човнику вільним. Потім з вивороту прострочують ті місця, які бажано оздобити парчевою ниткою, наприклад у листочках добре підкреслити блискучою ниткою жилочки, а також відтінити одну сторону листочків. Після цього аплікацію вирізують і приметують до виробу, а потім з вивороту пришивають косими стібками, прикріплюючи аплікацію за вузький валик. Цю роботу треба виконувати вручну тонкою голкою і нитками в тон виробу.

  • 7293. Художник Борисов-Мусатов и группа "Наби"
    Сочинение пополнение в коллекции 12.01.2009

    Мы отмечали известный синкретизм в мусатовском творчестве. Это национальная черта, имеющая исторические корни. В XIX начале XX века мы часто сталкиваемся с проявлением этого свойства. Иванов, Суриков, Врубель, Мусатов в этом отношении сходные фигуры. В каждом из них собраны различные черты, которые, существуя в зачаточном виде, имеют в дальнейшем возможность развиваться и дозревать. Отодвинутые от переднего края развития европейского искусства на некоторую дистанцию и вместе с тем, в силу таланта и благодаря общению имея возможность предуказывать какие-то будущие черты, эти художники соединяют в себе вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее. Это качество позволяет в чем-то отделить Мусатова то набидов. Он оказывается шире своими содержательными возможностями. Кроме того, для своей школы он пророк-предтеча. Между тем набиды, назвавшие себя пророками, скорее представляют собой ретроспективное направление во французской живописи. Оно обращено не в будущее, а в прошлое. Поздние Боннар и Вюйар лишь отражают в какой-то мере на себе отсветы новых направлений. Что же касается Мусатова, то его опыт оказывается почти обязательным этапом на пути художников к будущим живописным достижениям. Через мусатовский этап прошли многие: голуборозовцы Кузнецов, Уткин, Сапунов; Петров-Водкин, воспринявший мусатовский символизм и переосмысливший его; Ларионов и Гончарова, у каждого из которых был целый мусатовский этап; Кончаловский и Фальк, которые до Бубнового валета испробовали - не без пользы для будущего мусатовский импрессионизм; и еще многие другие. Эта роль Мусатова в истории русской живописи говорит сама за себя. Русская живопись в начале ХХ века нацелена вперед; она быстро движется и развивается. В Мусатове заключена эта возможность; он тоже устремлен вперед. И это не просто особенность таланта, но и национальное свойство, определяемое исторической ситуацией.

  • 7294. Художник в мире арт-бизнеса
    Информация пополнение в коллекции 09.12.2008

    Второе, занятые в той или иной обозначенной области люди должны привносить какой-либо культурный вклад в развитие нации и страны в целом. Делая это помимо блага экономического. Например, так развитую в нашей стране «попсу» как художественную прослойку я брать не буду, так как здесь основным фактором является благосостояние личностное. Конечно, существуют исключения, как и в любом другом деле. Из современников, можно таким примером указать Сергея Зверева, всемирно известного стилиста, который отнюдь не за страну ратовал на мировых конкурсах, но тем не менее благодаря ему Россия считается очень «стильной» страной.

  • 7295. Художник М.В. Нестеров
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    На полотне «На Руси» изображен берег Волги у Царева кургана.…Первое впечатление, будто перед нами «крестный ход»: несут икону с огромным черным ликом Спаса. По одну сторону от него старик монах в схимнической ризе, по другую высокий. Средних лет священник! Но нет! вы вглядываетесь: это не священник, как и вся эта процессия совсем не «крестный ход»! Это русский царь в золотом одеянии XVI-XVII вв., в шапке Мономаха, с посохом и прочими, полагавшимися царю, атрибутами.… Налево от этой центральной группы, слегка в глубине, голый, резвящийся старец юродивый, вокруг которого странницы и монахи увиваются в каком-то хлыстовском радении. Сзади главной группы, направо от иконы, несметная толпа народа, мужчин и женщин разных возрастов, разных эпох, различного общественного положения. В последних рядах в перспективном уменьшении, вы замечаете Ф.М. Достоевского, Льва Толстого и Владимира Соловьёва. За всей этой огромной толпой высился бесчисленный ряд красных пик и священные стяги воинства Российского, сопровождающего толпу верхом на лошадях. А впереди всей этой пёстрой, но чрезвычайно гармонично сочетающейся массы народа, несколько поодаль от неё, шагах в 6- 8-ми от иконы черноликого Спаса, идёт светловолосый мальчик с маленькой котомкой на плечах, идёт безмятежно вперёд лёгкой поступью, широко раскрыв устремлённые вдаль большие голубые, полный веры глаза…

  • 7296. Художник Северного Возрождения: Питер Брейгель
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    В серии картин "Месяцы" (1565) сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Идея вечного круговорота природы, его связи с человеческой жизнью была отражена и в традиционных средневековых календарных циклах. Но для Брейгеля смена времен года - прежде всего свидетельство не "божьего промысла", а всемогущества природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, щедро приносящей человеку свои дары. Отсюда эпическая широта повествования. Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение природы ("Сумрачный день") и напряженный ритм жаркого летнего дня ("Жатва"). В картине "Охотники на снегу" метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-серым небом, тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, далекими пространствами заснеженных полей и гор, теплом, веющим от человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план - с горными далями, тонущими в морозной дымке.

  • 7297. Художник Северного Возрождения: Ян ван Эйк
    Доклад пополнение в коллекции 09.12.2008

    Главным произведением Яна ван Эйка, безусловно, следует признать знаменитый Гентский алтарь, многостворчатый складень, находящийся в капелле св. Иоанна собора св. Бавона в Генте. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. На внешних его створках изображены пророки и сивиллы, сцена Благовещения, святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, заказчики алтаря Иосс Вейдт и Изабелла Борлют. Образы донаторов созданы с редкой жизненностью и пластической осязаемостью. Их фигуры более материальны, нежели другие, в образах этих гентских бюргеров выражен пафос живой конкретной реальности во всем ее убедительном правдоподобии. Ван Эйк демонстрирует мастерство иллюзорной передачи объемов и фактур каменных статуй Иоаннов, красоту драпировок в одеждах архангела Гавриила и мадонны, светящихся поверхностей медных кувшина и таза, глади белого полотенца, предметов, символизирующих чистоту девы Марии. Свет у ван Эйка означает акт божественного присутствия, но трактуется как вполне реальное явление, более того, художник имитирует как бы физическое его проникновение извне и пишет тени, будто бы отбрасываемые внутрь алтаря рамами его створок. Общая тональность внешних створок приглушена, таит в себе элемент таинственного ожидания, недосказанности. В праздничные дни алтарь открывался, достигая в ширину пяти метров, поражая великолепием колорита. Верхний ряд изображений начинается с центрального торжественного образа бога Саваофа, благословляющего все сущее, по сторонам его слева и справа читающая Мария и проповедующий Иоанн Креститель, затем по бокам стоят поющие и музицирующие ангелы, возносящие хвалу творцу, а по краям Адам и Ева. Нагие тела прародителей человечества нарисованы явно с натуры, особенно это касается фигуры Адама. Нахождение их рядом с высшими персонажами христианской религии означало новое отношение к человеку в эпоху Возрождения. Нижние пять створок посвящены прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является стоящий на алтаре белый агнец. К нему собираются толпы людей, святые и праведники, мужчины и женщины, как бы все человечество. Религиозное единение оборачивается сплоченностью и братством, духовной общностью всех народов на дивной мирной земле, благоухающей великим множеством цветущих деревьев и трав, осененной ясным голубым небом, залитой светом лучезарного солнца. Чувство гармонии вселенной и человека выражено также в легко обозримой композиции, особенно же в сияющей радостной звонкости красок. Мир ликующей красоты открывается глазам зрителя. В нем каждая малость драгоценна и необходима. Используя прозрачность масляных красок, ван Эйк добивается исключительных эффектов сияния поверхности изображения и правдивой точности воспроизведения формы. Лессировки увеличивают глубину цвета, его силу. Главный цветовой аккорд живописной системы алтаря состоит из пламенного красного, синего и зеленого цветов, сосредоточенных в одеждах Саваофа, Марии и Иоанна, Благодаря реалистическим приемам Гентский алтарь стал школой не только для нидерландских, но и европейских мастеров. Его изучали и неоднократно копировали.

  • 7298. Художники – "Кукрыниксы"
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    И в книжной графике художники начинают с образов иронических и гротескных. Они дважды иллюстрировали 12 стульев Ильфа и Петрова (1933 и 1967), подчеркивали сатирическое начало в рисунках к Жизни Клима Самгина М. Горького (1934); в свойственной им подвижно-броской манере журнальной карикатуры со смешными преувеличениями набрасывали образы героев М. Е. Салтыкова-Щедрина (История одного города, Господа Головлевы, Сказки, 1937-39), а вслед за ними и персонажей Н. В. Гоголя (Мертвые души, 1938). Несколько иначе подошли художники к рассказам А. П. Чехова (начало 1940-х): теперь они рисовали черной акварелью, тщательно передавали обстановку, реальную среду, благодаря чему образы-маски чеховских героев осмысливаются менее однозначно. Интерес художников все больше смещается к лирической и психологической прозе. В 1945-46 гг. они проиллюстрировали небольшой рассказ Дама с собачкой таким количеством рисунков, что получилось зримое повествование, передающее не только сюжет, но и все психологические оттенки отношений его героев. В листах, то выбеленных ялтинским солнцем, то сумеречных, благодаря мягким тональным переходам черной акварели создается кинематографически достоверное ощущение совершающихся на глазах зрителя событий.

  • 7299. Художники Виктор и Аполлинарий Васнецовы
    Информация пополнение в коллекции 23.03.2010

    ВАСНЕЦОВ Виктор Михайлович (3 (15) мая 1848 23 июля 1926) художник. Родился в с. Лопъял Вятской губ. (ныне Уржумский р-н) в семье священника М.В. Васнецова. Учился в Вятском духовном училище (18581862), Вятской духовной семинарии (18621867), петербургской Академии художеств (18681875). В 1870-е гг. утвердился как мастер бытового, а затем исторического жанра, былинно-сказочной композиции. В 1878 окончательно поселился в Москве, где и издал свои лучшие полотна «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Аленушка» (1881), «Царь Иван Васильевич Грозный» (1887), «Богатыри» (1898) и др. Работал над эскизами театральных костюмов и декораций, создавал росписи и мозаики для православных храмов. Участвовал более чем в 50 выставках Академии художеств, Товарищества передвижных выставок, персональных. Выставки картин были и за границей (в Лондоне, Париже, Стокгольме, Риме, Нью-Йорке). В. М. Васнецов поддерживал связи с Вяткой, где жили его братья. С 1910 почетный член Вятского художественного кружка, один из инициаторов создания Вятского художественно-исторического музея и первых жертвователей в коллекцию музея. Был Почетным гражданином города Вятки. Умер в Москве, похоронен на Введенском кладбище. В 1981 в с. Рябово Зуевского р-на открыт Дом-музей В. М. и А. И. Васнецовых. В 1991 перед областным художественным музеем, носящем имя братьев-художников, им установлен памятник.

  • 7300. Художники передвижники
    Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

    Двадцатишестилетний вдохновитель академического бунта стал теперь душою особенного и не похожего на прежние объединения художников. В разные времена, бывало, художники по разному объединялись. Вспомним хотя бы средневековые гильдии святого Луки, покровителя живописцев, или мастерские итальянского Возрождения. Но то были объединения либо вокруг законов и правил, либо вокруг учителя-мастера. Артель основанная Крамским и его товарищами, была объединением вокруг идеи - служить искусством народу. И, что не менее важно, она впервые в истории была объединением равных. Четырнадцать художников стали жить коммуной, по образцу описанной в романе Чернышевского "Что делать?". Дали в газетах объявление о приеме заказов. Сняли просторную квартиру (сперва на Васильевском острове, затем на Адмиралтейской площади). Здесь работали, кормились сообща (хозяйство вела молодая жена Крамского, Софья Николаевна). А по вечерам все собирались в зале, за длинным непокрытым столом. Один читал в слух, другие рисовали, набрасывали портреты друг друга или же эскизы новых работ. И все внимательно слушали читающего. Долгий разрыв между русской литературой и русской живописью приходил к концу. Стихотворение Некрасова в свежей книжке "Современника", новый роман Тургенева, очерк Салтыкова-Щедрина, статья Белинского, Добролюбова, Писарева, рассказы Каронина и Златовратского из крестьянской жизни - все это не просто выслушивалось, как интересное и увлекательное чтение. Все это находило живейший отклик в умах слушающих, направляло их мысли, указывало путь, вновь и вновь напоминало о том, что и для живописи, по словам Крамского, пришло наконец время "поставить перед глазами людей зеркало, от которого сердце забило бы тревогу". На огонек, все ярче разгоравшийся в доме на углу Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади, стали заходить и "посторонние": ученики академии, художники, петербургские литераторы... Со временем здесь вошли в обычаи "четверги", когда вместе с гостями в большом и просто обставленном зале собиралось до пятидесяти человек. У поставленного наискось длинного стола с бумагой, карандашами, красками рисовали кто что хотел. Иногда читали вслух статьи об искусстве. Играли на рояле, пели. Затем скромно и очень весело ужинали. "После ужина иногда танцевали, если бывали дамы", - вспоминал один из учеников академии, только-только приехавший в Петербург, небольшого роста, живой, с необыкновенно изящными, девичьими руками и мягким "южнорусским" произношением. Фамилия ученика была Репин. Вместе с Репиным приходил сюда и Федя Васильев, хохотун и насмешник, начинающий пейзажист, совсем еще мальчик, поражавший всех беззаботно щедрой талантливостью. Бывал здесь и учитель Васильева, тридцатитрехлетний бородач Шишкин, от чьего могучего баса дрожали оконные стекла. Он любил власть поесть, посмеяться вволю, а рисовал так умело, что за спиной его всегда толпились, дивясь тому, что выходило из-под его огромной корявой ручищи, казалось вовсе неприспособленной к занятиям такого рода. Нередко здесь устраивались "турниры остроумия", в которых зло высмеивались академические порядки. Все дружно хохотали, когда будущий художник-иллюстратор Панов изображал, как "римская классика" в виде жирного кота проглатывает русское искусство или же как на академическом совете задают пейзажистам тему для конкурсной картины: "Озеро, на первом плане стадо овец под деревом, вдали мельница, за ней голубые горы"... Но в шуме молодого веселья никогда не тонул серьезный и глубокий голос Крамского. Необычайно худой, с небольшими пристальными глазами на скуластом лице, всегда сидящий где-нибудь в углу на гнутом венском стуле, он привлекал к себе слушателей ясностью мысли, страстной верой в правоту своего дела и всесторонними знаниями. Говоря о Чернышевском, о Писареве, о Роберте Оуэне, о философии Прудона и Бокля, он втягивал всех в политические и нравственные споры, вновь и вновь обращая своих собеседников к "вопиющим вопросам жизни", к сегодняшнему дню русской действительности. Летом многие члены артели уезжали в родные края на отдых, чтобы вернуться осенью с этюдами или даже с картинами. "Что это бывал за всеобщий праздник!" - вспоминал Репин. - "В артель, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители смотреть новинки. Точно что то живое, милое, дорогое привезли и поставили перед глазами!.." Все это были не какие-нибудь "Битвы Горациев с Куриацыями", "Явления Аврааму трех ангелов" или невиданные ландшафты с рыцарскими замками и голубыми горами. Ничего "идеального прекрасного" и "возвышенного не было в этих картинах ѕ русские поля, березки, светлоглазая девочка на деревенском погосте... Бесхитростные, но красноречивые сцены сельской несладкой жизни : становой пристав составляет протокол на спине утопленника-крестьянина, пьяный отец семейства вваливается в убогую избу... Быть может, картинкам этим при всей искренности чувства не доставало еще мастерства. Но друзья-художники, как свидетельствует Репин, не стеснялись замечаниями, относились друг к другу очень строго и серьезно, без умалчиваний, льстивостей и ехидства.