Культура и искусство

2661. Китеж-град
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Однако не один только «Китежский летописец» повествует о таинственном городе, ушедшем на дно озера. У татар существует древняя легенда о городе на берегу озера Кабан, ушедшем на дно после падения тогда еще булгарской Казани под ударами войска кровожадного Аксак Тимура, Железного Хромого. Когда была разбита столица булгарского ханства, город Булгар, одним из немногих спасшихся был Кабанбек, сын хана Абдуллаха. Спасаясь от преследователей, весь израненный, он бежал на север, где переправился через полноводную Чулман (Каму), пробрался через непроходимые леса, болота и топи. И, наконец, вышел на берег большого и прекрасного озера. Омыл князь озерной водой раны, и они тут же зажили. Напился воды из озера, и у него прибавилось сил, а в сердце поселилась надежда на лучшее будущее и любовь к этому, тогда еще дикому, краю. Пришедшие с Кабанбеком люди стали вырубать лес, строить жилища, сеять хлеб, ловить рыбу, собирать мед диких пчел. И вскоре возле озера возник княжеский дворец, вокруг него раскинулось селение. А озеро по имени Кабанбека стало называться Кабаном.
2662. Китч: не-искусство не-элиты. Этимология и история понятия
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

№ Значения термина "китч" по результатам анализа словарей/ Искусствоведческие редакции Лексические соответствия значений по результатам исследования публицистики (иногда в отрицательном значении) %1 %2 1 Несоответствие элитарным Безвкусица, вкус, высокий, низ 63 54 представлениям о прекрас кий (низовой), качество, пре ном / Плохой вкус, дешевка красное, псевдоискусство, ква зилитературный, элитарный, эс тет, интеллект ,и нтеллигенция, дешевый , бульварный, чтиво 2 Массовость и популярность про Бестселлер, открытки, расти- 47 18 изведений китча ражированность, супермодный, известный, поп-звезды , фоль клор, бульварный 3 Ориентация на образец, ими- Воспроизводить, тиражирование, 47 44 тативность и адаптивность, штамп, вторичный, имитация, серийность / Фальшь, непод паразитировать, подделка ,п од линность, неоригинальность, линный, неподлинность, серий претенциозность ный, стандартный, образец, рас крашенный, суррогат, игра, творчество, индивидуальность, претензия 4 Сентиментальность, сюжетность Блеск, пестрый, излишний, де 42 33 и занимательность / Пышность кор, виньетки, сентиментальный , форм, реалистичность, доступ чувство, история, правдоподобие, ность, " слащавость " неоакадемизм, патетический, комикс № Значения термина "китч" по результатам анализа словарей/ Искусствоведческие редакции Лексические соответствия значений по результатам исследования публицистики (иногда в отрицательном значении) %1 %2 5 Рыночность и коммерциализи-рованность Некоммерческий, продукция, дешевый, потребитель, расти- 16 10 ражированность 6 Обращение к "далеким мирам" (местам или историческим эпохам), несовременность / Вышедший из моды История ,р етро,сувенир 21 8 7 Метаисторичность или уникальность китча / Китч как плохой вкус вечен или кик стиль - Век, годы, всемирный, Византия, современный, стиль, традиционный, русский 5 57 явление временное " 8 Постмодернистская трактовка / "Ироничный" китч, пародийный Постмодернизм, классика, богем-ность, левый, интеллект, критика, 21 41 и сатирический пародия, ирония, самоирония, рефлексия, сознание контекст %1 - процент встречаемости значения в иностранных словарях.
2663. Кич
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Мастером К. был польский режиссер Ежи Гофман. Обрисуем поэтику К. на примере одного из его фильмов - "Знахарь". Гениальный хирург, профессор, придя домой после тяжелой операции, обнаруживает, что его жена от него ушла, прихватив с собой маленькую дочь. Потрясенный, бродит он по улицам, заходит в какой-то кабак, где напивается до бесчувствия. У него отбирают кошелек и все документы, одевают в лохмотья. Он просыпается в канаве, ничего не помнящим бродягой. Ни своего имени, ни социального положения он не помнит - полнейшая амнезия. Он бродит по миру. Несколько раз его арестовывают. Наконец в каком-то участке ему удается украсть чужие документы. Он приобретает новое имя. Поселяется в деревне. Сын его хозяина ломает ногу, которую местный хирург неправильно сращивает. Герой чувствует в себе целительские способности. Он делает мальчику повторную операцию, смастерив примитивные инструменты. Мальчик выздоравливает. Герой становится знахарем. Здесь же, в деревне, живет молодая девушка, между ней и героем возникает симпатия и какая-то странная мистическая связь. Герой силится что-то вспомнить, но не может. Между тем сельский хирург, поскольку знахарь отнял у него практику, подает на героя в суд. На суд приглашается бывший ассистент героя, занимающий его профессорское место. Он узнает в заросшем бородой сельском знахаре своего блестящего учителя. Герой возвращает себе память и понимает, что деревенская девушка - его дочь, мать которой умерла.
2664. Кич и паракич: Рождение искусства из прозы жизни
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Немного о простоте и сложности, естественном и искусственном. Андеграунд давал наиболее, пожалуй, богатую и многозначную картину мира, сохраняя традиционный веер символических значений образов классического искусства и добавляя к нему свои собственные, инновационные. Чем ближе к соцреализму тем яснее тенденция означивания: количество значений образа резко сокращается и в пределе стремится к единичному значению. Кичевые образы это уже прозрачные клише, чаще всего с единственным значением, которое иногда не имеет уже ничего общего с классическим художественным. Так, в художественных культурах предшествующих веков существует сложная система интерпретаций цветов: семь основных цветов соотносятся с рядом гласных греческого алфавита (каждая из которых обладает своим символическим значением), а также с нотами музыкальной гаммы, с делением небес на семь частей, семью планетами, основными типами характеров, семью добродетелями и семью грехами и т. п. Зеленый ассоциировался с жизнью, произрастанием, но и смертью, подавлением, эгоцентризмом, инертностью; синий с небом, ночью, штормовым морем, духовностью, божественным просветлением, религиозным чувством, преданностью и невинностью и т. д. Развитые культуры любят полутона и оттенки. Кичевый вкус предпочитает, как ребенок, несмешанные и чистые цвета («анилиновые»), а символика цвета сжата до штампа: зеленый цвет весны и жизни, белый зимы и чистоты, желтый осени и измены. Растительные и зоологические коды художественной культуры и кича обнаруживают ту же тенденцию. Так, роза в классической культуре символ полноты, завершенности, мистического центра, сердца, рая, любимой, женщины, Божьей Матери. В киче значение образа розы съеживается до знака любви и женщины. И очень важно, чтобы цветы были в великом изобилии: если уж розы, так чтоб миллион алых. Вкусовые предпочтения, отдаваемые образам цветов массовой публикой, наглядно прослеживаются и в популярности открыток, на которых изображены цветы, и в текстах популярных песен (ромашки, лютики, фиалки и пр.), и даже в философических рассуждениях эстрадной певицы о том, что, исполняя песню, она чувствует, будто на одной ветке расцвели акация, горная лаванда, розы и еще что-то а «ветка это я» (телефильм о Софии Ротару «Монолог о любви»). Кипарис дерево смерти в классической культуре и знак пляжно-досуговой экзотики в киче. Сноп (вязанка) связан с колдовством и означает привязанность к существованию, как и узлы, банты, веревки, шнуры (негативный аспект символа), а также объединение, связь и силу (позитивный аспект). Сноп в декоре ВДНХ и многочисленных соцреалистических полотнах плодородие только и исключительно. Телец (Овен, Бык) амбивалентный символ жертвы и победы, творческой жизни, из умерщвленного тела которого возрождается вселенная, символ жертвенной ипостаси Христа. Бык на ВДНХ сельскохозяйственное животное, которым богатеет Родина. Лев в классической культуре символ Бога, мужского начала, власти, воли, Солнца, скрытых страстей, пожирания и поглощения. Лев в киче знак смелости и экзотичности. Кичевый текст часто перенасыщен образами драгоценных металлов и камней, используемых и для сравнения, и как действующее лицо сюжета: все эти «жемчужные зубы», «коралловые губы», «синее сапфировое небо» известны всем, но выступают как знак чаемой богатой жизни. В классической культуре драгоценные камни обладают огромным спектром значений. Амур в киче игривый знак любви без внутренней дифференциации значений. В художественной культуре он ассоциировался со слепотой, тьмой, грехом (при изображении с завязанными глазами) и с могущественной силой природы и выступал как прелестный младенец, и как крылатая юность, воплощал и бренность земных удовольствий (амур с поднятым вверх и погашенным факелом), и всеобщность любви, и эротику. Классический герой искусства Нового времени всегда сложен и неоднозначен, кичевые герои однозначны и точно разделены «по цвету»: это черные злодеи или прекрасные ангелы в начале, в конце и всегда и везде без исключения (они ближе к фольклорным героям «добру молодцу», «красной девице», старику и старухе, которые всегда добры, красны или стары в начале сказки, в конце ее и во всех сказках без исключения).
2665. Кінофільм "Титанік": сюжет фільму та історія його створення
Информация пополнение в коллекции 15.12.2010

В перше Джеймс Кемерон задумався про постановку "Титаніка" в 1987р коли на телеканалі "National Geographic" подивився документальний фільм про "Титанік". Але серйозно займатися підготовкою сценарія почав тоді, коли його найкращий друг Льюїс Ебернеті подарував на день народження свою працю про "Титанік". До 1994р Кемерон написав 167-сторінковий сценарій, а на початку 1995р запропонував його кінокомпанії 20th Century Fox, яка виділила на стартові витрати 3 мільйони доларів. Щоб ближче познайомитись з головним об`єктом майбутнього фільму Кемерон у вересні 1995р особисто зробив 12 занурень до "Титаніку" на батискафах "Мир-1" і "Мир-2", що знаходилися на науково-дослідному судні "Академік Мстислав Келдиш", пізніше також задіяного у фільмі. Брат режисере Майкл будучі інженером за професією розробив систему підводних камер для зйомок екстер`єру і інтер`єру загиблого лайнера.
2666. Класична Японія: традиційні мистецтва
Контрольная работа пополнение в коллекции 21.10.2009

Суте-ісі мистецтво розміщення каміння вважалось головним у роботі художника. Каміння підбирали за кольором, формою, фактурою, а також за відповідністю всіх цих якостей загальному характеру саду, його стилю та іншим елементам. За формою їх поділяли на пять різновидів: статуя, низька вертикаль, плоский, лежачий та вигнутий. З них складали основну і другорядну групи. Композицію визначав головний камінь. З двома меншими за розміром він складав тріаду (за аналогією тріади божеств у буддійському храмі).[6] В японському саду камені завжди розміщують по діагоналі, паралельно або майже паралельно лінії головної частини саду, використовуючи необроблене, покрите іржею чи мохом каміння, найчастіше зеленувато-блакитного, коричневого, червоного чи пурпурного кольору. Композиція складається, як правило, з непарного числа каміння: сім, пять, три. В першому варіанті каміння угруповуються за схемою «три-два-два» або «два-три-два». Композиція із трьох каменів, що включає один великий центральний камінь і два невеликих, - традиційна і найбільш популярна. В композиції із п'яти і більше каменів вершини повинні складати трикутники з однією спільною точкою, яка може бути опущеною. Каміння встановлюють на поверхні або частково заривають в землю, іноді під нахилом. Простір між ними можна використовувати під висадку травянистих рослин чи кущиків. Кам'яні групи можна розміщувати вздовж берега на основі менших камінців чи чи цегли. Рівень води основна поверхня, відносно якої розміщують каміння.[5, 132с.]
2667. Классика
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Свои сомнения и колебания Вольтер подытожил в статье Все хорошо для Философского словаря, направленной против Поупа и Лейбница. Этот словарь стал важным дополнением к статьям, которые Вольтер писал для Энциклопедии Дидро: в так называемый Фернейский период (1757 1778) своей жизни он был наиболее близок к французским материалистам и сотрудничал с ними. Видимо, Вольтер хорошо понимал, что отрицание всеобщего оптимизма подрывает не только теодицею, но и просветительскую веру в разумность природы в том смысле, что следование естественным законам гарантирует человеку счастье. Отсюда можно было уже идти дальше, выводя человеческую историю из-под власти протежирующих людей законов природы. На этот путь невольно вступили сами классики французского материализма, исключившие общество из-под юрисдикции этих законов по крайней мере на десять веков, которые составляли феодальный период в западноевропейской истории. Но еще дальше продвинулся Руссо, у которого акцент на особые законы общественной жизни возник рука об руку с отрицанием аксиомы все хорошо, ибо она ведет к апологии всего существующего и к полной бездеятельности. В письме к Ш. Боннэ он писал: Для целого было благом то, что мы стали людьми цивилизованными, так как мы стали таковыми, но для нас было бы лучше, конечно, таковыми не становиться (64, 161). Что касается Вольтера, то он предоставил сделать дальнейшие выводы другим философам и сам становился на полпути.
2668. Классика авторской песни на современном этапе: песенно-поэтическое творчество Александра Городницкого 1990-х гг.
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Вообще библейские архетипы и сюжетные коллизии, евангельские притчевые образы составляют существенный пласт песенно-поэтических притч Городницкого. Если в лирической исповеди "Сожалею об отроках, тихих, святых и убогих…" (1994) глубинный смысл евангельской притчи о блудном сыне спроецирован на полный сложных поворотов путь героя, "не прячущего перед ветром лица", то в таких произведениях, как "Галилея", "Павел", "Матфей", "Стихи о Содоме", "Остров Израиль", "Ной", проникновение в суть драматичных событий библейских времен выводит на художественное постижение трагедийной истории человечества и России. В развернутом "повествовании" "Стихов о Содоме" (1995) горестное осмысление поэтом удела родной земли-Содома проникнуто осознанием невозможности разлуки с "дымом его, губительным и сладким": "Из Содома убежать нельзя // На потребу собственной утробе. // Здесь лежат безмолвные друзья // Под седыми плитами надгробий". В стихотворении же "Ной" (1998) обращенный в будущее библейский образ Всемирного потопа обретает зрительную достоверность благодаря объемному видению природного бытия ("Нас океан качает неустанно, // Не предъявляя признаков земли") и создает апокалипсическую перспективу осмысления мировой и русской истории:
2669. Классификация диалектов гуаньхуа
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Сказанное о пекинском диалекте в ином масштабе и с теми или иными конкретными отличиями относится также к диалектам провинциальных и уездных центров, а также к центрам исторических округов. Причины этого кроются в том, что жители одного и того же уезда, округа или провинции в целом часто изучают диалект соответствующего административного центра. Чем больше город, тем больше в нем приезжих, тем сильнее его влияние на окружающие диалекты и обратное влияние окружающих диалектов на диалект данного города. Чем меньше пункт, тем чище его диалект; чем больше пункт, тем смешанной его диалект. Обычно считается, что юго-западные диалекты гуаньхуа очень однородны, однако некоторые исследователи не согласны с этой точкой зрения. Район юго-западных гуаньхуа охватывает несколько провинций, его население приближается к 200 млн. чел.; конечно, диалектную ситуацию в этом районе трудно охарактеризовать кратко, ограничиваясь одним-двумя предложениями. Останавливаясь на этом вопросе более подробно, по-видимому, можно отметить следующее. Если принимать во внимание только те диалекты, которые преобладают в этом регионе, и ограничиваться уездными центрами, то юго-западные гуаньхуа весьма однородны. Если же принимать во внимание также и те диалектные разновидности, на которых говорит незначительная часть населения, а также учитывать периферийные районыи населенные пункты, меньшие, чем уездные центры, то диалектные различия внутри юго-западных гуаньхуа оказываются очень значительными. В провинции Гуйчжоу, например, различия между диалектами уездных центров гораздо меньше, чем различия между диалектом того или иного уездного центра и диалектами других пунктов, относящихся к этому же уезду. Выше было указано, что в юго-западных гуаньхуа произошел переход жу-шэн > ян-пин; тем не менее общеизвестно, что в провинциях Сычуань, Юньнань и Гуйчжоу имеется некоторое число пунктов (городов и уездных центров), сохраняющих тон жу-шэн. За пределами юго-западных гуаньхуа, а также вне провинций Цзилинь и Хэйлунцзян диалектные расхождения внутри провинций достаточно велики; поэтому очень редко можно услышать о том, что та или иная провинция однородна в диалектном отношении. Но и при таких обстоятельствах сказанное только что о юго-западных диалектах гуаньхуа в разной степени применимо и к диалектам других провинций. Так, например, в диалектах уездных центров провинции Шаньдун (а также городах, где находятся местные правительства) в изолированно произнесенных слогах не был зафиксирован конечный m. Вместе с тем в западной части уезда Пинду, примыкающей к уезду Чанъи, как показало обследование, проведенное Цянь Цзэнъи и другими сотрудниками Шаньдунского университета, такие слоги имеются; ср. в диалектах Го-цзябу, Чжодуна, Янцзяцюаня, Дачжэнцзя и Сихэ: (32) [torn] 'восток', (33) [tsom] 'преданность', (34) [xiom] 'мужественный', (35) [iom] 'обнимать'.
2670. Классификация языков
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

От классификации, основанной на элементах языковой структуры в укачазном выше смысле, можно было бы ожидать большего, хотя задача здесь намного труднее, и перспектива более отдаленная Здесь пришлось бы прежде всего отказаться от того молчаливо принимаемого принципа, довлеющего над большинством современных лингвистов, который состоит в признании лишь лингвистики языковых фактов, лингвистики, для которой язык (langage) полностью содержится в своих осуществленных манифестациях. Если бы это было так, то путь ко всякому углубленному исследованию природы и проявления языка был бы полностью закрыт. Языковые факты являются продуктом, и нужно определить, продуктом чего именно. Стоит лишь на миг задуматься о том. как устроен язык, - любой язык, - и мы увидим, что каждый язык имеет определенное число ждущих своего решения проблем, сводящихся к одному центральному вопросу - вопросу "обозначения" ("signification"). В грамматических формах, построенных с помощью той символики, которая является отличительным признаком того или иного языка (langage), представлено решение этих проблем. Изучая указанные формы, их выбор, сочетание и свойственную им организацию, мы можем сделать вывод о природе и форме внутриязыковой проблемы, которой они соответствуют Весь этот процесс является бессознательным и трудным для понимания, но он очень важен. Вот, например, в языках банту и во многих других существует своеобразная структурная черта "именные классы". Можно удовлетвориться описанием расположения в этих классах материальных элементов, а можно заниматься исследованием их происхождения И той, и другой задаче посвящено множество работ. Нас же интересует здесь лишь один вопрос, который еще не затрагивался, а именно вопрос о функционировании подобной структуры Можно показать, и мы попытаемся сделать это в другом месте, что все разнообразные системы "именных классов" функционально аналогичны различным способам выражения "грамматического числа" в языках других типов и что языковые способы, материализованные в весьма несходных формах, с точки зрения их функционирования нужно поместить в один класс Кроме того, нельзя ограничиваться только материальными формами, то есть нельзя ограничивать всю лингвистику описанием языковых форм Если группировки материальных элементов, которые рассматривает и анализирует дескриптивная лингвисгика, представить как бы в виде нескольких фигур одной и той же игры и объяснить с помощью небольшого числа фиксированных принципов, то тем самым можно получить основу для разумной классификации отдельных элементов, форм и, наконец, языков в целом. Ничто не мешает предполагать, если позволить себе продолжить эту аллегорию, что лингвисты смогут обнаружить в языковых структурах законы преобразований, подобные тем, которые в рационалистских схемах символической логики позволяют переходить от данной структуры к производным структурам и определять постоянные отношения между ними. Конечно, это лишь отдаленное намерение и скорее предмет для размышления, чем практический рецепт. Ясно одно раз полная классификация означает полное знание, то к наиболее рациональной классификации мы продвигаемся именно благодаря все более глубокому пониманию и все более точному определению языковых знаков. Важно не столько расстояние, которое предстоит пройти, сколько выбор правильного направления.
2671. Классицизм
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Поэтому разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как начало "высокомерное" по отношению к индивидуальным особенностям и живому разнообразию жизни. Эстетической ценностью для К. обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. В каждом явлении К. стремится найти и запечатлеть его существенные, устойчивые черты (с этим связано обращение к античности как абсолютной надысторической эстетической норме, а также принципы типизации характеров, которые выступают как воплощение какихлибо социальных или духовных сил). Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он особое зеркало, где индивидуальное превращается в родовое, временное в вечное, реальное в идеальное, история в миф, он изображает то, что есть везде и чего нет нигде в реальности; он торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни.
2672. Классицизм в 18 веке
Доклад пополнение в коллекции 12.01.2009

Однако социально-политическая ориентация просветительского К. меняется. В традициях классицизма Вольтер создает трагедии, проникнутые борьбой против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, пафосом свободы. Обращение к античности, как к миру идеальных первообразов, составлявшее суть К., в том числе и просветительского, имело глубокие корни в идеологии Просвещения. Там, где просветители стремились проникнуть за внешнюю эмпирию жизни, выйти за рамки частной жизни, они оказывались, как правило, в мире идеальных абстракций, т. к. во всех своих построениях исходили из изолированного индивида и сущность человека искали не в социальных условиях его бытия, не в истории, а в абстрактно понятой человеческой природе.
2673. Классицизм в Петербурге
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Так Зимний дворец, не смотря на весь растреллиевский блеск своих форм и на бесспорно доминирующее значение этого здание в центре столицы, оказался в архитектурном отношении подчиненным зданию Главного Штаба. Не потому, что классические (или «ампирные») формы этого последнего «сильнее» барочных форм дворца, а потому что Росси построил против Зимнего дворца не только какое-то новое большое сооружение, но и создал новое архитектурное целое, новый ансамбль, новое архитектурное единство. В этом новом единстве, организованном по законам Росси, а не Растрелли, произведение последнего казалось включенным в новую композицию и в итоге подчиненным зданию Росси, а не наоборот, хотя не приходиться говорить о каком-либо формальном «превосходстве» Росси над Растрелли, Главного штаба над Зимним дворцом. Так захаровское Адмиралтейство стало «держать» в своих монументальных руках весь пространственный организм центральных петербургских площадей. Так сравнительно невысокое здание Биржи притянуло к себе узловую точку этого центра, ранее находившуюся в высотном объеме Петропавловской крепости. Так, далее, монументальные постройки Кваренги оказались включенными в новые ансамбли и подчиненными им: Государственный банкв орбите архитектурного воздействия Казанского собора, Конногвардейский манежв ансамбле Сенатской площади, созданной Захаровым, Росси и Монферраном; Академия наук, Екатерининский институт, Мальтийская капелла также целиком подчинены новому архитектурному окружению. Произошло это не потому, что все эти здания, сооруженные выдающимися мастерами большой классической формы, менее значительны, чем-то, что раньше или позднее создавалось по соседству с ними, а потому, что по своей архитектурной природе они не были рассчитаны на организующую роль в ансамбле и на ансамбль вообще. Сопоставление Биржи, сооружавшейся по проекту Кваренги, с Биржей, построенной Томоном, наглядно демонстрирует различие этих двух архитектурных подходов к проблеме города: в одном случаесамодовлеющая архитектурная композиция здания, почти не считающаяся со своим будущие окружением, в другомздание, компонующее городской ансамбль.
2674. Классицизм как художественный стиль
Контрольная работа пополнение в коллекции 04.10.2011

Искусство Гайдна оказало громадное воздействие на формирование симфонического и камерного стиля Моцарта. Опираясь на его достижения в области сонатно-симфонической музыки Моцарт внес много нового, интересного, оригинального. Вся история искусства не знает личности более поразительной, чем он. Моцарт обладал феноменальной памятью и слухом, имел блестящие данные импровизатора, прекрасно играл на скрипке и органе, а его первенство как клавесиниста не мог оспаривать никто. Он был самым популярным, самым признанным, самым любимым музыкантом Вены. Огромную художественную ценность составляют его оперы. Уже два столетия пользуются успехом «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», поражающие обаятельно изящной мелодией, простотой, роскошной гармонией. А «Волшебная флейта» вошла в историю музыки как «лебединая песня» Моцарта, как произведение с наибольшей полнотой и яркостью раскрывающее его мировоззрение, его заветные мысли, как эпилог целой жизни, как некое грандиозное художественное завещание. «Искусство Моцарта совершенное по мастерству и абсолютно естественное. Он подарил мудрость, радость, свет и добро» [5; с. 271].
2675. Классицизм петербургской архитектуры начала XIX века
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Но тот, кто внимательно рассматривал русские памятники архитектуры XVIII XIX веков, кто долго жил в русских городах этого времени, тот никогда с этим не согласится. Против этого будут восставать прежде всего его непосредственные впечатления. Да, скажет он, пусть наши архитекторы XVIIIXIX веков учились за границей и усвоили язык современной им архитектуры Запада, пусть они следовали типам, которые выработались в те годы на Западе, но в России эти типы зданий получили иной облик; мы слышим как бы одну и ту же музыкальную пьесу, но разыгранную разными исполнителями. В русских памятниках должен был найти, и действительно нашел себе выражение русский народный склад характера, какого мы не находим ни в одной стране Запада. Недаром же Петербург и другие наши города XVIIIXIX веков, даже на взгляд неискушенного наблюдателя, имеют свою особенную физиономию, и то, что мы хорошо улавливаем в городе в целом, относится и к его отдельным зданиям (А. Бенуа, Красота Петербурга. - „Мир искусства", 1920.). Нам трудно выразить это в нескольких словах. Такие определения, как „патриотические идеи, вдохновлявшие зодчих", „героический облик архитектуры", „подчинение зданий общей градостроительной задаче", „организация пространственных композиций в конкретных природных условиях", эти определения слишком общи, чтобы дать представление о русской школе („История русской архитектуры". Краткий курс, М., 1951, стр. 243-244.). Но глаз улавливает особенную, спокойную, сдержанную силу русской классической архитектуры конца XVIIIначала XIX века, особенную красоту величия и простоты, ровный ритм, мерное дыхание, размах и широту замысла, по которым можно отличить петербургский дворец или особняк XVIII XIX веков от любого современного ему парижского здания.
2676. Классическая древнегреческая культура
Информация пополнение в коллекции 12.01.2009

Назначение культуры у древних греков содействие гармоническому развитию, духовному и физическому, умственному и профессионально-трудовому (искусство, мастерство) человека, политическому и нравственно-духовному гражданина. В таких специализированных сферах культуры, как политическая и правовая культура, они видели разумное противодействие любого рода социальным конфликтам и потрясениям, угрожающим социальной и государственной целостности. Заслуживает внимания тот факт, что широкими политическими и иными правами при относительном равенстве располагали свободные граждане, весьма политически организованные и сплоченные. Именно это и обеспечивало необходимую прочность полиса, его способность противостоять численно превосходящим рабам. Так, в пору расцвета население Афин насчитывало 20 тыс. полноправных граждан, 10 тыс. свободных, но без политических прав, и 370 тыс. рабов. Афинское государство вело по отношению к рабам весьма деятель- ную политику. Его органы не только осуществляли постоянный надзор и охрану рабовладельцев от каких бы то ни было посягательств со стороны рабов, но и сами широко применяли рабский труд, пользовались их услугами, практиковали не только меры наказания и принуждения, но и меры поощрения. Каждый раб знал, что за особые заслуги, оказанные государству, он будет отпущен на волю и может получить вознаграждение. Насколько государственный контроль и политика в отношении рабов были эффективны в интересах и государства и рабовладельца, можно судить по тому факту, что история Афин не знает восстаний рабов либо их активного участия в уличных беспорядках и столкновениях враждующих партий.
2677. Классическая культура античности
Информация пополнение в коллекции 18.12.2010

Согласно философии Платона, никто из художников не создает идею (эйдос), а только «видимость вещей», которые сами по себе являются отражением идеи и потому живописец или скульптор - подражатель подражателей, творец призраков и изобразительное искусство «имеет начало с низменным, легко воспроизводимым, возобладавшим над разумным». Столь негативное отношение к мимесису (постепенно преодолевавшееся в развитии античной философской мысли), объясняется, прежде всего, тем, что художественное творчество еще не оформилось в самостоятельный вид человеческой деятельности. Абсолютное творчество существовало только в совершенном и прекрасном космосе. Большей красоты, нельзя было вообразить, потому и человек - только подражатель. Искусство же в целом понималось в самом широком смысле и обозначалось словом techne - мастерство, ремесло, умение. К искусству относили и математику, и медицину, и строительство, и ткачество. Несколько позднее сложились только два вида искусства: экспрессивное и конструктивное. К экспрессивному искусству относили танец, музыку и поэзию; к конструктивным - архитектуру, скульптуру, живопись. Экспрессивные искусства были связаны с понятием катарсиса (греч. katharsis - очищение) - эмоциональной разрядки, «очищения души» от чувственности, телесности. Позднее, в начале XX в., Ф. Ницше назовет это искусство «дионисийским», поскольку оно выросло из древнего мистического культа Диониса; другое, соответственно, - «аполлоновским». Однако, бог солнечного света Аполлон и предводительствуемые им музы (дочери Зевса и богини памяти Мнемосины) вначале покровительствовали музыке, танцам, поэзии, истории, астрономии, комедии, трагедии. Архитектура и скульптура, связанные с презираемым физическим трудом, считались низшими, «механическими». Им покровительствовали Афина и Гефест. Лишь позднее, в эпоху Классицизма и академизма, Аполлон стал символом гармонии и красоты и олицетворением «изящных искусств»: архитектуры, живописи, скульптуры. Идея рациональности и размеренности античного искусства ярче всего проявилась в архитектуре; симметрии и равновесии форм - в скульптуре. То и другое объединял антропоморфизм, проявлявшийся как изображение (подражание) одухотворенного космосом человеческого тела. Именно поэтому греческая архитектура скульптурна (изобразительна), а скульптура архитектонична. Весьма существенно, что древние эллины не создали искусство архитектуры в современном значении этого слова - как художественного осмысления пространства. В греческом и латинском языках вообще нет слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos» или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» «поверхность какого-либо тела, расстояние на нем между двумя точками, а также: земля, почва в совершенно материальном смысле. У пифагорейцев особо почиталось понятие «четверицы» («Tetrahton») - единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее принцип «телесности» (греч. somato). Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле. Поэтому греки даже в своей архитектуре более скульпторы, для их мышления характерно осязательное восприятие формы [6].
2678. Классическая основа искусства Рублева
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Начиная с древнего Киева русская культура находилась постоянно в тесной связи с византийской. Иконографические типы, живописная техника и художественный вкус Древней Руси многим обязаны византийским истокам. Византии принадлежала честь быть хранительницей античных традиций в течение всех средних веков (Д. Айналов, Эллинистические основы византийского искусства. Спб., 1900; К. Weitz-mann, Das klassische Erbe in der Kunst Konstan-tinopels. - „Alte und Neue Kunst", 1954, S. 41.). Это не исключает того, что античные традиции по-разному проявили себя в различных областях ее культуры. Они почти не прерывались в миниатюре ив прикладном искусстве, особенно в резьбе из слоновой кости, и усиливаются в годы упадка Византии накануне ее гибели. Русские мастера не имели в своем распоряжении таких шедевров античного искусства, которые были перед глазами византийцев. Это делало их путь к античности более трудным. Но в искусстве решающее значение нередко имеет не столько непосредственное соприкосновение одного мастера с другим, сколько их общие тенденции. Наперекор классическим тенденциям сильное воздействие оказывал на византийское искусство суровый догматизм церкви. Любовь к античным формам часто превращается у византийцев в утонченную, но мало плодотворную стилизацию. Им часто не хватало непосредственного чувства, способности оживить традиции классики. Русским мастерам, и особенно Рублеву, было суждено произвести нечто вроде расшифровки древнего палимпсеста, то есть под позднейшими записями и наслоениями веков обнаружить чудесные остатки древней мудрости и вкуса.
2679. Классический стиль дизайна в интерьере
Курсовой проект пополнение в коллекции 12.07.2010

Дизайн как профессия существует около ста лет. Ее отсчет зачастую ведут с известного движения "За связь искусств и ремесел" в Англии конца XIX в., лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет [4, с.58]. Иногда дату возникновения профессии дизайнера связывают с началом XX века, когда художники заняли ведущие посты в ряде промышленных отраслей и получили возможность формировать фирменный стиль предприятий, влияя на политику формообразования выпускаемой фирмами продукции. В качестве примеров приводятся фирменные стили немецкой электротехнической компании АЭГ и американской автомобильной фирмы "Форд моторе". Существует также мнение, согласно которому о дизайне, как профессии, можно говорить только тогда, когда сложились школы с методиками преподавания дизайна и появились первые дипломированные специалисты по дизайну. Это 20-е годы нашего столетия, когда были открыты первые школы дизайна - Баухауз - в Германии и ВХУТЕМАС - в Советской России. Существует также точка зрения, в соответствии с которой возникновение дизайна относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, он описывается, прежде всего, как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. И только с началом кризиса американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле этого слова массовый характер, возникает профессиональная "индустрия дизайна". Сформировавшееся в начале столетия в архитектуре Америки и ряда европейских стран новое стилевое направление "Функционализм" стало своего рода теоретической базой и для развития принципов формообразования в дизайне. Его лидеры, видевшие красоту художественной формы в ее функциональной целесообразности, стояли и у истоков машинного формообразования дизайна. Среди них такие известные имена как Луис Салливен - один из основателей Чикагской архитектурной школы, известной своими зданиями "машинной эпохи"; Фрэнк Ллойд Райт - патриарх американской архитектуры и дизайна; Петер Беренс - немецкий архитектор и художник, с чьим именем связывают целую эпоху в развитии дизайна и в частности появление «фирменного стиля»; Мис ван дер Роэ - один из лидеров известного германского производственного союза Веркбунда и основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии; Вальтер Гропиус - основатель "Баухауз" -всемирно известной школы современной архитектуры и дизайна; Герит Томас Ритвельд - голландский архитектор, его концептуальное «красно-синее кресло» стало скульптурным символом современного дизайна.
2680. Клеопатра: последняя царица Египта
Статья пополнение в коллекции 12.01.2009

Когда произошла встреча Цезаря с Клеопатрой, ей было немногим больше 20 лет, а Цезарю за 50, и он слыл величайшим человеком своего времени. По-видимому, его чувства к молодой женщине были действительно сильными. Историки свидетельствуют, что в то время, когда для Цезаря был дорог каждый день (как раз в это время он вел борьбу за единовластие в Риме), он позволил себе несколько месяцев провести с Клеопатрой в Египте, путешествуя к верховьям Нила, а позже пригласил египетскую царицу в Рим, где она жила на его вилле. Диктатор вынашивал планы стать владыкой Рима, а своей супругой и соправительницей сделать Клеопатру, потомка истинных древних царей. Кстати, столь очаровавшая его молодая женщина была не только привлекательна, но и очень образована для своего времени, она легко изъяснялась на многих языках (при том, что большинство греков в Александрии не знали даже египетского) и безусловно была отличным психологом. Если бы планы диктатора удались, вопрос о суверенитете Египта и царской власти для Клеопатры не стоял бы; более того, Египет мог бы стать культурным центром огромного римского государства.

Blog

Культура и искусство