Культура и искусство

4161. О сопоставительном методе
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Отмеченное выше замечание В. Н. Ярцевой о том, что большинство ограничивается описанием избранного явления в одном языке, а потом в другом, бьет прямо в цель: действительно, в большинстве сопоставительных работ изложение строится по системе старого анекдота о том, как беседовали два мальчика: «А у нас блины!», «А к нам солдат пришел!» Таким способом нельзя построить сопоставительную методику. Это касается не только многих методических пособий, но присутствует даже в труде такого мастера синхронных описаний и межъязыковых контроверз, как А. В. Исаченко; я имею в виду его книгу «Грамматический строй русского языка в сопоставлении с словацким» [22]. Мне представляется, что труд А. В. Исаченко, собственно говоря, по всему замыслу это описательная грамматика русского языка, а сопоставление со словацким могло бы и не иметь места, и книга от этого только бы выиграла. Конечно, в некоторых случаях и в описательных грамматиках могут иметь место сопоставительные эпизоды, как хотя бы приведенный выше эпизод с возвратными местоимениями у А. М. Пешковского, но здесь это лишь инкрустация. Задача Пешковского показать специфические свойства своего языка, хотя бы и через сопоставление с фактами чужого языка. В сопоставительной же грамматике надо, отталкиваясь от своего, показывать чужое для овладения этим чужим. Тем самым сопоставительная грамматика не должна быть одновременной грамматикой двух языков на равных основаниях: это грамматика чужого языка по сопоставлению с родным языком. И ничем осложнять эту совершенно ясную и четкую задачу не следует. Тем самым «Русская грамматика в сопоставлении с узбекским языком» Е. Д. Поливанова это русская грамматика, а не узбекская, и под такой рубрикой ее и следует числить.
4162. О социальных функциях церкви (на материалах русской православной церкви)
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

При этом РПЦ неизменно утверждает, что она находится вне политики, не придерживается никакой политической идеологии, не участвует в политической деятельности государства и общества, ибо все это - мирская сфера жизни, не имеющая отношения к духовной сфере, в которой действует церковь. В обращении Архиерейского Собора Русской Православной церкви (апрель 1992 г.) сказано: "Участвуя в общественной жизни, церковь имеет лишь одно устремление - проповедовать Христа словом и делом, заботиться, чтобы жизнь народа была устроена в мире, любви и справедливости. Церковь не связывает себя ни с каким общественным или государственным строем, ни с какой политической силой, она над "правым" и "левым" и поэтому может вести диалог с любыми общественными движениями, ища их примирения и объединения в служении благу людей" |10|. В решениях Собора 2000 г. этот тезис сохраняется. Аналогичная концепция была одобрена на Втором Вселенском Соборе католической церкви еще в 1962 г.: "церковь не связана ни с какой формой человеческой культуры, особой политической, экономической или социальной системой" [11 J . "Отмежевание религии от политики, - справедливо отмечает немецкий теолог Ю. Мольтман , - само по себе политика и не самая лучшая, ибо исходит из правого лагеря, хотя и рядится в либерально-демократические одежды" [ 12]. Церковь также учитывает политическую неоднородность своих верующих, примыкающих к различным политическим партиям или сочувствующих им. Открыто становясь на сторону одного направления, она рискует утратить доверие сторонников другого направления.
4163. О сравнительно-историческом исследовании аустронезийских языков
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В работах современных ученых разрыв между реконструкцией и группировкой еще не преодолен. Это стало совершенно ясно после создания Дайеном лексикостатистической классификации аустронезийских языков (она была полностью опубликована в 1965 г. (18); предварительные публикации появились на несколько лет раньше. В этой классификации аустронезийская семья делится непосредственно на 40 подгрупп. Все языки, привлеченные в СФАЛФ, входят в одну из этих подгрупп - малайско-полинезийскую. В реконструкции Дайена произошел некоторый сдвиг, но, по-видимому, еще не кардинальный: все еще языки, материалом которых он пользуется интенсивно, являются в большинстве малайско-полинезийскими (вне этой подгруппы остаются несколько языков Тайваня и микронезийский язык трук). Правда, никто, в том числе и сам Дайен (см., а частности, 19, 20), не думает, что данная лексикостатистическая классификация представляет собой готовую группировку аустронезийских языков, отражающую историю их развития. Но и противополодный взгляд, отрицающий за ней всякое историко-генетическое значение вообще (иногда он высказывался), не получил серьезного обоснования. Учитывая это, прааустронезийский в том виде, в каком он реконструируется в настоящее время, можно понимать лишь как условную, предварительную категорию. Именно такая концепция прааустронезийского принята Р. Бластом (9, с. 107). Дайен, очевидно, придерживается аналогичных воззрений (20).
4164. О становлении грамматической науки в Китае
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Словоцентризм Люй Шусяна не был воинственным. Он не мог игнорировать синтаксический критерий в китайской морфологии. Но его решительность в утверждении семантического критерия в китайской грамматике позволила ему внести в нее определенные уточнения. Так, он по-своему решал вопрос о разнице между знаменательными и служебными частями речи в китайском языке. Есл Ван Ли расценивал местоимения и наречия как полузнаменательные части речи, то Люй Шусян стал целиком относить их к знаменательным словам. Разницу между знаменательными и слежебными словами в целом он видел в целом комплексе их отличительных признаков: 1) первые могут выступать в предложении в качестве членов предложения, а другие не могут; 2) первые составляют открытую и наиболее многочисленную группу слов, тогда как другие имеют ограниченную способность к увеличению своего состава и немногочисленны; 3) в отличие от знаменательных слов служебные слова по своему значению представляют собою симбиоз лексического и морфологического значений; 4) знаменательные слова это по преимуществу «свободные формы» (т.е.способны к изолированному употреблению в качестве однословных предложений), а служебные «связанные формы» (2;133).
4165. О стратегии аудирования
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

При разговоре о стратегиях все еще оставается проблема точного определения этого понятия, которое широко варьируется. Исследователи не могут прийти к согласию в вопросе, являются ли стратегии осознанными или неосознанными. Действительно, граница между осознанным и неосознанным не является строго фиксированной и различается от одного индивидуума к другому в зависимости от уровня автоматизации. Будучи повторяемыми достаточно часто, операции, которые сначала стоят нам сознательных усилий, становятся автоматическими и неосознанными вспомним, например, каких трудов в детстве нам стоила разгадка новых слов, что теперь мы делаем автоматически. Так что если мы даем имя стратегии некоему частному процессу, то у одного он может протекать осознанно, у другого автоматически и, следовательно, слишком быстро, чтобы стать осознанным. Несмотря на это, мы, как преподаватели, должны сконцентрироваться на осознанном, потому что, как заметили Оксфорд и Коэн, «если стратегии являются неосознанными и используются автоматически, тогда целенаправленная тренировка стратегии имеет мало смысла или не имеет его вообще».
4166. О структуре литературного текста
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Как обозначает текст? Этот вопрос находится в центре лингвистической семантики. Однако оказывается, что лингвистический подход ограничен в двух отношениях: во-первых, он имеет дело только со "значением" (signifacation) в строгом смысле слова, оставляя в стороне проблемы коннотации, языковой игры, метафорики; во-вторых, он не выходит за рамки предложения, основной единицы языка. Однако эти два аспекта формальной семантики, - "второй" смысл и знаковая организация "связанного текста" (discours) - как раз особенно существенны с точки зрения литературоведческого анализа, и они издавна привлекали внимание специалистов. Изучение смыслов, отличных от "прямого", по традиции являлось разделом риторики; точнее оно было объектом ее учения о тропах. Современная лингвистика отказалась от противопоставления прямого смысла переносному; однако, она различает процесс обозначения (signification), когда означающее вызывает в представление означаемое, и процесс символизации (symbolisation), когда одно означаемое символизирует другое; при это обозначение задано словарем (парадигматическими сведениями о слове), а символизация возникает в высказывании (в синтагматической цепи).
4167. О творчестве Ботичелли
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Изображая этот земной рай, этот "золотой век", Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зефир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, - это общий ритм,пронизывающий картину, как-бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле.
4168. О творчестве Пауло Коэльо
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Бразильцу Пауло Коэльо недавно исполнилось пятьдесят. Но в нем до сих пор жив дух молодого хиппи, которым он был когда-то, живо стремление к перемене мест и самопознанию. Громкая слава к Пауло Коэльо (род. в 1947 г. в Рио-де-Жанейро) пришла сразу же после выхода его романа «Алхимик». Он стал одним из самых читаемых современных писателей, подлинным феноменом. Феномен Пауло Коэльо: «Идти по дороге света без предрассудков и предубеждений». Критики считают, что невероятный успех романа объясняется его мудростью, простотой, поэтичностью тем, о чем истосковались люди на всех континентах. «Алхимика» поставили в один ряд с такими мировыми бестселлерами, как «Маленький принц» Экзюпери, «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Баха. «Алхимик» - это философская сказка о странствиях молодого пастуха - земными путями в поисках опыта и путями духа в поисках совершенства. Мудрость, простота и поэтичность повести Коэльо оказались той самой пищей, по которой истосковались люди на всех континентах.
4169. О тенденциях развития пейзажной живописи в современном Вьетнаме
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Безупречной красотой жёлтого и синего цвета мы можем любоваться в картине «Деревья осенью», написанной маслом художником по имени Ле Тханх. Некоторые современные художники Вьетнама настолько увлечены красотой локальных цветов, что создают целые сезонные циклы пейзажей. Таков, например, Лам Дак Манх, создавший цикл из более, чем двадцати картин, изображающих центральную улицу в Ханое в разное время суток и года. Цвет позволяет охарактеризовать краски определённого сезона, передать зрителю ощущение горячего лета или прохладной зимы. Такие работы пользуются огромным спросом у европейских и американских коллекционеров и предпринимателей, а потому практически при каждой галерее Ханоя работает мастер, который может выполнить на заказ любой заинтересовавший заказчика вид в определённой цветовой гамме. К сожалению, не всегда картина, выполненная таким образом, обладает чертами действительно высокого искусства. Стоит, однако, признать, что и заказчик, и художник как правило наделены хорошим вкусом, поэтому арт-индустрия Вьетнама редко опускается до уровня ремесленных поделок. Покупатели вьетнамского искусства это в основном европейская интеллигенция и крупные французские предприниматели, потомки аристократических семей тех влиятельных деятелей, что вели дела в азиатской колонии. Может показаться весьма странным тот факт, что бывшие агрессоры и оккупанты вкладывают во вьетнамскую экономику значительные средства, проявляют к Вьетнаму больше дружеского внимания, чем бывшие единомышленники и партнёры. Во Франции, например, практически каждый год проходят выставки и ярмарки вьетнамских художников.
4170. О термине "сёгун"
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

В мирное время для несения военной гарнизонной службы призывалась третья часть мужского населения страны в возрасте от 20 до 60 лет. Из этих людей организовывались особые войсковые единицы - гунданы - местные бригады, каждая из которых приходилась примерно на четыре провинции (гуна). Численный состав этих бригад был неодинаков, соответственно и названия у них были разные. Бригада численностью более 1000 человек называлась тайгундан - большая бригада; бригада численностью от 600 до 1000 человек называлась тюгундан - средняя бригада; бригада численностью менее 500 человек называлась сёгундан - малая бригада.
4171. О транспозиции временных форм глагола в русском языке
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Настоящее в прошедшее. Настоящее время глаголов несовершенного вида может употребляться для обозначения событий, имевших место в прошлом. Соотнесенность с прошедшим устанавливается обстоятельственным словом, семантика которого связана с прошедшим. Если это слово обозначает прошедшее без конкретизации (в детстве, в ранней молодости, во время отпуска, летом и т.д.), то форма настоящего обозначает обычное, часто повторявшееся в указанный период времени действие: Летом отправляюсь в лес, вдыхаю запах сосен, любуюсь природой. Значение обычности может усиливаться, подчеркиваться вводным словом бывало. Если обстоятельственное слово обозначает конкретный промежуток времени (вчера, в пять часов вечера, двадцатого февраля и т.д.), то форма настоящего указывает на конкретное событие, имевшее место в прошлом: Вчера иду по лесу и нахожу много грибов. В данной конструкции две части, каждая из которых может состоять из нескольких слов: вчера иду по лесу, наслаждаюсь запахом цветов, любуюсь соснами и вдруг выхожу на полянку, там много грибов, и я начинаю собирать их. Вторая часть обозначает действие (действия), наступающее после реализации действий, называемых в первой части. В обоих случаях имеем так называемое настоящее историческое (praesens historicum), которое дает нам возможность образно, как бы в виде просмотра снятых в прошлом кинокадров, представить прошедшие события.
4172. О трояком аспекте языковых явлений и об эксперименте в языкознании
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Приведу пример эксперимента в морфологии. Допустим, что иностранный исследователь общерусского языка запишет такие формы 3 л. ед. ч., как несёт, везёт, плетёт, ждёт, мнёт, ткёт, жгёт, жжот. Что он из этого умозаключит, сидя у себя в кабинете? Он решит, очевидно, что форма 3 л. ед. ч. определенного типа глаголов образуется путем смягчения последнего согласного основы и прибавления окончания -ёт (точнее, -от) и что форма жжот является пережитком или диалектизмом. Только дальнейшая проверка на фактах (эксперимент) поможет ему ввести в правило ограничение, состоящее в том, что к, г основы не смягчаются, а меняются на ч, ж. Тогда жжот станет у него нормальной формой, а ткёт, жгёт - диалектизмами. Вполне ли, однако, это будет верно? Если начать образовывать формы (эксперимент) печёт и пекёт, течёт и текёт, сечёт и секёт и т.д., то окажется, что хотя первые формы и будут безусловно правильными, однако и вторые не будут абсолютно невозможными, какими были бы, например, формы пекот, текот, секот (эксперимент). Далее окажется, что форма ткёт предпочтительнее, чем тчёт (эксперимент); если же попробовать образовать форму 3 л. от малоупотребительного (в городе) глагола ску (эксперимент), то скажем, пожалуй, скёт и едва ли щёт=счёт. И вся картина становится совершенно ясной: формы текёт, секёт, жгёт и т. д. - это формы будущего языка. Пока они устанавливаются только там, где чередования к||ч, г||ж затемняют корень слова: ведь никто не скажет жжа, а жгя всякий поймет (эксперимент), формы же печёт, течёт и т. д. существуют лишь по традиции, хотя пока и не только в словарном порядке, но и в грамматическом.
4173. О фактуре масляной живописи
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Применяя те или иные живописные материалы, художник следует определенному методу построения красочного слоя, общему для разных мастеров. В истории техники живописи известны два метода: многослойный и alla prima. Их различие находит свое выражение в фактуре. При многослойном методе развитие, построение фактуры идет определенными этапами: от подмалевка через повторные прописки к завершающему лессировочному слою. Этот метод требует постепенности, перерывов в работе, чтобы дать просохнуть нижележащим слоям. В подмалевке художник определяет основное соотношение света и тени. Подмалевок чаще всего наносится тонким прозрачным слоем. В повторных прописях кроющими красками максимальное внимание уделяется лепке формы. В завершающем же лессировочном слое произведение выступает перед нами во всем блеске колористического решения. Все нюансы находят свое воплощение именно здесь. Нанося лессировочные слои по светлой или темной подготовке, художник выявляет присущую данной краске цветовую глубину, легкость и звучность тона. Рядом с лессировками еще ярче выступает пластичность корющих непрозрачных слоев краски. Построение фактуры при работе этим методом основано на сопоставлении корпусно написанных светов и прозрачных теней. Другим характерным признаком фактуры классической живописи можно считать ее скрытость. Художник стремился максимально скрыть следы работы, чобы они не мешали восприятию изображения. Мазок едва различим только в световых корпусных кладках и абсолютно не читаем в тенях. Вся система построения живописной поверхности раскрывается только при большом увеличении.
4174. О феномене «Манас»
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Однако, по нашему мнению, эпосу «Манас» не 1000 лет, а минимум 2500-3000 лет. И самое главное, первоначальный сюжет эпоса, возникший в то далекое время, почти без изменений дошел до наших дней. В основе эпоса лежит арийский миф о первочеловеке Мана [по санскриту Ману]. Правы были знаменитый казахский писатель М.Ауэзов и просветитель Чокан Валиханов, когда утверждали, что эпос основан на древних мифах и легендах кыргызского народа, относящиеся к первому тысячелетию до нашей эры. Эпос «Манас», являясь мифом о первочеловеке, создан с помощью художественных аллегорических образов. Основная идея эпоса борьба добра и зла [в эпосе мусульманина и капыра], что указывает на архаичность событий, описываемых в эпосе, характерных для VII-V в.в. до нашей эры, когда в Средней Азии господствовала религия зороастризма. [Борьба добра и зла суть религии зороастризма]. Кроме того, в эпосе год состоит из 13 месяцев, что также указывает на архаичность кыргызского эпического памятника.
4175. О фильме Александра Сокурова "Скорбное бесчувствие"
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

К весьма умеренному неомифологизму пьесы Шоу - три античных мифологических имени, соотносящиеся с сутью их носителей весьма относительно (Гектор - не воин-храбрец, а красавец мужчина; Гесиона, в античной мифологии дочь царя Трои, которую в качестве жертвы приковали к скале, чтобы спасти город от чудовища, у Шоу скорее жертва времени, утонченная "умная ненужность"; Ариадна - светская львица, не протягивающая никому никаких нитей к спасению), - Сокуров добавляет еще кабана по имени Валтасар, причем на "Валтасаровом пиру" в конце фильма (по античной мифологии, это пир накануне конца света) съедают самого Валтасара. На античном пиру Валтасара есть зпизод, когда на стене вдруг появляются непонятные буквы, свидетельствующие о конце света. В "С. б." этому соответствует тот факт, что акустика сделана так, что герои подчас не слышат и не понимают друг друга, а героев не слышит и не понимает зритель (это первая особенность поэтики фильма Сокурова).
4176. О фильме Андрея Тарковского "Зеркало"
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В фильме "Зеркало" два больших временных пласта - время, когда герой вспоминает и в котором он умирает, и времена этих воспоминаний. Но эти чисто детские сновидческие воспоминания - пожар, маленькая сестра, мистически повторяющееся сновидение (сон ведь тоже зеркало души), когда ветер сбивает со стола вазу и шумит лес, - эти чисто детские воспоминания перекликаются и пересекаются со сновидениями-воспоминаниями матери (у матери и сына как будто до сих пор одно сознание). Одно из первых мистических эпизодов-сновидений, когда мать моет голову и ей на голову обрушивается с потолка вода и снег, имеет не чисто личностный, но и общенародный символический характер: образ разрушающегося дома - погибающего государства, тут и война, и 37-й год. Вспомним знаменитый сон Святослава в "Слове о полку Игореве", где ему снится, что его готовят к погребению "поганые тльковины". Там есть фраза: "Уже дьскы безь кнъса въ моемь теремь златоврхсьмь" - то есть "уже доски без князька (поперечной балки - В.Р.) в моем тереме златоверхом", что для князя однозначно ассоциируется со смертью и распадением дома-государства: когда он просыпается, бояре ему рассказывают о трагическом исходе сражения князя Игоря при Каяле.
4177. О фильме Жана Кокто «Орфей»
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Теперь охарактеризуем сюжетное построение фильма Кокто. Орфей (молодой Жан Маре) - современный поэт-модернист, наживший себе много врагов и завистников. Первый эпизод начинается на улицах Парижа, в летнем кафе поэтов. Здесь Орфею показывают книгу, написанную в духе нового направления - нудизма. Орфей с изумлением видит, что книга состоит из пустых страниц. Автор книги - молодой поэт-авангардист Сажест. Он появляется тут же пьяный, но в этот момент неизвестно откуда выезжают два мотоциклиста, одетые в черное (впрочем, весь фильм черно-белый), сбивают Сажеста и увозят с собой. Среди участников сцены Орфей замечает прекрасную женщину в черном - это Смерть (Мария Казарес). Орфей пытается догнать прекрасную незнакомку, но не может за ней поспеть, он понимает, что она демон и как-то замешана в смерти Сажеста.
4178. О фильме Сиднея Поллока "Три дня кондора"
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

В этот роковой день он опять опоздал, и раздраженный шеф посылает его под проливным дождем в бар за бутербродами. Вернувшись в офис, он видит всех убитыми. Он в ужасе выбегает из офиса, не забыв прихватить пистолет охранника, и звонит по служебному телефону в ЦРУ, чтобы сообщить о случившемся и спросить, что ему делать. Но вскоре он понимает, что сам заварил эту кашу. Две недели назад он послал в Вашингтон отчет о том, что внутри ЦРУ существует тайная сеть, и вот за это и поплатились все сотрудники конторы, чтобы не совали нос не в свои дела. Разумеется, за ним теперь будут охотиться. Еще сотрудник по фамилии Хайдеггер не пришел на работу. Кондор спешит к нему, но находит его убитым. Он бросается к своему близкому другу, чтобы предупредить его, и на обратном пути в лифте встречается с убийцей (Кондор интуитивно понимает, что это он) - сухопарым предупредительным джентльменом с лошадиным лицом (Ханс фон Зюдов). В лифте не развернуться, поэтому он любезно подает Кондору оброненную им перчатку. Кондору удается убежать, но деваться ему некуда. Тогда он садится в машину к первой попавшейся женщине (Фэй Даноуэй) и под дулом пистолета требует, чтобы она везла его к ней домой. Там он связывает ее и отправляется на встречу со своим близким другом, который должен свести его с вашингтонским шефом. Первое, что делает вашингтонский шеф, это стреляет в Кондора, но не попадает, зато Кондор попадает в него. Умирая, шеф дрожащей рукой расстреливает растерявшегося друга Кондора, о чем тот узнает, вернувшись в дом своей новой подруги и включив телевизор, причем в убийстве обвиняют, конечно, его, Кондора. Он рассказывает свою историю женщине, которая проникается к нему доверием. Наутро к ним вламывается почтальон-убийца, но общими усилиями его удается обезвредить. В это время главный убийца сидит дома и под тихую классическую музыку меланхолично вытачивает какие-то фигурки. Кондору удается выманить одного из начальников ЦРУ, и тот, опять-таки под дулом пистолета, рассказывает ему о тайной организации, которую случайно обнаружил Кондор, - в ее задачи входило "зондирование" восточных стран на предмет наличия нефти - и заодно дает адрес шефа этой организации, который непосредственно заказал убийство Кондора и его коллег. Кондор спешит к нему, чтобы уточнить истину и отомстить, но его опережает главный убийца, который почему-то расстреливает не Кондора, а этого самого шефа. Оказывается, конъюнктура изменилась, а он, убийца, выполняет заказы тех, кто больше платит. Кондор ему больше не нужен. Они расстаются почти друзьями.
4179. О христианской теме в творчестве А.С. Пушкина
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Пушкин с благодарностью принял протянутую ему пастырскую руку, ответив строфою, перекликающуюся уже с его «Пророком»: «Твоим огнём душа палима [5]/ на сердце льётся горний свет,/ И внемлет арфе серафима/ В священном ужасе поэт». Сравните эти строки с образами «Пророка»: «И шестикрылый серафим…» «… угль, пылающий огнём…», «Восстань пророк! И виждь и внемли…» Но дело не только и не столько во внешнем сходстве. Ведь, по сути, стихотворение «Дар напрасный…» зеркало «Пророка». Конечно, не случайно, обратившийся к Священному Писанию поэт отождествляет своего героя с пророком Исайей, сделав сюжетом стихотворения его очищение. Вспомним слова Боговидца: «Все мы много согрешаем… За что же Ты избрал меня, Господи, в свидетели Твоя?» (Ис. 2; 2-4). Первые строки «Пророка» говорят о той же боли и пустоте, которую можно встретить в пушкинских элегиях:
4180. О художественной культуре модернизма: в развитие одной идеи
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Только у Й.-К. Гюисманса слово обрело терминологический характер, в «современности» [8] он акцентировал «беспокойство» творящего воображения, личностно-интимный контакт с действительностью, не скрывающий ее диссонансов, что позволило ему увидеть общность натуралистов и импрессионистов. Гюисманс словно погрузил «романтическую» современность в саму противоречивую реальность, утверждая за искусством возможность прорваться сквозь действительность, каковой она является здравому смыслу, к ее глубинной сути. «Современное искусство», по Гюисмансу, есть одновременно выражение жажды недостижимой полноты жизни и средство ее утоления. Воображение художника, обреченное на столкновение с повседневностью, становится самодостаточным, а порождаемые им образы являются символами желаемой действительности, нередко более значимыми, чем сама реальность. Субъективизируя содержание искусства и вызываемого им эстетического переживания, Гюисманс, однако, подчеркивал углубление смыслов, рождающихся в сопряжении экспрессии образа и новой реальности, видел в «наднатуральном» контакте с иллюзией, сном-воображением возможности качественного познания материального мира и отмечал эти качества у О. Редона, Э. Дега, Г. Моро.; в «современности» Гюисманс манифестировал культ воображения. Вторым опорным понятием у него являлось «настроение»; оно стало одним из атрибутов «современного» искусства и конвенциональным элементом повседневности. В «современности» Гюисманса отразилось, таким образом, время перемен, еще не получившее своего имени, но инспирировавшее дальнейшие программные разработки.

Blog

Культура и искусство