П. А. Николаев Художественные открытия Гоголя
| Вид материала | Документы |
- Исследовательская работа по литературе Образ дороги в лирике А. С. Пушкина и поэме, 335.88kb.
- Н. В. Гоголя «ревизор» Автор: Ушакова Любовь Юрьевна, учитель русского языка и литературы, 90.65kb.
- Национально художественные особенности сравнений в текстах Гоголя «Вечера на хуторе, 207.79kb.
- Список вопросов к вступительному собеседованию по литературе, 16.59kb.
- Программа николаев, 129.21kb.
- Тематическое планирование по литературе для 10 класс, 111.63kb.
- Перевод с английского Г. А. Николаев, 5740.88kb.
- Гендерная проблематика в творчестве н. В. Гоголя (литературно-художественные аспекты), 416.45kb.
- Тема Кол-во часов, 259.99kb.
- Н. В. Гоголя "ночь перед рождеством" Бахаева Елена Ильинична, учитель русского языка, 101.04kb.
Такая многослойность содержания "Ревизора" удивительна. Хотя перед нами типичный уездный город России, бытие которого протекает в какой-то странной изолированности от государства, постоянно думаешь о последнем: его образ рисуется в комедии. Это чиновничий мир всей страны крутится в страшном и шутовском хороводе, управляемом самодержавным ревизором. Такое предельное обобщение нельзя было не заметить сразу, и оно было замечено, как известно, самим царем, побывавшим на первом представлении комедии 19 апреля 1836 года на сцене Александрийского театра ("Всем досталось, а мне - больше всех", - будто бы произнес Николай I).
Где скрыта столь обобщающая сила "Ревизора"? И в сюжете конечно, и в конкретном смысле речей, произносимых персонажами, но прежде всего - в структуре характеров. Поверхностный взгляд может констатировать их однолинейность, внимательный читатель заметит психологическое богатство, динамизм. Они не выступают в пьесе простыми иллюстрациями данного уклада или авторского представления о нем, как это могло бы быть в драматургии классицизма.
"Ревизор" - подлинная комедия характеров. Знаменитая "немая сцена" в конце пьесы - это конец психологических функций персонажей, исчерпанность их динамизма. Здесь уже звучит итоговая авторская мысль, предупреждение об устрашающем возмездии. Так и трактовал сам Гоголь эту сцену. В "Развязке "Ревизора" он писал: "Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец, - все это как-то необъяснимо страшно".
Предупреждение это иллюзорное. Подобная трактовка состояния чиновников содержит слишком гиперболический элемент: трудно поверить, что городничий не имеет опыта общения с настоящими ревизорами, его страх преувеличен. Но так думал Гоголь; сильная эмоциональная встряска ему казалась одним из средств нравственного преображения людей.
Положительный идеал писателя, однако, не сводится в "Ревизоре" к моральной утопии. Он - во всем пафосе повествования, в структуре и стиле комедии, в авторском отношении к воспроизводимому. И Гоголь сам подчеркивал это: "Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всё продолжение ее. Это честное, благородное лицо был - смех".
В пьесе "столкнулись" явно неравные стороны: иллюзия и колоссальная сатирическая сила художника-комедиографа. Победа последней сделала "Ревизора" величайшим явлением мирового драматургического искусства.
И как часто бывало с подобными явлениями, комедия вызвала восторг и ярость после первых представлений на сцене. В. В. Стасов вспоминал, как в молодом поколении возникло "фанатическое обожание Гоголя". Другие заявляли: молодой сатирик - это "юная Россия во всей ее наглости и цинизме".
В "Театральном разъезде..." Гоголь с горечью суммировал противоречивые толки: утверждения полезности, обвинения в пошлости и ужасном вреде, намеки на таинственную политическую важность пьесы. Потрясенный упреками, писатель спешит успокоить себя и противников великодушием правительственной оценки "Ревизора" и торопливо сообщает о смысле комедии: "Нет, не правительство здесь предано осмеянию, но те, которые не поняли правительства. Нет, не над законом здесь насмешка, но над превратными толкователями законов, над отступниками его". Напрасная торопливость, неточные определения. Они - симптомы будущей духовной драмы художника, который попытается принципиально переосмыслить свое творчество.
Но можно понять Гоголя середины 30-х годов, когда он, ошеломленный бурной общественной реакцией на его комедию, своей осторожной интерпретацией как бы пытается смягчить, ослабить эту реакцию.
Резонанс от пьесы имел и то последствие, что писатель отправляется за границу, чтобы "размыкать... тоску".
Заграничный период жизни Гоголя - это прежде всего великий творческий подвиг: создание "Мертвых душ". Конечно, не забыты и другие замыслы, в частности, и драматургические опыты. Известно, что еще в 1833 году он писал комедию "Владимир третьей степени", но не завершил ее, ибо увидел, что "перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит". С 1833 года он начал создавать комедию "Женитьба", в 1838 году уже в Риме он вернулся к ней и завершил к 1842 году. Но вряд ли она могла после "Ревизора" стимулировать драматургические усилия автора. И дело не только в провалах ее на петербургской и московской сценах, а и в сильном элементе бытовой водевильности пьесы, отличающей "Женитьбу" от социальной сатиры "Ревизора", в отсутствии "крайнего обобщения" русской жизни, которым был озабочен тогда писатель. Также уступали "Ревизору" во многих смыслах и другие его драматические отрывки: "Тяжба", "Игроки", "Утро делового человека", "Лакейская" - небольшие, хотя и законченные произведения.
Уже в 30-е годы Гоголь мечтает о большом эпическом полотне, посвященном России, и потому радостно воспринимает "подсказку" Пушкина - сюжет о "мертвых душах". Зарубежные впечатления не отвлекали от колоссального замысла, даже обостряли и без того всепоглощающий интерес к России.
Он пишет из Рима своему другу А. С. Данилевскому: "...для меня все, до последних мелочей, что ни делается на Руси, теперь стало необыкновенно дорого и близко".
Было бы удивительным, если бы заграничные впечатления - не кратковременные! - прямо не отразились в литературном творчестве Гоголя. В 1839-1842 годах он писал очерк "Рим", полный тонких наблюдений над жизнью Италии и Франции. И, вероятно, напрасно Белинский упрекал его за некую патриархальность идеала, выраженного здесь: писатель вовсе не "отдалился от современного взгляда на жизнь", а просто был обеспокоен духовной бессодержательностью, внешней, поверхностной активностью жизни европейских городов.
А главное - Гоголь создавал "Мертвые души", замысел которых все больше и больше захватывал его. Стимулировал и личный мотив: долг перед памятью Пушкина. Он писал Жуковскому: "Я должен продолжать мною начатый большой труд, который писать с меня взял слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание".
В октябре 1841 года Гоголь приезжает в Россию с первым томом великой "поэмы".
Почему "поэмы"? Ведь по первому впечатлению "Мертвые души" - скорее роман. Система характеров, обрисованных достаточно подробно, - таковы первые признаки романа. Однако Лев Толстой говорил: "Возьмите "Мертвые души" Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное".
Гоголь отталкивается от пушкинского опыта: если возможен "роман в стихах", то почему бы не быть "поэме в прозе"? Но есть у художника и теоретические основания. В "Учебной книге словесности для русского юношества" он пишет о "меньшем роде эпопеи": не роман, не эпопея, а нечто среднее.
Таковы и "Мертвые души": не роман в традиционной форме, не большая эпопея в гомеровском стиле - нет крупных исторических событий - но все-таки эпопея, в смысле исключительной широты воссоздания социальных нравов и типов: "хотя с одного боку", но "вся Русь".
Сюжет и композиция были угаданы еще Пушкиным, который, по свидетельству Гоголя, "находил, что сюжет "Мертвых душ" хорош... тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров".
Так и построены "Мертвые души". Была опасность описательности: эпизоды путешествия Чичикова могли быть соединены внешне - что встретилось в пути, то и воспроизводится. Но мы уже видели - по прежним произведениям, - как активна и целеустремленна мысль Гоголя. Анекдотичность эпизодов как знак общей фантастичности общественного порядка - эта идея приобретает в "Мертвых душах" подлинную глобальность. Уже не отдельные эпизоды, а главный сюжетный мотив звучит анекдотично: покупка мертвых душ. Фантасмагория нелепостей получила концентрированную форму. Но невероятное прочно соединилось с реальным: читателю чаще всего и не приходит в голову мысль, что покупка мертвых душ невозможна.
Ненормальная психология - страшный симптом общего устройства жизни. Каждый эпизод путешествия Чичикова демонстрирует эту мысль беспощадно. Покупка человеческих душ - этот бесчеловечный меркантилизм не есть что-то старое, выродившееся и тщетно возрождаемое одной личностью. Павел Иванович олицетворяет собой нечто новое, пугающее его собеседников своей необычностью, но вовсе не невозможное с их точки зрения.
Даже Собакевич, воплощающий дремучую и, казалось бы, незыблемую косность помещичьего уклада, испытывает какое-то беспокойство. Отсюда, между прочим, и характерная для гоголевской поэтики деталь: и дубовая мебель в его доме была "беспокойного свойства". С Чичиковым приходит в дом что-то тревожное, новое. Но оно удивительным образом связано с полудикой, медвежьей природой хозяина. И потому возможно для него. Когда Собакевич говорит путешествующему предпринимателю: "Право, у вас душа человеческая все равно, что пареная репа", это не значит, что у него иное понятие о ценности человека. Он просто чуть смущен внешней стороной чичиковского "предприятия". Смущение преодолевается мгновенно, и он не менее, чем Павел Иванович, активно участвует в меркантильной сделке - разница лишь в денежной стоимости души: один предлагает восемь гривен, другой просит сто рублей.
Последняя цена не случайна. Недаром Коробочка, также торгующаяся с Чичиковым относительно крепостных душ, называет именно эту цифру: "Живых-то я уступила, вот и третьего года протопопу двух девок по сту рублей каждую". А в сделке с Чичиковым Коробочка надеется на чужой опыт: "...понаедут купцы, да применюсь к ценам".
Значит, проект Чичикова не так уж фантастичен с точки зрения помещичьей психологии. Крепостническая патриархальная дикость - благодатная почва для прожектерской "негоции" Павла Ивановича, новоявленного российского буржуа.
Гоголь постоянно открывает в галерее помещиков черты, объединяющие их с главным персонажем. Казалось бы, что общего между деловым Чичиковым и пародийно-праздным Маниловым? "Маниловщина" - очень самостоятельная тема в "Мертвых душах". Образ человека "...так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан" - классический образ социального тунеядства и бесхарактерности.
И, однако, Гоголь находит психологический "мост" между внутренними мирами Чичикова и Манилова. Дело не в их одинаковой "приятности" обращения - это особая деталь, нужная автору для раскрытия важнейшей стороны социально-нравственного облика Павла Ивановича, и о ней - особая речь. Страсть к прожектерству, как бы ни отличались варианты последнего, - вот что роднит их. Где-то в верхней точке пустопорожнее пассивное мечтательство сходится с мечтательством, опирающимся как будто бы на деловой проект.
Но объединяет их и другое: объективная жестокость безделья и деловитости. Сатира Гоголя открыто социальна. Зафиксировано противоречие между внутренним ничтожеством и весьма высоким социальным положением личности: Манилов все-таки помещик, владелец земель и человеческих душ. И владеет он со всей мерой социального эгоизма, на какую способен предельно равнодушный человек. Имение и все хозяйство, крестьяне - все отдано под управление приказчика, главной страстью которого являются перины и пуховики. И ничего не известно Манилову о бедных крестьянах, и сколько их умерло, тоже "совсем неизвестно".
Ну а Ноздрев? Он столь же индивидуализирован художником, как и другие персонажи. Бесшабашная натура, игрок, кутила - что может объединять его с мелкой приобретательницей Коробочкой или сладко-обходительным Маниловым? Но она есть, эта связь - все через того же Павла Ивановича Чичикова. Для Ноздрева любая купля-продажа не имела никаких нравственных заслонов - как, впрочем, все его жизненные поступки. Потому его не может удивить чичиковская идея - она близка его авантюрной натуре. Не удивительно, что Чичиков менее всего сомневается в успехе деловых переговоров именно с Ноздревым. Неудача проистекала лишь из-за чрезмерной неугомонной авантюристичности "разбитного малого". Парадокс состоит в том, что провинциальная экстравагантность Ноздрева ничуть не отдаляет его от общества - может быть, он здесь самый нужный человек. Обнаруживалось его плутовство, случалось, и поколачивали его, но всегда он был вновь принят.
Единство воссозданного мира характеров не разрушается и образом Плюшкина, несмотря на, казалось бы, предельную необычность этого персонажа. Величайший художественный тип, Плюшкин - олицетворение скряжничества и духовного распада. Вероятно, в галерее помещичьих характеров Гоголя интересовал больше всего этот. Не удивительно, что в его трактовке виден романический принцип: можно проследить, как неглупый и не праздный человек превратился в "прореху на человечестве". Истинно мертвая душа, Плюшкин и распространяет вокруг себя смерть: распад хозяйства, медленное умирание голодных крестьян, живущих в строениях, где "особенная ветхость", где крыши "сквозили как решето", забытых "заплатанным" барином. И уж, конечно, нечего удивляться тому, что "горячка" только за последние три года выморила у него "здоровенный куш мужиков" - целых восемьдесят душ.
Трудно представить более удачный случай для Чичикова, нежели встреча с Плюшкиным. И наш "путешественник" сразу приступает к коммерческим переговорам с хозяином. Общий язык находится быстро. Плюшкин с поразительной готовностью начинает торговаться о цене. Мельканье цифр: двадцать пять копеек, сорок копеек, двадцать четыре рубля девяносто шесть копеек - нет ничего более важного в словаре торгующихся - не смешно, а страшно. И только одно заботит "заплатанного" барина: как бы при совершении купчей крепости не понести убытки. Забота о них определяет плюшкинское отношение к людям. Успокоенный заявлением Чичикова о готовности взять на себя издержки по купчей, Плюшкин сразу же заключает, что гость совершенно глуп.
Два участника сделки - духовные братья, несмотря на патологическую скаредность одного и мнимую щедрость другого.
Но единство Чичикова с галереей этих монстров выражено еще в одной особенности повествования: в портретной стилистике центрального образа. Мимикрия - наиболее точное слово, которым можно охарактеризовать внешний и внутренний облик Павла Ивановича. Приглядевшись к сценам встреч Чичикова с помещиками, замечаешь, как он почти копирует внешние манеры своих собеседников. Наиболее простой пример - классическая сцена перед дверями гостиной в доме Манилова, где гость и хозяин неразличимы в их сладкой приторности взаимных любезностей.
Этот художественный прием демонстративен, и следующую картину встречи - у Коробочки - Гоголь сопровождает прямым комментарием относительно того, как в России человек по-разному разговаривает с владельцами двухсот, трехсот, пятисот душ: "...хоть восходи до миллиона, всё найдутся оттенки". С Коробочкой Чичиков, сохраняя некоторую ласковость, обращается уже без особых церемоний, и грубоватому лексикону хозяйки здесь созвучен совсем не аристократический стиль гостя.
С Ноздревым Чичиков обращается и вовсе с полной раскрепощенностью. Более того, он совершенно по-ноздревски сообщает о своей "негоции": как бы мимоходом, в манере неожиданного перескакивания в разговоре с одного предмета на другой. И уж, конечно, совершенно естественна здесь фамильярность Чичикова в обращении к Ноздреву.
Облик Собакевича, олицетворяющий в глазах "негоцианта" некую дубовую прочность, основательность помещичьего бытия, сразу же побуждает Павла Ивановича провести разговор о мертвых душах как можно обстоятельнее: "...начал как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика..." Стиль угадан, и торг идет успешно.
Наконец, Плюшкин. Для чичиковской мимикрии здесь наибольшие трудности, но и они преодолены. Пущено в ход все: и интонация непраздного сочувствия, с уверениями в выгодности для хозяина предлагаемой сделки, и милая плюшкинскому сердцу мелочная дотошность относительно цены за крестьянскую душу. Нелегкий диалог, если иметь в виду не только скопидомство, но и крайнее недоверие Плюшкина ко всем людям, - однако Чичиков с полным основанием, уезжая от Плюшкина, пребывал "в самом веселом расположении духа": сделка состоялась. А успех ее - во многом от чичиковского перевоплощения в образ человека, которому "заплатанной" барин мог поверить.
Чичиковская мимикрия демонстрирует единство главного персонажа с внутренним миром встретившихся ему людей - и в бесчеловечности принципов их поведения, и в общности их конечных социально-нравственных идеалов. Чичикова могут отталкивать некоторые крайности в психологии, быте, облике его новых знакомых, но не видно, чтобы он собирался в своих мечтаниях вносить принципиальные коррективы в общий паразитический порядок жизни.
Главы о помещиках точно отвечают гоголевскому идеалу писателя, сформулированному автором в седьмой главе "Мертвых душ": "...писателя, дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца, дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!"
Но все это с полным правом относится и к "городской" теме "Мертвых душ". Город здесь связан с помещичьими усадьбами не только сюжетно - Чичиков приехал оформлять покупки мертвых душ, - но и внутренне, психологически, он - часть того же образа жизни, ненавидимого Гоголем и с поразительной рельефностью им воспроизведенного.
Сатирический эффект повествования начинает приобретать большую остроту, новый, сугубо политический оттенок. Уже не одна усадьба, а целый губернский город во власти "прорех на человечестве". Голод, болезни, пьяные драки, неурожай и разбитые мостовые, а губернатор... вышивает по тюлю. Тема "Ревизора" звучит по-новому, найдены новые варианты социальных и нравственных противоречий, появились новые краски в изображении провинциального чиновничества (впрочем, уже не столько провинциального, как в "Ревизоре", а близкого к столичному).
Тема страха получает новое развитие: страх имеет конкретные, "физические" последствия - переполох в городе, вызванный назначением нового начальства и слухами о таинственном чичиковском предприятии, приводит к неожиданной смерти прокурора. Комический оттенок в описании ее мотивирован авторской характеристикой полной бессмысленности жизни прокурора: "О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, - об этом один бог ведает".
Бесцельность всеобщей суеты обрела, как и в прежних произведениях Гоголя, черты какой-то фантастики. Сам страх - символ состояния людей - принял фаталистический характер. Уже не просто, как в "Ревизоре", боязнь высокопоставленной инспекции, могущей открыть местные злоупотребления, а неотступный, почти мистический страх перед начальственной сплои или даже любым деянием и словом, выходящими за рамки привычного. Но, конечно, фатализм здесь не абстрактный, он детерминирован в конечном счете всей социальной психологией охваченных страхом чиновников.
Страхом, идущим от самодержавной столицы. Если в "Ревизоре" последняя присутствовала лишь в ассоциациях людей, смотревших спектакль, то в "Мертвых душах" она появляется в своих собственных очертаниях. Уже говоря о Коробочке и ее богатой сестре, живущей в Москве, Гоголь высказывает сомнение в том, что между ними велика пропасть". Но это был лишь намек на внутреннее единство городского и провинциального миров.
В повести о капитане Копейкине прямо выражена мысль об "управляющей" роли столицы в создании атмосферы страха, обстановки беззакония и бесчеловечности. Можно ли удивляться тому, что цензура запретила публикацию этих страниц. Для понимания социальной позиции Гоголя важно то, что писатель очень активно стремился сохранить в тексте книги эту повесть, не имеющую прямого отношения к сюжету.
И личность Копейкина и черты столицы воспроизведены с ясной художественной тенденцией к крайнему обобщению: "эдакой какой-нибудь, то есть капитан Копейкин", "генерал в некотором роде", "фельдъегерь... трехаршинный мужичина какой-нибудь". Тенденция эта нисколько не ослабляется сказовой интонацией почтмейстера, который поведал историю несчастного капитана, а лишь слегка маскируется. Причем, обобщающие мотивы в образе Копейкина не абстрактны, а весьма и весьма конкретны. Такова, например, тема возмездия, решенная, как помним, в "Шинели" абстрактно-условно. Здесь же измученный бедствиями, голодом, возмущенный равнодушием начальства, инвалид - герой Отечественной войны 1812 года, капитан Копейкин становится атаманом "шайки разбойников", действующей в рязанских лесах. И Гоголь еще добавляет, что вся эта деятельность взбунтовавшегося офицера достойна специального большого рассказа: "...тут-то и начинается, можно сказать, пить, завязка романа".
История капитана Копейкина делает еще грандиознее и без того колоссальную художественную мысль в "Мертвых душах", охватившую "всю Русь".
Но есть и еще одна сторона содержания "поэмы". Предпринимательство "нового" человека, Чичикова, страшная анекдотичность помещичьей жизни, мертвый губернский город, несмотря на существование в нем "дам приятных во всех отношениях" (Гоголь писал в заметках о книге: "Идея города возникшая до высшей степени Пустота"), бессердечность в столице, бунт Копейкина - все освещено светлой мыслью о великом предназначении России". Герцен говорил: за мертвыми душами видны "души живые". Это надо понимать широко. Разумеется, и бегло упоминаемые умершие крестьяне, талантливые русские люди-труженики, и сам образ автора с его печальным и горьким смехом и сатирическим гневом - "живая душа" удивительной книги.