Geum.ru

Вестник Гуманитарного Института. Вып. Владивосток: Издательство двгма, 2001. 204 с. Данный выпуск представляет собой "remake" доклад

Вид материалаДоклад

Содержание


С. Е. Ячин
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   39
^

С. Е. Ячин


АРХИТЕКТУРА ЛЮБВИ

Предлагаемый здесь образ любви опирается на ряд философских традиций, которые необходимо хотя бы кратко обозначить. Во-первых, любовь рассматривается мной как феномен в смысле феноменологической онтологии, т. е. не просто как факт человеческого существования, но как факт, раскрывающий истину бытия. В чем состоит эта истина? Она состоит в принадлежности всякого единичного сущего Иному. Хотя это Иное и может выглядеть как другая единичность, но на деле всегда представляет собой некое целое, универсум, континуум Бытия.

Для того, чтобы понять принадлежность неодушевленной вещи Иному, необходимо эксплицировать ее становление, т. е. эта принадлежность в ставшем состоянии уже опосредована и снята. Стремление Человека к Иному (Другому) есть факт его наличного бытия и потому в непосредственно-чувственной форме демонстрируется принцип Бытия, т. е. это стремление составляет феноменальный опыт человека.

Вот это наполненное страстью стремление к Иному (и только в частности к Другому) и есть любовь, которая неотделима от сущности Духа. Но именно эта неотделимость и эта всеобщность любви служит препятствием ее рефлексивного освоения.

Чтобы преодолеть эту трудность, мы воспользуемся, это будет, во-вторых, особой аналитической процедурой (достаточно распространенной в современной философии) представления целого или всеобщего формой его концентрированного выражения. В данном случае такой формой представления любви мы будем считать влюбленность (в чисто душевносексуальном смысле). Не исключено, что такой выбор ошибочен и влюбленность не презентирует любовь. Во всяком случае, такая гипотеза правомерна. Влюбленность есть концентрат любви и как таковой, конечно же, утрачивает весь аромат и богатство оттенков первоосновы, но одним преимуществом он обладает, – он позволяет в контрасте увидеть архитектуру этого феномена.

В-третьих, говоря об архитектуре любви, нам необходимо опереться на понимание человека. Естественно ожидать, что любовное переживание будет соответствовать структуре человеческой реальности. Тот образ человека, который дают нам философия, антропология, экзистенциализм, психоанализ, представляет собой образ арены борьбы различных сил или инстанций, а судьба человека предстает как результат этого противоборства. Последнее обстоятельство к нашей теме имеет самое непосредственное отношение, поскольку то, что кажется субъекту любовной песней, на деле является хором нескольких голосов, далеко не всегда поющих в унисон. Каждый из этих голосов представляет особую инстанцию в человеке или, если точнее, тот особый уровень его бытия. Эти инстанции мы представляем в виде фигур, каждая из которых имеет свои собственные устремления, располагает собственным арсеналом средств, может быть удовлетворена лишь собственным образом.

Таких инстанций или фигур мы выделим четыре, и это число отличается, насколько можно судить, от всех принятых в той же антропологии, психоанализе или экзистенциализме (где количество таких инстанций колеблется от 2 до трех). Сейчас у меня каких-либо иных аргументов за то, что в человеке не три инстанции (как в психоанализе), а больше, кроме указания на феноменальный опыт любви, нет. Однако оспорить этот аргумент довольно сложно, поскольку именно такой опыт свидетельствует, что невозможно в переживании влюбленности исключить ни одну фигуру.

Итак, первая фигура, образующая фундамент всего здания (назвать ее базовой или фундаментальной, тем не менее, нельзя) – это Тело. Голос этой фигуры – половой инстинкт или либидо, т. е. Оно является энергетической инстанцией всего чувства. На этой фигуре стоят другие, и потому энергия любви человека не такова, как у животного (тела животного). Будем сразу иметь в виду, что то, как затрачивается эта энергия, зависит не от самого тела, но вот от этой надстройки, оформляющей энергетический поток.

На фигуре Тела стоит другая, которую мы назовем “Любовник”. Его голос – это голос страсти (или, если угодно, то похоти). Устремление любовника – формой преодолеть содержание (т. е. природу полового инстинкта). Любовника простое удовлетворение инстинкта уже не удовлетворяет, ибо он не может одним половым актом перейти в Иное, ему нужна изощренная форма соединения, которая бы демонстрировала взаимную принадлежность. (В форме власти над другим телом, или подчинении собственного тела другому). Садо-мазохистские эффекты появляются только вместе с этой фигурой, равно как и все сладострастие.

Мы знаем, что половым актом можно просто удовлетворить инстинкт (“выпускать пар”); никакого отношения к любви или влюбленности это не имеет. Равным образом такого отношения нет и тогда, когда акт совершает Любовник, поскольку это сладострастное действие не индивидуализировано.

Индивидуализация появляется тогда, когда рождается следующая фигура, которую мы назовем “Поэт”. Поскольку Поэт способен сделать влюбленность сколько-нибудь длительным чувством. Тело и Любовник привязаны к Другому лишь моментами. Телу и Любовнику все равно, над каким другим телом властвовать. Как это удается Поэту? Поэт работает со своими чувствами так же, как всякий поэт работает с языком (словом). “Сотри случайные черты и ты увидишь, мир прекрасен!” (“Как изваять прекрасную статую? Нужно от глыбы мрамора убрать лишнее”). Поэт, ритмизируя и рифмизируя язык, обнаруживает действительную, конструктивную мощь слова. Так и Поэт влюбленный. Он стирает случайное из образа любимого, он, ритмизируя, усиливает экстаз собственного чувства. Быть Поэтом не значит писать стихи (хотя и это явление очень характерное для влюбленности), быть Поэтом – значит поэтизировать страсть. Когда влюбленный “в упор” не видит недостатков любимого, то это есть именно поэтический эффект, в целом тождественный эффектам слова, которые известные в поэтике. Когда влюбленность стирает и приглушает все остальные чувства, то это тоже чисто поэтический эффект: как поэтически связанные слова перебрасывают мосты через препятствия других слов: скуки, депрессии, заботы и пр. Поэт, таким образом, создает континуум любви.

И есть еще одна фигура, которая в моменты высшего экстаза любви следит за выдержанностью сцены, – это Режиссер. Едва ли найдется столь неискренний человек, который бы не признал момент игры в самом глубоком чувстве. Режиссер – это и есть та фигура, которая делает любовь игрой. Поиск стратегии выигрыша – забота Режиссера. Стратегии соблазнения, кокетство – примеры его средств.

Если мы теперь оценим типы влюбленных или различный опыт собственных чувств, то заметим, что эти фигуры могут образовать совершенно разные сочетания (констелляции), и если опустить детали, то типологию любви можно дать исходя из того, какая фигура доминирует в данном любовном происшествии.

Как известно, около 80% людей вступают в брак по страсти, т. е. желая единолично распоряжаться телом Другого. Т. е. обычно именно Любовник образует ведущую партию хора любви.

Варианты доминирования других фигур достаточно необычны или экзотичны. Так, в клинике известны случаи патологической сексуальной привязанности к другому человеку, когда либидо без всяких оформлений замыкается на другом индивиде (тот становится геномом влюбленного). Ради удовлетворения своего позыва к другому такой влюбленный способен на преступление. Связь носит наркотический характер. (Говорят, в этом повинны аттрактанты, т. е. невоспринимаемые индивидуальные запахи). Эта наркотическая связь создает и соответствующую поэтику, и свою идеологию (режиссуру).

Поэтическая любовь – случай более распространенный, в ранней юности испытанный многими.

Наконец чистым типом преобладания Режиссера (игрока) является образ Дон Жуана (в интерпретации А. Камю из “Мифа о Сизифе”). Как во всякой игре, этот тип не утомляет повторением одних и тех же сюжетов (наборов карт), – эффективность стратегии выигрыша (соблазнения) – вот главная забота Влюбленного. И эта доминанта пронизывает технической изощренностью поэтический пыл (отчего б не посвящать один и тот же стих разным возлюбленным?!) и любовную страсть.

Наши фигуры способны образовывать парные союзы и вступать в конфликты друг с другом, и именно эта способность рождает неповторимый рисунок каждой любви. Уловить многообразие этих сюжетов можно, вообразив себе спор, который ведут фигуры как персонажи написанной драмы. Допустим, что начинает Режиссер: “Позвольте представить вам предмет нашей любви”...

Какими репликами на это должны ответить Поэт, Любовник и Тело?