Geum.ru

П. А. Николаев Художественные открытия Гоголя

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4


Таков общий фон, и в этой своей нивелированности он прекрасно оттеняет исключительность натуры художника Пискарева и определяет конфликтность его с Петербургом и трагический крах его мечты.


Художник и поручик - выбор этих социальных типов не случаен для Гоголя. Художник - концентрация эмоций, рождающая индивидуальность, поручик - олицетворенная власть чина, нивелирующего личность.


Читая "Портрет", мы видим, как автор испытывает своего героя - художника Чарткова психологической альтернативой: или остаться свободным творцом, или стать рабом толпы, безликого вкуса, иссушающей страсти к золотому тельцу. Второе победило, и как бы художник ни пытался вначале ослабить смысл этой победы ссылками на "потусторонние" силы, будто бы влиявшие на романтического Чарткова, художественный итог исследования конфликта так же реалистичен, как и в случае с Пискаревым в "Невском проспекте": торжествует пошлость нивелированного Петербурга.


А тема чина - вообще главная в петербургских повестях. Чин как некая самодовлеющая ценность, как критерий справедливости и высшей нравственности - такова иллюзия маленького чиновника Поприщина в "Записках сумасшедшего", освобождение от которой приводит героя к душевной катастрофе. Прозрение трагически открывает все тот же элементарный социальный водораздел в чиновно-иерархическом обществе: "Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, - срывает у тебя камер-юнкер или генерал... Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?"


Пронзительный плач Поприщина предвещает трагическую интонацию Достоевского ("Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку"), с болезненно-маниакальной жаждой мести, природа которой впоследствии будет угадана тем же Достоевским: низкая душа, выйдя из-под гнета, гнетет вдвойне. Воображаемая месть с помощью воображаемого достижения власти (Поприщин, как помним, представляет себя испанским королем) - сумасшествие героя повести детерминировано идеей чина. В исключительной условности сюжета выражена в конечном счете безумная нелепость самой этой идеи. Здесь - вообще реалистическая основа гротеска Гоголя как ярчайшего элемента его поэтики.


Классический образец такой поэтики - повесть "Нос". И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в "Носе"? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне - это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в "формах самой жизни" (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии? Гоголь доказал: не только. Он необычайно раздвинул границы условности, но и великолепно показал, что подобное расширение - лишь в пределах познавательных задач искусства. Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней.


Коллежский асессор Ковалев, потерявший свой нос и случайно нашедший его, безуспешно пытающийся уговорить его вернуться к своему хозяину - вся эта фантастическая история совершенно реальна в художественном смысле. Если в этом нелепом, в сущности, безумном обществе все определяется чином, то почему нельзя, считает Гоголь, эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Не только можно, но и в высшей степени целесообразно. Формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.


Ведь потому нос коллежского асессора Ковалева не хочет возвращаться к хозяину, что приобрел более высокий чин, носит мундир, шитый золотом, "по шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника" (ранг, куда более высокий, чем у Ковалева). Сцена могла бы стать просто смешной клоунадой, если бы она точно не передавала суть чиновных взаимоотношений.


Решив так реалистически основную характерную задачу в повести, Гоголь как бы получил "право" на гротескность и в иных сюжетных и стилевых деталях. Поэтому не надо удивляться появлению полицейского чиновника, который доставляет Ковалеву "завернутый в бумажке нос" и, ссылаясь на поднявшуюся дороговизну и всякие семейные трудности, намекает на вознаграждение. Точно так же логичен комизм сцены, когда Ковалев дрожащими руками без успеха пытается наложить нос на прежнее место.


Сатирическая природа повести - в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. С первой фразы, фиксирующей это единство: "Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие", с нарастающим эффектом развивается эта сатирическая тема, завершение которой - в самой последней фразе повести, где уже устранена констатация исключительности события: "Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают".


Тем самым "Нос" выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике "История одного города" и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии - в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства.


Впрочем, значение этого эстетического открытия Гоголя было понято не сразу, и даже Белинский не считал полной удачей в области фантастического "Портрет". В какой-то степени "виноват" был сам Гоголь: он с такой заостренностью и художественной силой стал разрешать вопрос о судьбе человека в бесчеловечных обстоятельствах, что читательское сознание жаждало все новых нравственных открытий, не оценивая на первых порах должным образом эстетическое новаторство в решении этого вопроса.


Но повесть "Шинель" была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она сконцентрировала все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. Это - поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе.


В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из "Шинели"? А знаменитая фраза его: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" - не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?


Тема "Шинели" - тема человеческого страдания, предопределенного социально. Запрограммированность несчастий Башмачкина - в чиновничьей иерархичности. И как только Гоголь сообщает читателю (а он это делает сразу, в соответствии с главными жизненными правилами "ибо у нас прежде всего нужно объявить чин") о низком звании своего героя - "вечного титулярного советника", - наши иллюзии относительно судьбы Башмачкина становятся невозможны. Все детали гоголевской поэтики: предметные, портретные, сюжетные, стремительно ведут к художественной цели: создать чувство почти фатальности превращения человека в ничто, в ветошку, в "простую муху". И нарочито подчеркнутые неконкретность ситуации, неотчетливость портрета: в "одном департаменте", "один чиновник", "несколько рябоват", "несколько рыжеват", "когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить", изъяснялся "такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения" - все эти подробности "подсказывают" не исключительность, а обыденность подобной судьбы.


Пушкинский гуманизм "Станционного смотрителя" обрел здесь совсем новое качество. Пушкин защищает достоинство маленького человека, уверенный, что оно сохранено. Его Самсон Вырин - воплощение права защиты отцовской и вообще человеческой чести, грубо, как ему кажется, попранной. Гоголь же ужаснулся тому, что в духовном мире титулярного советника уже нет таких сил. И две любви Акакия Акакиевича: к буковкам, которые он механически переписывает, и к новой шинели, ставшей смыслом его жизни, устрашающе обозначили духовную стертость личности.


Устрашили они, как известно, и Макара Девушкина, героя "Бедных людей" Достоевского. Испугали настолько, что вызвали протест Макара Алексеевича против гоголевской повести вообще. Но почему? Разве не может быть близок Башмачкин другому бедняку, живущему в доме, где "чижики так и мрут"? Но у Макара Девушкина иная духовная структура: он - своеобразный философ, прозревший настолько, что может указать любимой Вареньке на то, что по улицам одни в каретах, а другие пешком по грязи передвигаются. Обстоятельства, однако, складываются так, что Девушкин скоро потеряет последнюю нравственную опору - Вареньку увезет помещик Быков - и не будет сил отстаивать достоинство, исчезнет надобность в размышлении, может наступить духовный мрак. И боясь этого своего ближайшего будущего, Макар Девушкин негодует по поводу повести, так обнаженно представившей такой финал человеческого существования.


А это будущее и есть настоящее Акакия Акакиевича. "Светлым гостем" в его жизни было не существо, подобное Вареньке, а всего лишь шинель, а человеческие контакты исключались канцелярскими насмешками, переносимыми им с величайшей покорностью. Исчезновение "гостя" - истинная трагедия для нашего героя, и оно вместе с жестоким равнодушием "значительного лица", отказывавшегося помочь ограбленному Башмачкину, приводит его уже не к дальнейшей духовной стертости, а просто к физической смерти. И последняя лишь обозначила крайнюю, предельную потерянность маленького человека в этом страшном мире: "И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп..."


Обыденность судьбы и обыденность реакции на нее - ощущение этого дальнейшим повествованием как бы закрепляется: через четыре дня после похорон Акакия Акакиевича на его месте в департаменте уже сидел другой чиновник, приметы которого столь же безлики, как и портрет Башмачкина - только гораздо выше ростом, да буквы выставляет "гораздо наклоннее и косее".


Всеобщая обезличенность чином для Гоголя - некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. "Значительное лицо", усмотревшее в покорной просьбе Акакия Акакиевича о защите бунтарство и бессмысленно бросающее в лицо пожилому человеку слова о буйстве молодых людей "против начальников и высших", еще недавно было совсем незлым существом, да "генеральский чин совершенно сбил его с толку".


Гоголь сделал открытие, которое впоследствии Салтыков-Щедрин завершит гениальным образом градоначальника-"органчика", знавшего всего лишь две "пиесы": "не потерплю!" и "разорю!". Гоголь сообщает, что обыкновенный генеральский разговор с низшими по рангу состоял в основном из трех фраз: "Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вамп?"


Но в отличие от Щедрина Гоголь хочет сказать: во-первых, жестокость чина губительна и для самого его носителя, во-вторых, не все потеряно, возможно и для такого существа возвращение к человечности. В этом смысл фантастического сюжетного эпилога "Шинели". Эпизод с мертвецом (в котором угадывается Башмачкин), стаскивающим с генерала его шинель, можно рассматривать и как некое нравственное предостережение "значительным лицам". Еще важнее для понимания проблематики повести иное: генерал, от должностного распекания которого умер в горячке Башмачкин, уже до этой смерти "почувствовал что-то вроде сожаления", ибо "его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться".


Но это всего лишь нравственная иллюзия Гоголя, ищущего спасительные рецепты, подобно многим великим европейским и русским моралистам, в сферах, обозначаемых особенно популярными тогда словами "совесть", "стыд". Иллюзия, опровергаемая главным содержанием повести, ее основным сюжетным конфликтом между сильными и слабыми мира сего. Конфликтом настолько острым и необычным для русской литературы, что Достоевский, еще больше уповавший на нравственное переустройство жизни, в "Бедных людях" создает сцену генеральского милосердия и великодушия по отношению к Макару Девушкину, в жалкой растерянности от страха перед служебным наказанием зачем-то пытающемуся прикрепить оторванную пуговицу к своему старенькому мундиру.


Гоголевское решение социального конфликта в "Шинели" дано с той критической беспощадностью, которая составляет суть идейно-эмоционального пафоса русского классического реализма.


Бытовало мнение, будто Гоголь часто писал, не вполне осознавая смысла и последствий своих художественных усилий. В частностях, может быть, так и было. Однако нельзя заметить противоречия между теоретической мыслью и художественным творчеством писателя в главном - в максимальной социальной обобщенности в изображении. Ее Гоголь открыто декларировал в своих статьях и стремился к ней как художник. Свидетельство тому - все лучшее, что написано Гоголем в период и после создания большинства петербургских повестей ("Шинель" была завершена после "Ревизора"), разумеется, прежде всего "Ревизор" и "Мертвые души".


Жажда обновления русского театра заставила писателя (в соответствии с его реалистической эстетикой) призывать к воплощению в структуре драмы, в отдельных ее элементах главной обобщающей функции искусства. В "Театральном разъезде после представления новой комедии" (где автор одновременно выступает и как теоретик и как художник) Гоголь писал: "...комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины..."


Именно такова завязка "Ревизора". Причем, вовлеченность в действие сразу многих лиц, объединенных общностью реакции на известие о прибытии ревизора, воспроизводится с необычайным динамизмом. Сопоставляя разные редакции пьесы (от 1835 до 1841 года), видишь, как Гоголь последовательно стремился к этому динамизму. Первоначально и сообщение было растянутым, и реакция чиновников отличалась некоторой вялостью и неопределенностью. В окончательном тексте лаконизм усилен трехкратным повторением тремя персонажами слова "ревизор", звучащим здесь очень экспрессивно: "Как ревизор?" Сама по себе эмоциональная выразительность завязки служит художественной цели "обнимать все лица".


Только в XX веке исследователи и постановщики пьесы открыли великое новаторство Гоголя-драматурга. В. И. Немирович-Данченко увидел его в самой завязке, которую составляет всего лишь одна фраза. Одна фраза - "и пьеса уже начата. Дана фабула, и дан главнейший ее импульс - страх".


Но почему страх? Да потому, что таков "диктат" художественной мысли Гоголя. В том же "Театральном разъезде..." он заявлял, что в современной драме действием движет не любовь, а денежный капитал и "электричества чин". Последнее - ведущая пружина человеческих поступков, мы это хорошо знаем после петербургских повестей. В "Ревизоре" она приобретает, так сказать, всю полноту власти над людьми.


Для уездных чиновников петербургский ревизор - это прежде всего высокий чин. Документы свидетельствуют: ревизии осуществляли, как правило, сенаторы и флигель-адъютанты. Отсюда двойная власть ревизора: его собственного высокого чина и еще более высокого у тех, кто посылает ревизовать. Если прибавить к этому местное, уездное чинопочитание, можно представить, в какой атмосфере формировалась психология провинциального обывателя, служилый он человек или нет. "Электричества чин" в таких условиях и рождал "силу всеобщего страха" в уездном городке.


Но не только в нем. Хлестаков ведь тоже имеет звание, и поскольку оно невысокое - коллежский регистратор ("елистратишка"), оно не может вырвать человека из плена вечного состояния испуга (да и какое звание, кроме царского, могло вырвать?).


Это и объединяет Хлестакова с городничим и другими уездными чиновниками, и их общий страх становится основой всего драматургического действия в "Ревизоре". Городничий боится Хлестакова, но и Иван Александрович в таком же страхе перед уездным градоначальником. Надо понять глубину мысли Гоголя о странном внутреннем сходстве людей, рожденном неестественным чувством, чтобы оценить сатирический гротеск писателя, с комическими подробностями воссоздающего, в сущности, нелепую, анекдотическую историю.


В чем оправданность гротеска? Мотивирован ли реалистически анекдотический сюжет? Суетливость городничего перед Хлестаковым, его затянувшееся заблуждение насчет истинной сановной ценности "елистратишки", а с другой стороны, поразительные метаморфозы Ивана Александровича - от униженной просительности тона до наглого, беззастенчивого фанфаронства - все истинная человеческая и художественная правда. Гоголь гениально угадал те, пользуясь выражением Щедрина, "готовности", которые есть или могут быть в человеческой натуре. Готовность к слепой вере, готовность к мимикрии, ко всему, что хочет среда.


Уездная среда требует (такова ее собственная психологическая "готовность"), чтобы столичная "штука" возвышалась над нею, и Хлестаков, при всем своем легкомыслии знающий правила этой социальной "игры", радостно идет навстречу подобному желанию. И чисто хлестаковская бесшабашность, безудержное вранье - все сходит с рук герою, ибо среда уже покорена мимикрией Ивана Александровича, быстро сумевшего ей "соответствовать" в деталях бытового поведения, а с другой стороны - исступленно жаждет фантастического сочинительства (в нем - и вера и мечта маленького уездного человека).


Гоголь именно так характеризовал Хлестакова: "Он разговорился, никак не зная с начала разговора, куда поведет его речь. Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор".


Хлестаков плывет по течению, образованному уездным страхом и восторгом перед столичной персоной. Течение могло быть иным, и ему подчинился бы Иван Александрович. Он готов ко всему: собственная духовная стертость, обезличенность могут сотворить в его сознании как вполне реальную и картину предельного унижения. В словах об унтер-офицерской вдове, которую высекли, он способен услышать намек на подобную экзекуцию его, Хлестакова. Несоразмерность вины (задолженность за гостиницу) и наказания не приходят в голову, тут - опять всесилие чувства некоей постоянной вины и постоянного страха "елистратишки".


Но воля среды иная, и замысел драматурга иной: дать художественный портрет целого города, большого объединения охваченных страхом людей - и судьба Хлестакова такова, какой ее знают читатели и зрители почти полтора столетия.


Внутренний мотив основного действия в "Ревизоре", "оправдывающий" все внешне неправдоподобные сюжетные эпизоды - безудержное стремление городничего и Хлестакова стать выше чином. Сквозник-Дмухановский прямо выражает свою мечту, и Хлестаков тоже хочет, по словам Гоголя, "сыграть роль чином выше своего собственного". Разница лишь в формах поведения. И также только внешне отличаются их конкретные идеалы и различна читательская реакция на них. Генеральское будущее городничего просто устрашает, "государственная" деятельность Хлестакова вызывает лишь улыбку. Но Гоголь предупреждает: различия эти несущественны, нельзя заблуждаться насчет комической хлестаковщины - она вовсе не безобидна. Недаром городничий с восторгом слушает речи Ивана Александровича - в них он видит собственную реализованную мечту.


И это единство Хлестакова и городничего рождает трагикомический гротеск пьесы, делает понятной маловероятную ситуацию, когда молодого пустомелю принимают за государственного сановника.


Есть и другой художественный мотив, сходный с тем, что мы видели в "Носе": сюжетная гротескность должна передать нелепость общественного правопорядка, когда владение большим чином достигается не по разумному человеческому закону, не по истинной духовной ценности личности, а, в сущности, по случайной прихоти судьбы.


Гоголь комедийно заостряет эту мысль. Хлестаков, по словам автора, "будучи сам неоднократно распекаем, он это должен мастерски изобразить в речах", быстро входит в роль, искусно и даже с блеском (по провинциальным нормам) представляет грозного вельможу. Этот игровой, гротескный момент очень содержателен: здесь - прозрачный намек на случайность, полную необоснованность, психологическую, интеллектуальную, появления значительных лиц.


Мы знаем - и Гоголю это было прекрасно известно, - что в таком появлении была социальная логика, но ему, гуманисту и просветителю, было важно сказать: истинный разум признает ее нелогичность, невероятность ее результатов.


Противоречие между сущим и должным и зафиксировано в "Ревизоре". Разве не странно, что в "сборном городе" вместе с Сквозник-Дмухановским истинными хозяевами чувствуют себя такие монстры, как судья Ляпкин-Тяпкин, попечитель богоугодных заведений Земляника и смотритель училищ Хлопов? Нелепо и безумно их существование в этой роли, как жестоко-нелепа организация жизни, созданная такими "отцами города". Их власть реальна, но, с точки зрения Гоголя, и призрачна.


Гротеск в "Ревизоре" прекрасно выражает идею "призрачности", но он реалистичен в своей основе и в каждой подробности. Своеобразие его в том, что его главный, комический элемент постоянно "соседствует" с пафосом трагического. Читая пьесу, мы все время представляем, что вполне реален настоящий ревизор, и даже почти с той полнотой власти, какая рисуется в разгоряченном воображении Ивана Александровича, только без буффонадного хвастовства, но зато с мрачной суровостью, еще более устрашающей. И вовсе не пустым прожектерством кажутся иногда мечтания Антона Антоновича о генеральстве с естественной придачей в виде одного из "первых домов в столице" и с единственной возможной формой использования этого генеральства: безграничной, тяжкой властью над слабыми мира сего.