Учебно-методический комплекс дисциплины «теория и практика массовой информации» Нижний Новгород 2009

Вид материала

Учебно-методический комплекс

Содержание Лекция 6. Журналистские профессии на телевидении 3. Комментатор и обозреватель 4. Интервьюер, шоумен, модератор 3. Ведущий круглых столов, за которыми собираются сторонники противоположных мнений (в некоторых странах его называют модератор) Лекция 7. Игрореализация в современной журналистской практике на ТВ 1. Игра: сущность, основные формы 2. Моделирование ситуаций игрореализации 3. Хэппенинг и другие эффективные технологии 4. Информационный дискурс игрореализации Ситуации нормативной игрореализации 5. Эксперименты в современной журналистике 6. Типология игр в СМИ Лекция 8. Этические принципы тележурналистики В. Саппак 2. Полнота информации. Позиция журналиста Телевидение и выборы Журналист в экстремальной ситуации Телевидение и культура Темы практических занятий ... Полное содержание

Подобный материал:

• Н. И. Лобачевского факультет управления и предпринимательства учебно-методический комплекс, 398.92kb.
• Аннотация рабочей программы учебной дисциплины теория и практика pr и массовой информации, 98.84kb.
• Аннотация рабочей программы учебной дисциплины теория и практика pr и массовой информации, 66.72kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине дпп. В. 02 Теория и практика стиха (уд-04., 1562.39kb.
• М. В. Ломоносова Социологический факультет Кафедра социологии культуры, воспитания, 586.95kb.
• Комплекс учебно-методических материалов часть 1 Нижний Новгород 2009 Печатается, 1557.47kb.
• Государственного Образовательного Стандарта Высшего Профессионального Образования, 797.22kb.
• Комплекс учебно-методических материалов нижний Новгород 2009 Печатается по решению, 1673.62kb.
• Учебно-методический комплекс по дисциплине «Управленческие решения (теория и практика, 960.93kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины «Теория обучения» Бийск, 2402.48kb.

^

Лекция 6. Журналистские профессии на телевидении

В шестидесятые годы XX века любого журналиста, работающего в кадре, называли «комментатор». С течением времени более точно определились основные «амплуа», в которых журналист предстает перед телезрителями. Каждому из видов экранной деятельности присущи особая методика работы

1. Телерепортер (корреспондент).

2. Комментатор.

3. Обозреватель.

4. Интервьюер (мастер больших интервью, аналитик или «портретист»).

5. Ведущий (дискуссии или иной диалогической передачи; за рубежом именуется модератор).

6. Ведущий ток-шоу.

7. Ведущий информационной программы.


1. Редактор (продюсер) – организатор творческого процесса

 

В коллективном телевизионном творчестве очень важно, чтобы все его участники разделяли основные принципы общего дела. И главная роль в достижении такого понимания принадлежит продюсерам и редакторам. Эти люди, как правило, не работают в кадре. Продюсер, в отличие от редактора, отвечает и за финансовую сторону подготовки программ.

Редактирование на телевидении начинается с составления планов рубрики (а иногда и ее концепции), с подбора авторов – исполнителей замысла редактора, а заканчивается корректировкой сценария прямой передачи или отснятого и смонтированного видеоматериала в соответствии с творческими задачами рубрики.

Редактор (продюсер) высокого уровня, занимающий руководящую должность в телевизионной иерархии, продумывает стратегию вещания; обеспечивает сбалансированность позиции телевидения, занимаемой по важнейшим и достаточно спорным общественным вопросам. От редактора такого уровня зависит и организация сбора информации, работы многочисленных репортеров, которые должны чувствовать постоянную поддержку своей телекомпании.

Итак, телевизионный редактор – это не только литературный работник, но прежде всего организатор «добычи» и оформления экранной «картинки» – визуальной информации во всем ее разнообразии. И если сообщения на протяжении месяца сопровождаются одними и теми же картинками, это свидетельствует о слабости именно редакторской службы на телевидении, об ориентированности вчерашних газетчиков на слово, а не на изображение. Если новости подкрепляются заведомо старыми кадрами, значит, телесообщение «раздокументируется». Совершенно недопустимо, чтобы сводки новостей (в «видеообзорах») походили на монтаж старой кинохроники. Редактор, подменяющий факт не имеющим даты образом, просто «подходящей картинкой», не понимает истинной специфики телевизионной журналистики.


2. Телерепортер

 

Профессия репортера (корреспондента) имеет множество разновидностей: репортер может специализироваться как «по горизонтали» – в определенной сфере человеческой деятельности (новости науки или медицины, уголовная хроника, политика, экология и пр.), так и «по вертикали» (все новости одного региона).

Репортерская работа – это проникновение телевидения в реальную жизнь. Без репортерства тележурналистика свелась бы к показу «говорящих голов» в студии. Репортер – беспристрастный и точный посредник между зрителем и реальностью. Суть профессионального мастерства репортера сводится к трем компонентам: 1) оказаться вместе со съемочной техникой там и тогда, где и когда происходит нечто общеинтересное, общезначимое; 2) вместе с оператором выбрать, зафиксировать, выстроить ряд кадров, который бы дал яркое представление о происходящем, и, наконец, 3) сопроводить кадры лаконичным рассказом, вскрывающим суть видимых событий.

Следует учесть, что, по крайней мере, половина всех новостных сюжетов любой телестанции мира не относится к сверхоперативным новостям (так, сюжет о новой научной разработке или об уличных ресторанчиках в экзотическом уголке планеты может быть снят и выдан в эфир без лишней спешки). Часто используется формальный «событийный повод».

Свое понимание, видение будущих событий и желаемого их отображения репортер должен еще до съемок передать оператору. С одного и того же объекта два оператора могут привезти совершенно разные кадры. Поэтому так важны для репортера знание возможностей камеры и полное взаимопонимание с оператором, владеющим средствами экранной выразительности.

Два принципиально различных способа работы в телехронике:

1)сначала пишется текст сюжета (иногда даже до съемок, до события, если его содержание несложно и известно заранее, как, например, подписание договора, встреча в аэропорту, та же выставка цветов или автомобилей и т.п.), и этот текст служит руководством для съемок соответствующих кадров, а затем репортер начитывает его на видеоленту перед началом монтажа изображения; монтаж осуществляется четко под фразы журналиста;

2) сначала делается монтаж изображения, исходя из логики самой «картинки», под приблизительный план репортера, а затем пишется и наговаривается текст.

Первые кадры сюжета, вводящие зрителя в курс событий, – это, как правило, общий план (здание, поле боя, улица и т. п.). Далее кадры телехроники монтируются в той последовательности, в какой развивалось событие. Надо лишь проследить, чтобы были по возможности зафиксированы фазы развития (экспозиция, «затягивание узла», развязка).

Хорошее начало вызовет интерес, благодаря хорошей концовке материал останется в памяти. Остроумная, оригинальная фраза значит не меньше, чем оригинальный кадр.

Репортерство – наиболее универсальная работа на экране, включающая в себя умение произнести краткий монолог, сценарно выстроить сюжет, взять краткое информационное интервью, не нарушающее этой выстроенности.

Количество ситуаций, где добро и зло четко разграничены и явны, вовсе не велико. В случае межнациональных конфликтов репортеру не следует высказывать какие-либо суждения, лучше ограничиться фактами. Однако в наших информационных программах, к сожалению, подчас суждений бывает больше, чем фактов: к мнению репортера добавляет свое ведущий, а зритель вынужден искать крупицы истины непосредственно на экране.

Но все же основные вопросы репортера: где? кто? каким образом? когда? И лишь в случае необходимости уточняющее: почему? – и по возможности реже: что вы думаете по этому поводу?


^ 3. Комментатор и обозреватель

 

«Факт священен, комментарий волен» (это основной закон журналистики на Западе). Таким образом, комментарий – это точка зрения на факты, но не сами факты. В роли комментатора выступает опытный журналист, владеющий историей вопроса, специализирующийся на данной теме, имеющий моральное право выступать с прогнозами и оценками. Но и он стремится упомянуть о существовании других точек зрения, возможно, подвергнув их сомнению или критике. Итак, комментатор появляется в новостной программе (или после нее), когда необходимо разъяснить какую-либо сложную политическую проблему, поставить только что сообщенный в новостях факт в определенный историко-политический контекст.

Комментатор обычно полностью пишет для себя текст предстоящего выступления, придерживаясь стиля устной речи. Об этом тексте зритель не должен догадываться: выступление выглядит как импровизация. Задача комментатора облегчается, если он имеет возможность пользоваться телесуфлером, т. е. читать свой текст в непринужденной манере, глядя словно бы в глаза зрителю и не скользя взглядом по пробегающим буквам. Впрочем, для этого тоже нужен определенный навык. И совсем облегчили свою жизнь журналисты, предпочитающие вовсе не показываться на экране, а просто читать комментарий под «картинку» из архива.

Обозреватель – это специалист в какой-либо области, который ведет персональную телепередачу, высказывая личные суждения, вскрывая смысл показываемых видеофрагментов, беседуя с гостями студии. Обозреватель отличается от комментатора умением создавать сценарии сложной передачи «журнального» типа и вести общение в студии (иногда название передачи включает в себя имя обозревателя: «Вечер с Борисом Ноткиным»). Во-вторых, обозреватель старается быть выше политических пристрастий в отличие от политически ангажированного комментатора. Он, скорее энциклопедист, чем пропагандист и агитатор. Но работа обозревателя и комментатора имеет и много общего: тот и другой существуют на экране ради их взглядов, суждений, эрудиции.


^ 4. Интервьюер, шоумен, модератор


 1. Интервьюер – самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Информационное интервью бывает кратким и «по делу»: психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы.

Как и во всякой телевизионной деятельности, хорошее интервью – плод длительного планирования и мгновенного реагирования. Интервьюер должен быть настолько «в теме», чтобы позволить своему собеседнику любые отклонения, но в конце концов мягко и неотвратимо подчинить его своему стратегическому плану, использовать как материал для создания волнующего зрелища. Тон и атмосфера интервью не менее важны, чем содержание: ваш собеседник должен ощущать постоянный контакт с вашими глазами, а не с телевизионной камерой. Позиция интервьюера высшего класса по отношению к собеседнику может быть разной – от глубокого сочувствия до шутливого «пикирования», но в любом случае с первых фраз должна устанавливаться некая база для общения.

Ведение крупных интервью – дело настолько личностное, что категоричные рекомендации тут едва ли уместны: что «к лицу» одному интервьюеру, то вызовет раздражение в адрес другого.


2. Шоумен, ведущий «ток-шоу», или, по нашей старой терминологии, «массовой передачи». Слово «шоу» напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. «Шоу Фила Донахью» – программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира.

Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной». В жанре ток-шоу есть нечто и от психологической драмы, и от уличного театра, и от сеанса коллективной терапии.

Шоумен выступает не перед своей аудиторией, он работает внутри нее. Это – «высший пилотаж», доступный лишь немногим.

^ 3. Ведущий круглых столов, за которыми собираются сторонники противоположных мнений (в некоторых странах его называют модератор) следит за справедливым распределением времени высказываний. Его задача – не «потерять тему», не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность – потерять горячность и спонтанность, т. е. как раз то, что является особенностью передачи.


Журналиста – организатора общения в студии иногда сравнивают с катализатором химического процесса. Как известно, это вещество само не участвует в реакции, но без него реакция не идет.

 Экран – всегда зрелище, даже в журналистских передачах. Перечисленные роли представляют собой поле выбора для будущего литературного сотрудника телевидения, которому предстоит, таким образом, «играть самого себя» в рамках выбранного амплуа.


^ Лекция 7. Игрореализация в современной журналистской практике на ТВ

Мир массовой коммуникации без всякого преувеличения почти аналог театру, поскольку люди, работающие в СМИ, нередко выполняют и актерские в том числе функции (причем как в прямом, так и в переносном смысле).


^ 1. Игра: сущность, основные формы

Если рассматривать игру и конкретную массово-коммуникационную деятельность как явления культуры, а не как простые биологические функции, то налицо несколько признаков сходства.

1. Игра — не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая. Она представляет собой выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющей собственную направленность. Но ведь и продукты деятельности СМИ — не есть прямое отражение «обыденной» жизни. И журналист «выходит из рамок» этой жизни в сферу массово-коммуникационного творчества чаще всего с целью самореализации себя как личности.

2. «Продукты» этой творческой деятельности, как и игра, обособлены от «обыденной» жизни конкретным местом действия, «героями» (типажами), продолжительностью (объемом) и т. д.
   
3. Повторяемость (моделируемость) характеризует не только игру или
   массово-коммуникационную деятельность в целом, но и их внутреннюю структуру.
   
4. С полным основанием можно, видимо, говорить о «простран­ственном» ограничении объектов. Любая игра протекает внутри своего игрового
   пространства. Точно так же продукты массово-коммуникационной деятельности представляют из себя некие замкнутые «пространства», на которых имеют силу особенные правила.
   
5. У каждой игры есть то, что называется правилами, в сфере
   массовой коммуникации это можно обозначить как требования жанра, специфика и т.д.
   

Игра и массово-коммуникационная деятельность имеют гораздо больше точек соприкосновения, чем функциональных противоречий. Следовательно, возможно выделение и опи­сание игрореализации субъекта массово-коммуникационной деятельности как не­кой формы его деятельности, как содержательной формы, несущей смысл, и как психологической и собственно творческой функции.

^ 2. Моделирование ситуаций игрореализации

Характер возможности и целесообразности прагматического моделирования технологий игрореализации в массово-коммуникационной деятельности во мно­гом определяется уровнем и типом задач сугубо творческого характера, которые ставит журналист. И поэтому правильным будет назвать все свободные, импрови­зационные и творческие виды журналистской деятельности игрой, поскольку он: непринужденны, нередко спонтанны и выполняются чаще всего не под воздействи­ем каких-либо внешних обстоятельств или необходимости.

Ситуации, в которых прагматическая интерпретация полученного при помо­щи игрореализации «материала» оказывается предзаданной, называют процес­суально обусловленными коммуникативными ситуациями. В этом случае журна­лист, субъективно предполагая необходимость или возможность использования технологий игрореализации, ставит конкретные задачи, намечает конкретные цели, реализовать которые предполагается в четко обозначенных условиях.

Все прочие коммуникативные ситуации данного типа называют творчески обусловленными, ибо в этом случае прагматическая предзаданность в деятельности журналиста связана лишь с наличием у него определенных способностей, мотивов, знаний, профессиональных умений, а также обусловлена потребностью в самоак­туализации, в раскрытии и расширении своих созидательных возможностей. Понят­но, что наиболее широкую перспективу в практике СМИ сегодня имеют творчески обусловленные коммуникативные ситуации. Свобода за­ключена в характере выбора, всегда присущем игре.

^ 3. Хэппенинг и другие эффективные технологии

Процессуально обусловленная коммуникативная ситуация игрореализации на телевидении может быть описана как хэппенинг, то есть некое «представление», в котором сюжет вариативен, а действие разворачивается как бы в зависимости от случая («хэппен» — случай, случайность) — от степени участия в нем не только «актеров», которые сами, помимо режиссера, достраивают сюжет, но и зрителей, которые могут быть, согласно замыслу, вовлечены в действие. Словом, все участ­ники «действия» являются одновременно (или по крайней мере, могут чувство­вать себя) и режиссерами, и актерами, и зрителями.

Хэппенинг — это прерванный (прерываемый), неполный сюжет. Или несколь­ко как бы не связанных между собой сюжетов. С завязкой, но не обязательно с куль­минацией или развязкой. Это «представление», которое домысливается, дорежиссируется, доигрывается, а самое главное — домысливается, к примеру, теми же теле­зрителями за счет затекстового пространства, в зависимости от вновь открывшихся обстоятельств, от поведения участников игры.

В целом же, среди планируемых СМИ коммуникативных ситуаций можно вы­делить, например, следующие элементы:

• контекст публикации (политическая или экономическая ситуация в обществе);
  
• участники коммуникации (журналист, предполагаемая аудитория конкрет­ной публикации или передачи);
  
• оформление и решение организационных задач (жанр, язык, форма подачи, предметы обстановки, паралингвистические элементы коммуникации ит.д.);
  
• предполагаемый психологический эффект (результативность коммуникатив­ного акта).
  

^ 4. Информационный дискурс игрореализации


Планируя информационный дискурс, отдельный журналист или СМИ в целом непреложно учитывают то обстоятельство, что факты, «говорящие сами за себя», порождают открытую ин­формацию, чья ценность резко уменьшается со временем. Например, очевидно, что печатным СМИ, в силу причин технологического характера, никогда не угнаться за электронными СМИ, все чаще вещающими в «прямом» эфире. Принцип же праг­матической игрореализации позволяет создание коммуникатором новых ассоциативных связей событий и фактов, включающее в себя прежде всего так называемое тиражирование версий. «При­думывание» же события не означает, что аудитории предлагают для усвоения от­кровенную ложь. В конце концов, любая пресс-конференция — это тоже «приду­манное» для СМИ событие. Речь, видимо, должна идти об ожидаемом, отвечающем интересам, стереотипам и предпочтениям аудитории событии. Лишь в этом случае «придуманное» событие «обрастает» некоей фактуальной основой и развивается далее по естественным законам бытования в информационных жанрах периоди­ческой печати или электронных СМИ.

Вместе с тем принцип прагматической игрореализации предполагает, что ауди­тория конкретного СМИ или отдельный читатель, радиослушатель, телезритель в любой момент может стать «экспертом», которому на основе анализа определен­ного объема достоверной информации необходимо самостоятельно сделать нуж­ные для себя выводы.

В связи с этим информационный поток, «транслируемый» СМИ, можно разде­лить на три разных, с точки зрения потребителей, класса:

• «навязываемые» (пропаганда, паблик рилейшнз, реклама);
  

• «предпочитаемые» (запрашиваемые, систематически потребляемые «сред­нестатистическим» представителем реальной аудитории);
  
• «требуемые» (сообщения, характеризуемые специфическим, прагматичес­ки обусловленным интересом конкретных групп как реальной, так и потен­циальной аудитории конкретного СМИ).
  

Рассматривая феномен так называемых конъюнктурных сдержек свободы мне­ний, П. И. Шерель сравнивал человека, находящегося под прямым воздействием СМИ, с тем, кто оказался в толпе и подвержен сильной сенсорной сатурации (пе­ренасыщенности чувств), лишен способности размышлять. В связи с этим в каче­стве одной их главных конъюнктурных сдержек им называлась «посредническая осада», с которой ежедневно сталкивается гражданин. Задача ее — добиться хотя бы безотчетной, но нужной распространителю информации поддержки личности или продукта.

Иллюзии, поддерживаемые средствами мас­совой информации (по П. Шерелю):

1) это якобы бесплатность информации, предостав­ляемой взамен скромной стоимости газеты или абонемента на телеканал (в наших условиях информация электронных СМИ, на первый взгляд обывателя, вообще вседоступна).

2) иллюзия, связанная с посредником, преобразующим ин­формацию. Она «проистекает от убеждения потребителя в том, что СМИ отража­ют подлинную действительность, в то время как они предлагают лишь представле­ние о действительности со всеми искажениями, свойственными любому посреднику, будь то слово, фотография, «живая» теле- или кинокартинка. Такая иллюзия усиливается сегодня благодаря «прямым» теле- и радиопередачам с места собы­тия.

3) иллюзия бинокулярного видения: там, где есть два образа, виден только один, ибо они совмещаются. Вообще-то нужно различать два типа изложения факта: научное изложение, представляющее максимально точ­ный отчет о действительности, и изложение убеждения, которое передает, не выра­жая этого открыто, суждение распространителя информации».

Для так называемых массовых изданий характерно подавляющее преимуще­ство «навязываемых» и «предпочитаемых» информационных сообщений, для ка­чественных — «предпочитаемых» и «требуемых».

Творчески обусловленные коммуникативные ситуации игрореализации характеризуют прежде всего феномен так называемой «игровой депривации», то есть определенного психологического дискомфорта, свойственного аудитории или отдельному реципиенту СМИ в условиях, когда длительное время нет возможности реализоваться и как «хомо люденс» («человеку играющему»), по выраже­нию Й. Хейзинги.

В связи с этим среди требований, предъявляемых к творчески обусловленным коммуникативным ситуациям игрореализации, мы выделяем следующие:

• они должны быть социально приемлемы (то есть не выходить за рамки пра­вовых и этических норм, принятых в обществе);
  
• материально спланированы (оформлены и реализованы на практике);
  
• а также должны отражать творческую индивидуальность конкретных СМИ или личности.
  

Три основных вида данного рода коммуникативных ситуаций: нормативная игрореализация, эксперимент и собственно игра.

^ Ситуации нормативной игрореализации предполагают соответствие всех их элементов определенным характеристикам выбранной модели деятельности. Иначе говоря, СМИ или отдельный журналист, предполагая достижение конкретного результата, использует для этого совершенно конкретный «подручный материал»: нетрадиционные жанры журналистских произведений, оригинальную фактологическую основу, и лексику, и приемы активизации аудитории, и еще многое другое. Одно условие — все это должно соответствовать форме игрореализации, а также способствовать достижению поставленной цели.

Пример - передача «Времечко»⁸⁵. Сатирическим обозревателем газеты «Московский комсомолец» Львом Новоженовым и его немногочисленнойI командой был осуществлен довольно дерзкий замысел. Используя форму игрореализации, они систематически предлагали телезрителям информационную программу, в которой в пересмешнической манере «МК» в подаче сообщений пародировали, как бы изнутри взрывали казенщину официальных информационных программ. Манеру взяли, но придумали и много такого, чего в газете не было: прямой эфир, где работает телефонная связь со зрителями; четыре журналиста, одновременно ведущих передачу в пространстве кадра; денежный приз зрителям за самую интересную новость недели, сообщенную ими по телефону и т. д.

Пересмешничество, изначально заложенное в замысле журналистов, уже было игрой. Денежные призы в конкурсе на информацию — тем более. Это предполагало заранее, что и сами ведущие в общении друг с другом и со зрителями также гото­вы к игровой манере. Бесстрастно-иронические сообщения о погоде на завтра в каком-нибудь мало кому известном местечке, заявления ведущего о том, что ныне зритель «Времечка» «не узнает о...», после чего следует перечисление главных новостей дня, вообще стали «фирменным знаком» программы. Разыгрывались и сни­мались по принципу «скрытой камеры» журналистами и просто «театрализованные» постановки — визит хамоватого сантехника, семейные «разборки» и т. п. В целом же зрителей привлекли, судя по опросам, «оригинальность формы», «желание получить эксклюзивную информацию», просто «возможность посмеяться над талантливо спародированными нелепостями жизни» и т. д.

На телевидении такие программы, как «Куклы», «Итого» так­же наглядно демонстрировали возможности языка иносказаний. В данном случае, конечно, можно лишь с оговорками оценивать их по «жанру» игрореализации, дан­ные программы ближе уже к искусству театрального перевоплощения. Однако ис­ходный материал для пародийного переосмысления, безусловно, оперативный, су­губо журналистского характера.

^ 5. Эксперименты в современной журналистике

Эксперимент как один из видов игрореализации мы будем рассматривать лишь с точки зрения ролевой сущности данного вида журналистской деятельности.

Эксперимент как метод игрореализации СМИ или отдельного автора предпо­лагает введение в ситуацию некоего искусственного импульса, роль которого игра­ют достаточно жесткие правила или же само действие журналиста. Этот импульс позволяет выявить значимые в данном случае параметры, а получение определен­ного объема знаний идет одновременно с эмоциональными реакциями и оценкой изучаемой ситуации. Причем нередко журналист — участник эксперимента и ауди­тория СМИ имеют возможность одновременно (в случае «прямого эфира») реаги­ровать на происходящее.

Сила искусственного импульса рассматривается чаще всего как основание для универсальной типологической схемы. В зависимости от силы импульса, как пра­вило, выделяют:

• «чистый» эксперимент как крайний полюс экспериментирования со всеми его специфическими чертами;
  
• естественный эксперимент.
  

Можно выделить следующие приемы «ролевого участия», активно используе­мые в журналистской практике:

• «эксперимент поневоле»;
  
• «эксперимент на себе»;
  
• «журналист в роли... (клиента, покупателя, пассажира, посетителя, больно­
  го и т.д.)»;
  
• «перемена профессии»;
  
• «деятельный работник»;
  
• «внедрение»;
  
• «подставная фигура».
  

Приемы ролевого участия предполагают введение коммуникатором нужного в соответствии с конкретными задачами — искусственного импульса. Но он может, в отличие от методов более «слабого» экспериментирования, усилить этот импульс своим действием, целенаправленно конструируя нужную ситуацию, втягивая в нее определенный круг интересующих его лиц.

Механизм этого конструирования весьма схож с алгоритмом ситуационно-ро­левых, имитационных игр. Многие приемы журналистского экспериментирования — это чистой воды игрореализация субъекта творческой деятельности. К чис­лу этих приемов можно, на наш взгляд, отнести следующие:

• «кто меня остановит?»;
  
• «по следам»;
  
• «комиссия»;
  
• «положительный образец»;
  
• «руководитель службы в роли ее клиента»;
  
• «экспертная оценка»;
  
• «меченые атомы»;
  
• «симуляционный метод».
  

«Симуляционный метод» вплотную приближается к крайне правому полюсу «чистого» экспериментирования, поскольку здесь наиболее отчетливо и наглядно прослеживается целенаправленное конструирование нужной коммуникатору си­туации. Роль же самого сильного искусственного импульса играет постановочное действие или игра по жестким правилам.

«Чистый» эксперимент как «высшая» степень непосредственной игрореализа­ции журналиста или СМИ требует более пристального анализа психологов, социологов, теорети­ков журналистики. Потому что таким образом достаточно легко завоевать внима­ние достаточно большой аудитории. Те, кто хотел бы быстро заработать политические дивиденды или провести массированную рекламную кампанию, способны ради этого на любые «эксперименты». Так, в программе «Царская охота» одной свердловской телекомпании призы и деньги в буквальном смысле слова валились с неба. Но для этого нужно было участникам розыгрыша на глазах у всех съесть непомерное количество пищи, преодолев брезгливость, целоваться с кем попало, прилюдно раздеваться, давиться «на скорость» бананами и т. д. Эксперименты, в которых организаторы все чаще используют в качестве приманки человеческую жажду наживы, нередки на многих региональных и местных студиях телевидения, на радио и в периодической печати.

И не стоит их принимать как рядовые примеры непрофессионализма или дур­ной вкус «слепых» копировщиков программ Общенационального или зарубежно­го телевидения. Как нам кажется, чаще всего речь должна идти о сознательном пе­далировании журналистами внерациональных способов достижения прагматичес­ки обусловленных результатов.

^ 6. Типология игр в СМИ


Сегодня игры в средствах массовой информации выполняют не только изначально свойственную им развлекательную роль. Они и просвещают, и воспитывают, и формируют моду, и отвлекают от трудностей жизни, и порой в сегодняшних условиях разрушения всех и всяческих связей служат единственным средством межличностной, групповой, в целом социальной коммуникации, плюс формирование с помощью игровых программ, публикаций определенного рода имиджа фирм, отдельных людей, и еще многое-многое другое. Исходя из этого многообразия функций, выделяются три вида игр в средствах массовой информа­ции:

- развлекательные,

- интеллектуальные,

- имиджевые.

Развлекательные игры предполагают прежде всего эффектное, зрелищное дей­ство на телевидении, интригу и много музыки — на радио, четко разработанные правила и наглядность — в периодической печати. За счет чего достигается успех?

К типу развлекательных игр можно отнести такие программы, как «Поле чу­дес», «Как стать миллионером», «О, счастливчик!», «Сто к одному» и ряд других. В данном случае ответы участников программ не всегда предполагают знание, в большей степени основываются на интуиции или догадках. Акцент делается на зрелищность и увлекательность для телезрителей.

В целом же развлекательные игры на телевидении реализуются как особый «жанр» благодаря не только особым правилам и всегдашней страсти людей к игрореализации. Для них характерны особые технические средства (яркий свет, много­цветье, использование лазеров, «подвижных» камер, как павильонных, так и на­турных съемок), вспомогательные средства (запоминающиеся звуковые и изобра­зительные заставки, «марки», постоянное время выхода в эфир), коммуникативные средства (стимуляция общения с участниками игр — прямой контакт, «конферанс», выход артистов в «зал»), собственно творческие средства (стимуляция профессио­нальной импровизации ведущих и участников игр).

Развлекательные игры в периодической печати, как правило, предполагают от­веты в конкретно назначенные дни на ряд вопросов общеэрудиционного порядка.

Интеллектуальные игры завоевали широкую популярность прежде всего бла­годаря программе В. Ворошилова «Что? Где? Когда?». Феномен ее популярности, как нам кажется, еще до конца не изучен. Ведь данная программа, а по сути — игра, стала настоящим явлением в жизни нашего общества еще «доперестроечного» пе­риода. Явлением, потому что ворошиловская программа стала прямым прообра­зом многих сегодняшних телеигр, подтолкнула к созданию во многих городах и поселках целой системы клубов «Что? Где? Когда?».

Трансформация игры в вариант для молодежи — «Брейн-ринг», для школьни­ков, мечтающих о престижном вузе — «Умники и умницы», эрудитов «узкого про­филя» — «Колесо истории».

Принципиально новым явлением стали в СМИ так называемые имиджевые игры. Конкурс-игры в большей степени свойственны практике газет.


По своей природе процесс восприятия продук­ции СМИ, характер эмоциональных оценок остаются чаще всего непонятными и скрытыми в своем существе и протекании от субъекта. Поэтому читатель, телезри­тель, радиослушатель зачастую не знает или не может объяснить, а то и просто не задается таким вопросом, почему ему нравится или не нравится тот или иной га­зетный материал, передача, конкретный журналист и т. д.

Если провести параллели с природой эстетического переживания, то можно вспомнить слова Л. С. Выготского: «Мы никогда не знаем и не понимаем, почему нам понравилось то или иное произведение. Все, что мы придумываем для объяс­нения его (субъекта В.О.) действия, является позднейшим примышлением, совер­шенно явной рационализацией бессознательных процессов. Самое же существо переживания остается загадочным для нас»⁸⁹.

Формы игрореализации как журналиста, так и аудитории СМИ в целом, в силу своих специфических особенностей, о которых мы говорили выше, дают возмож­ность увидеть процессы творчества и со-творчества как бы «в разрезе», а следова­тельно, воссоздать их технологию и использовать ее для достижения совершенно конкретных целей. Рассмотрение возникающих в связи с этим этических проблем не входит в задачи автора. Однако нельзя не учитывать, что результаты контент-анализа, проведенных нами опросов показали: игрореализация нередко является для журналистов паллиативом — попыткой уйти от прямого влияния на аудито­рию СМИ, сопряженной, однако, с определенным духовным принуждением и ма­нипулированием.


^ Лекция 8. Этические принципы тележурналистики


«Ни один, даже, казалось бы, самый, что ни на есть профессиональный вопрос нельзя на телевидении решать вне его этической основы».

^ В. Саппак


Каждый гражданин в демократическом государстве имеет право на свободу выражения мысли. В свою очередь общество имеет право на всю полноту информации о себе самом. Это включает в себя знание о многообразии мнений, составляющих сферу массового сознания.

Где существует свобода, существует и ответственность за свои решения. В отношении тележурналиста это означает ответственность:

– перед обществом в целом;

– перед аудиторией телезрителей;

– перед героями передач и фильмов;

– перед сообществом журналистов, которое он представляет;

– перед телекомпанией, от имени которой обращается к зрителям;

– перед самим собой.

Применительно к телевизионной информации исходные этические принципы журналиста – достоверность каждого сообщения, полнота представленных фактов и непредвзятость позиции автора.


1. Достоверность. Доверие к факту или мнению обусловлено доверием к источнику информации – зритель хочет знать, откуда получено сообщение и кому принадлежит излагаемое суждение.

Если на месте события отсутствует собственный корреспондент или он не имеет проверенных данных, необходимо – в соответствии с мировой телепрактикой – подтверждение не менее, чем из двух источников.

В новостных программах ссылки на источники сообщений обязательны.

Журналист новостей оперирует только теми данными, которые в случае необходимости могут быть им доказаны, и добивается такого изложения материала, чтобы даже будучи обвиненным в дезинформации, суметь подтвердить свою правоту в судебном порядке.

Общепризнанная особенность телеинформации – «персонализация новостей» – не означает, как думают многие, свободы субъективных высказываний ведущего. Четкое отделение фактов от мнений в новостной программе – неукоснительный журналистский принцип.

Профессиональное сообщение не должно содержать оценок, тем более, если это оценки сотрудника информационного телевидения – ведущего, репортера, интервьюера.

Мировая телепрактика не допускает использования инсценировок в новостных рубриках.


^ 2. Полнота информации. Важнейшее условие объективности – полнота представленных фактов и обнародованных суждений.

В экранном сообщении о событии не должны быть опущены факты, существенные для понимания происходящего, или изложена точка зрения, односторонне освещающая картину, даже если это точка зрения сотрудника информационной рубрики. И если в аналитической передаче одним из героев изложен определенный взгляд на проблему, журналист обязан предоставить такие же возможности и для аргументов оппонирующих сторон.


3. Непредвзятость. Достоверность и полнота информации как критерии журналистики могут быть достигнуты только при условии непредвзятости.

Условие непредвзятости тем более необходимо в журналистских расследованиях.

В то время как информационные, в том числе новостные телепрограммы, отвечают на вопросы «что происходит?» и «как это происходит?», аналитическая публицистика имеет дело с вопросами «почему?» и «что может случиться завтра?».

Хладнокровие, способность к всестороннему исследованию ситуации, скрупулезность в изучении материала – достоинства в этой области документалистики более ценные, чем подкупающие эмоциональность и импульсивность.


^ Позиция журналиста

Призвание тележурналиста не сводится к публичному самовыражению, тем более в новостных рубриках, которые оно способно только дискредитировать. Эта позиция – не в словесных оценках (сфере аналитиков и экспертов), но в стремлении к достоверности и полноте представленных фактов и мнений, позволяющих зрителю самостоятельно делать выводы.

Понятие о нежелательной информации не ставит под сомнение принцип гласности и свободы слова. Речь идет о реальных противоречиях, когда документалист оказывается в ситуации морального выбора. И хотя никакая истина не опаснее последствий, к которым приводит ее незнание, но фрагментарный факт, изъятый из контекста происходящего и обнародованный без учета состояния массового сознания, может вызвать общественную реакцию, совершенно несоизмеримую с социальным значением этого факта. В обостренной степени чувство меры должно также присутствовать при изображении сцен насилия, демонстрации трупов или жертв преступления.

Для журналиста нет важнее задачи, чем отстаивать те духовные качества, которые позволяют людям при любых обстоятельствах оставаться людьми.


^ Телевидение и выборы

Исключительное значение позиция журналиста приобретает в период избирательной кампании, когда телевидение становится главной публичной ареной противостояния политических интересов. Интересов не только кандидатов, каждый из которых стремится расположить в свою пользу большинство аудитории, но и интересов зрителей, рассчитывающих на полноту информации о самих кандидатах, чтобы сделать свой выбор в качестве избирателей. Такие сведения включают в себя и факты, позволяющие судить о подлинных мотивах и намерениях кандидатов, в отличие от их экранных саморекомендаций. Последняя задача невыполнима без участия аналитиков-журналистов.


^ Журналист в экстремальной ситуации

Критерии телевизионной документалистики – достоверность, полнота информации, непредвзятость – становятся предельной необходимостью в репортажах, объект которых – экстремальные ситуации. Несоблюдение этих критериев не только искажает картину происходящего, но нередко приводит к обострению положения, в том числе и массового насилия. Опасность нежелательной информации многократно возрастает, когда речь идет о военных действиях, катастрофах, несчастных случаях, этнических столкновениях, террористических актах и общественных беспорядках. Присутствие камер и журналистов как фактор публичности в этих случаях способно повлиять на сам ход событий.

Вот почему документалисты в таких условиях:

– остерегаются групп и лиц, чьи действия рассчитаны на привлечение внимания окружающих, и в первую очередь журналистов;

– не позволяют себе отталкиваться в репортажном изложении от эмоций, а не от фактов;

– воздерживаются от экспрессивных выражений, содержащих оценку – «озлобленная толпа», «оголтелые сборища», «озверевшие власти» и пр.;

– не считают возможным брать на себя судейские функции или выступать адвокатом одной из сторон конфликта, уподобляясь тенденциозному футбольному комментатору, неспособному скрыть, за какую команду болеет;

– ссылаются всякий раз при оглашении данных на источники информации и не вырывают отдельных цифр или фактов из контекста происходящего;

– выступая в роли интервьюеров, чей долг – дать возможность зрителю выслушать доводы основных сторон, не становятся «подставкой для микрофона» в отношении самозваных лидеров, для которых присутствие камер – наиболее желаемая форма саморекламы.

Сбалансированность мнений, которой добивается журналист, не свидетельствует о его безучастности или о равноценности для него любых высказываний, обнародованных в эфире. Этический и гражданский долг исключают нейтральность по отношению к нравственным категориям. От позиции журналиста зависит, не превратится ли телевидение из средства воздействия на политику в сам предмет политики, и не выступит ли оно по отношению к конфликтующим сторонам как источник все возрастающей конфронтации, а не возможность поиска общественного согласия. Хотя сцены насилия на экране всегда выразительнее, чем столы для мирных переговоров, профессиональный журналист предпочтет предоставить слово здравомыслящим собеседникам, а не подстрекателям к крайним мерам, насколько бы экзотичнее ни выглядели последние.


^ Телевидение и культура

В демократическом обществе государственное и общественное вещание ориентирует зрителя в окружающем мире не только информируя его, но и приобщая к художественным и нравственным обретениям человечества.

Таким предстает экран российского телевидения во второй половине 90-х годов: конфликтные характеры. Истероидные натуры. Субъекты, абсолютно не способные слушать, что им говорят другие. Журналистам импонируют подобного рода фигуры. Для них эксцентричность – синоним телегеничности. Чем фигура скандальнее, тем больше у нее шансов стать героем экрана. И любое предостережение здесь воспринимается, как цензура. Неспособность задуматься о последствиях своей передачи – характерная особенность нынешних журналистов.


 

В 1998 г. необходимость принятия определенных ограничений деятельности ТВ и радио в России стала настолько очевидной, что началось движение за подписание специального документа - Хартии телерадиовещателей. Возможно, в будущем присоединение к Хартии станет одним из условий получения или продления лицензии на вещание. Наше общество, таким образом, учится защищать себя от негативных, разрушительных воздействий, связанных с коммерциализацией эфира, – что, безусловно, повышает социальную ответственность журналистов.


^ Темы практических занятий


Тема 1. Телевидение в системе средств массовой информации

Вопросы для обсуждения:

-«Телевидение – театр плюс конвейер» (В.Познер).

- Телевидение и кино: сходство и различия.

- Персонификация на телевидении.

-Место телевидения в системе СМИ


Тема 2. Телевидение и общество

Вопросы для обсуждения:

-^ Новостные выпуски как опорные точки ежедневного вещания.

- Культурно-просветительская функция ТВ.

- Рекреативная функция ТВ.

- Специализация телеканалов в зависимости от доминирующей функции.


Тема 3. Изобразительные средства ТВ. Оператор: между техникой и искусством

Вопросы для обсуждения:

- ^ Язык экрана: кадр, план и ракурс как лексика, монтаж как грамматика, специфика экранного синтаксиса.

- Соотношение изображения и слова на телеэкране.

-Работа оператора: между техникой и искусством.


Тема 4. Телевизионный сценарий

Вопросы для обсуждения:

-^ Виды ТВ сценариев.

-Соотношение литературных и экранных черт в сценарной записи.

-Средства создания публицистического сценария. Тема, идея, композиция сценария. Ремарки.


Тема 5. Жанры телевизионной журналистики

Вопросы для обсуждения:

-^ Информационные жанры: информационное сообщение, отчет, выступление, интервью, репортаж.

-Аналитическая публицистика на ТВ: комментарий, обозрение, беседа, дискуссия, ток-шоу, пресс-конференция.

-Жанры художественной публицистики: очерк, зарисовка, сатирические жанры.


Тема 6. Журналистские профессии на телевидении

Вопросы для обсуждения:

-^ Редактор (продюсер) - организатор творческого процесса.

-Телерепортер. Комментатор и обозреватель.

-Интервьюер.

- Шоумен.

Рассмотреть специфику указанных специализаций на примере конкретных персоналий.


Тема 7. Игрореализация в современной журналистской практике на ТВ

Вопросы для обсуждения:

- Игра: сущность, основные формы.

-Моделирование ситуаций игрореализации.

-Хэппенинг и другие эффективные технологии.

- Эксперименты в современной журналистике.

- Типология игр в СМИ.


Тема 8. Этические принципы тележурналистики

Вопросы для обсуждения:

-Достоверность, полнота фактов и непредвзятость позиции автора как исходные этические принципы журналиста.

-ТВ и выборы. Журналист в экстремальной ситуации.

-Телевидение и культура.

- Проанализировать Проект Хартии телерадиовещателей.


Основная рекомендуемая литература

1. Ворошилов, В.В. Журналистика. Базовый курс: учебник. 5-е издание / В.В. Ворошилов. – СПб, изд-во Михайлова, 2006.
   
2. Олешко, В.Ф. Психология журналистики: учеб пособие / В.Ф. Олешко. – СПб, изд-во Михайлова, 2008.
   
3. Смелкова, З.С. Риторические основы журналистики. Работа над жанрами газеты: учеб. пособие / З.С. Смелкова ( и др.) – М., Наука, 2007.
   
4. Проблематика СМИ: Информационная повестка дня: учеб. пособие / под ред. М.В. Шкондина и др. – М., Аспект, 2008.
   
5. Корконосенко, С.Г. Основы теории журналистики: учеб. пособие / С.Г. Корконосенко. – СПб, 1995.
   
6. Саруханов, В.А. Азбука телевидения: учеб. пособие / В.А. Саруханов. – М., Аспект Пресс, 2003.
   

Вопросы для предварительного тестирования

1. Отличие телевидения от радио состоит в :
   

а) используемых выразительных средствах;

б) характере аудитории;

в) условиях приема передач;

г) общественных функциях.

2. Симультанность – это:
   

а) способность передавать сообщение в форме движущегося изображения, сопровождаемого звуком;

б) эффект присутствия;

в) одновременность наблюдения и трансляции.

3. К функциям телевидения НЕ относятся:
   

а) рекреативная;

б) культурно-просветительская;

в) управленческая;

г) социально-педагогическая.

4. Ремарка – это:
   

а) предмет изложения;

б) соотнесение отдельных частей произведения;

в) все то, что не передается на экране звучащим словом, описательная часть.

5. К выразительным средствам, используемым оператором, НЕ относятся:
   

а) затемнение;

б) ирония;

в) расфокусировка;

г) гиперболизация;

д) двойная экспозиция.

6. К информационным жанрам относятся:
   

а) обозрение;

б) интервью;

в) дискуссия;

г) очерк;

д) репортаж.

7. Опорные точки ежедневного вещания составляют:
   

а) повторяемые выпуски авторских программ;

б) ТВ-сериалы;

в) новостные выпуски.


Экзаменационные билеты

Билет 1

1. 
   СМИ и выборы. Взаимодействие избирательных комиссий со средствами массовой информации.
   
2. Режиссер на телевидении.
   

Билет 2

1. 
   Место телевидения в системе средств массовой коммуникации.
   
2. Журналистские профессии на телевидении. Телерепортер.
   

Билет 3

1. 
   Специфика телевидения (экранность, непосредственность, симультанность) .
   
2. Журналистские профессии на телевидении. Комментатор и обозреватель.
   

Билет 4

1. 
   Технические средства телевидения.
   
2. Игрореализация в современной журналистской практике на ТВ.
   

Билет 5

1. 
   Телевизионные профессии. Телеоператор.
   
2. Типология игр телевизионных СМИ.
   

Билет 6

1. 
   Жанры информационной публицистики на ТВ. Заметка (видеосюжет), выступление.
   
2. Хэппенинг как технология игрореализации.
   

Билет 7

1. 
   Этические принципы тележурналистики.
   
2. Жанры информационной публицистики на ТВ. Репортаж, его специфика.
   

^

Билет – 8

1. 
   Жанры информационной публицистики на ТВ. Интервью, его виды и жанры.
   
2. Эксперименты в современной тележурналистике.
   

Билет 9

1. 
   Жанры аналитической публицистики на ТВ. Комментарий, его особенности.
   
2. Журналистские профессии на телевидении. Ведущий ток-шоу.
   

Билет 10

1. 
   Жанры аналитической публицистики на ТВ. Беседа, дискуссия.
   
2. Соотношение литературных и экранных черт в сценарной записи
   

Билет 11

1. 
   Жанры аналитической публицистики. Пресс-конференция, корреспонденция (передача).
   
2. Телевидение и общество. Функции ТВ.
   

Билет 12

1. 
   Жанры художественной публицистики на ТВ. Очерк, зарисовка.
   
2. Персонификация на телевидении.
   

Билет 13

1. 
   Специализация телеканалов в зависимости от доминирующей функции.
   
2. Соотношение изображения и слова на телеэкране.
   

Билет 14

1. 
   Место телевидения и радио в системе средств массовой коммуникации.
   
2. Жанры художественной публицистики на ТВ. Документальный телефильм.
   

Билет 15

1. 
   Телевизионный сценарий. Сценарная заявка. Виды сценариев.
   
2. Изобразительные средства ТВ.