Современные проблемы кинодраматургии
| Вид материала | Анализ |
- Темы курсовых работ по дисциплине "Современные проблемы менеджмента" Современные проблемы, 46.67kb.
- Программа дисциплины «Современные тенденции развития медиасистемы» Специальность: Журналистика, 281.97kb.
- «Современные проблемы управления риском», 61.76kb.
- «Современные проблемы управления риском», 177.9kb.
- «Современные проблемы управления риском», 85.95kb.
- Программа дисциплины "современные проблемы науки", 33.09kb.
- Учебное пособие по курсу «Современные проблемы науки и образования», 564.67kb.
- Кафедра финансового права международная конференция налоговое и бюджетное право, 33.04kb.
- Введение, 4285.12kb.
- Современные проблемы музыкального образования младших школьников, 1830.08kb.
Мы нередко видим фильмы, в которых собраны прекрасные персонажи... но один просто ужасен. Стараясь понять причины, мы осознаем, что сценарист ненавидит этого героя. Он упрощает и унижает его при каждой возможности. И я никогда не понимал, как такое происходит. Почему сценарист ненавидит созданный им самим персонаж? Это же его ребенок. Как можно относиться с ненавистью к тому, кому вы дали жизнь? С радостью примите всех придуманных вами, особенно плохих, людей. Все они заслуживают вашей любви.
Гэйл Энн Херд и Джеймс Кэмерон наверняка любили созданного ими Терминатора. Посмотрите, сколько чудесных вещей они для него насочиняли. В комнате мотеля он пытается отремонтировать свой глаз с помощью ножа «Эксакто»: стоя над раковиной, вынимает его из глазницы, опускает в воду, вытирает кровь полотенцем, надевает черные очки «Гаргойл», чтобы скрыть дыру, затем смотрит в зеркало и приглаживает спутанные волосы. Глядя на это, пораженные зрители думают: «Он только что вынул собственный глаз, и ему не наплевать на то, как он выглядит. Да он тщеславен!»
Затем раздается стук в дверь. Когда Терминатор поднимает голову, камера начинает показывать происходящее с его точки обзора, и мы видим экран его компьютера, наложенный на картинку с дверью. На экране появляется список возможных ответов в случае стука в дверь: «Уходите», «Пожалуйста, зайдите позже», «Отцепись», «Пошел вон, придурок». Мы видим, как курсор двигается вверх и вниз по этому списку, пока Терминатор не принимает решение и не останавливает свой выбор на фразе «Пошел вон, придурок». Мы имеем дело с роботом, у которого есть чувство юмора. Теперь он пугает нас еще больше, потому что благодаря таким кадрам мы перестаем понимать, что от него можно ждать, и, следовательно, представляем самое худшее. Только те сценаристы, которые любят своих персонажей, способны придумать такие моменты.
По поводу злодеев можно дать еще один совет. Если ваш персонаж вообще не способен на хорошие поступки и вы проникаете в его сущность, спрашивая себя: «Что бы я сделал, если бы был на его месте?», то постарайтесь во всем разобраться. Иными словами, не надо действовать так, как поступают злодеи. Самые обаятельные люди, которых мы можем встретить в жизни, — социопаты, отзывчивые слушатели, которые ведут нас к пропасти, одновременно демонстрируя глубокую озабоченность нашими проблемами.
Один журналист как-то заметил в разговоре с Ли Марвином, что тот на протяжении тридцати лет выступает в роли злодеев и, должно быть, всегда играть плохих людей ужасно. Марвин улыбнулся и сказал: «Я? Я не играю плохих людей. Я играю людей, которые каждый день ведут борьбу с повседневными проблемами, стараясь максимально использовать то, что дает им жизнь. Другим они могут казаться плохими, но я никогда не играю плохих людей». Вот почему Марвин выглядел великолепным злодеем. Актер был настоящим мастером своего дела, глубоко разбирающимся в человеческой природе, ведь никто и никогда не считает себя плохим человеком.
Если вы не можете любить своих персонажей, не пишите о них. С другой стороны, не позволяйте своим симпатиям или антипатиям в отношении какого-либо персонажа приводить к появлению в вашем сценарии мелодраматизма или стереотипов. Любите их всех, но не теряйте ясности мыслей.
^ 3. Создание персонажа неотделимо от самопознания
Все, что мне известно о природе человека,
я узнал в процессе познания самого себя.
А. П. Чехов
Где мы находим своих персонажей? Отчасти это происходит благодаря наблюдению за другими людьми. Писатели и сценаристы нередко носят с собой блокноты или диктофоны и, увидев что-то интересное, собирают разрозненные кусочки жизни, чтобы заполнить свои картотеки случайными материалами. Когда их воображение иссякает, они обращаются к ним в поисках идей.
Мы наблюдаем за тем, что происходит в жизни, но было бы ошибкой переносить все на бумагу. Очень редко можно встретить людей, которые столь же сложны, как персонажи, и так же четко очерчены. Мы же, как и доктор Франкенштейн, собираем персонажей из отдельных найденных нами частей. Сценарист берет аналитический ум своей сестры, соединяет его с остроумием одного из друзей, добавляет к этому коварство кошки и безрассудное упорство короля Лира. Мы заимствуем самые разные осколки человеческого существования, найденные где угодно фрагменты наблюдений и фантазий, создаем из них наполненные противоречиями измерения, а затем превращаем их в существа, которых называем персонажами.
Наблюдение — это источник характеризации, но глубокое понимание характера возникает по-иному. Создание всех тонких и ярких характеров основывается на самопознании.
Горькая правда жизни учит нас, что в этой юдоли слез есть только один человек, которого мы действительно знаем, и это мы сами. Фактически мы всегда одни. Тем не менее, несмотря на дистанцию, которая постоянно существует между нами и другими людьми, различия в возрасте, поле, биографиях и культуре, можно честно признать тот факт, что между всеми жителями нашей планеты гораздо больше сходства, чем отличия. Все мы люди.
Нам всем свойственны одни и те же человеческие переживания. Каждый из нас страдает и наслаждается, мечтает и надеется достичь в своей жизни чего-то, обладающего реальной ценностью. Как сценарист, вы можете быть уверены в том, что люди, которые идут вам навстречу, каждый по своим делам, думают и чувствуют почти так же, как и вы. Поэтому, когда вы пытаетесь представить, как повели бы себя в определенных обстоятельствах, будь вы на месте одного из них, честный ответ окажется самым правильным. Вы должны поступить по-человечески. Таким образом, чем дальше вы будете проникать в тайны своей человеческой сущности и лучше узнавать самого себя, тем значительнее станет ваша способность понимать других людей.
Когда мы смотрим на целую галерею уникальных персонажей, появившихся на свет благодаря воображению великих рассказчиков — от Гомера до Шекспира, Диккенса, Остин, Хэмингуэя, Уильямса, Голдмэна и всех других прекрасных мастеров — и понимаем, что все они возникли на основе единой человеческой природы, мы испытываем чувство изумления и восхищения.
^ 18.ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ
ДИАЛОГ
Все творческие усилия и труд, которые мы вкладываем в создание истории и персонажей, в конечном счете должны быть воплощены на бумаге. В этой главе рассматривается текст сценария в виде диалогов и описаний, раскрываются профессиональные приемы. Помимо текста здесь анализируется поэтика истории, системы образов, выраженные словами, которые в конечном счете превращаются в кинематографические образы, обогащающие смысл и эмоции.
^ Диалог — это не разговор.
Прислушайтесь к беседе людей, сидящих в кафе, и вы мгновенно поймете, что никогда не сможете перенести эту «мешанину» на экран. В реальном разговоре присутствует неловкое молчание, плохо подобранные слова и фразы, неверные выводы, бессмысленные повторения; он редко приводит к решению какой-либо задачи или доводится до конца. И это нормально, потому что разговор нужен не для этого. Он представляет собой то, что психологи называют «оставлять канал открытым». Это то, как мы развиваем и меняем отношения с людьми.
Когда два друга встречаются на улице и беседуют о погоде, разве нам не понятно, что речь идет не о снеге или дожде? О чем же они говорят? «Я твой друг. Давайте на минуту отвлечемся от полного забот дня, постоим рядом и еще раз напомним себе, что мы друзья». Люди могут говорить о спорте, погоде, покупках... о чем угодно. Но важен не текст, а подтекст. То, что мы говорим и делаем, не равнозначно тому, что мы думаем и чувствуем.
Сцена рассказывает не о том, что кажется на первый взгляд. Поэтому диалог должен обладать непринужденностью обычного разговора, но отличаться более глубоким содержанием.
Во-первых, важно, чтобы кинематографический диалог был сжатым и кратким, то есть выражал максимум смысла с помощью минимального количества слов. Во-вторых, ему необходимо направление. Каждый обмен репликами в кадрах, образующих сцену, должен изменять поведение персонажей, причем без повторений. В-третьих, нужна цель. Каждая строка диалога или обмен репликами образуют ступень в структуре, которая формирует сцену вокруг поворотного пункта. Но, несмотря на все эти правила, надо оставаться в русле обычного разговора, где используются неформальные и естественные слова и выражения, дополненные сокращениями, сленгом и даже, если понадобится, сквернословием. «Говорите, как обычные люди, — советовал Аристотель, — но думайте, как мудрецы».
Не забывайте, что фильм отличается от романа; реплика произносится и остается в прошлом. Если зрители не поймут слова в то мгновение, когда их произнесет актер, то начнут раздражаться и перешептываться: «Что он сказал?» Фильм не похож на театральную постановку. Мы смотрим фильм, а пьесу слушаем. Эстетика фильма воспринимается на 80 процентов глазами и на 20 процентов ушами. Нам хочется видеть, а не слышать, ведь главным средством восприятия фильма являются глаза, а звуковой ряд поглощает меньшую часть внимания. В театре 80 процентов происходящего воспринимается на слух, а оставшиеся 20 процентов — визуально. Наша сосредоточенность определяется тем, что мы слышим, а на сцену смотрим вполглаза. Если драматург может придумать сложный и витиеватый диалог, то у сценариста такой возможности нет. Экранный диалог требует коротких, простых предложений — как правило, они состоят из подлежащего, сказуемого и дополнения, причем именно в таком порядке.
Например, в сценарии мы не напишем: «Мистер Чарльз Уилсон Эванс, финансовый директор компании Data Corporation, расположенной по адресу: Манхэттен, Пятая авеню, дом 666, который занял эту должность шесть лет назад, закончив с отличием Гарвардскую школу бизнеса, сегодня был арестован по обвинению в хищении денег из пенсионного фонда компании и подделке документов с целью сокрытия убытков». Мы сделаем это более тонко: «Вы знаете Чарли Эванса? Финансового директора Data Corp? Ха! Попал за решетку. Запустил руку в кассу. Выпускник Гарварда должен был бы знать, как воровать и не попадаться». Те же самые мысли, что и в первом варианте, представлены в виде серии коротких, просто составленных предложений в разговорном стиле, и зрители воспринимают их одно за другим.
Диалогу не нужны полные предложения. Мы не всегда включаем в них подлежащее или сказуемое и обычно, как в приведенном выше примере, упускаем вводные конструкции или местоимения, ограничиваясь фразами, даже восклицаниями.
Прочитайте ваш диалог вслух или, еще лучше, запишите его на диктофон, чтобы выявить все трудно произносимые места или случайные рифмы и аллитерации. Отказывайтесь от строк, привлекающих к себе внимание именно как к диалогу и буквально кричащих: «О, какая я чудесная реплика!» Если вам показалось, что вы написали особенно хороший и в высшей степени литературный текст — в ту же секунду удалите его.
^ Короткие реплики
Суть кинематографического диалога заключается в том, что в классическом греческом театре было известно как «стихомифия» (stikomythia) — быстрый обмен короткими репликами. Длинные реплики несовместимы с эстетикой кинематографа. Диалог, занимающий все пространство страницы, требует, чтобы камера задерживалась на лице актера целую минуту, в течение которой он будет произносить текст. Последите за тем, как секундная стрелка передвигается по циферблату, и вы поймете, что минута — это долго. За десять или пятнадцать секунд глаза зрителей воспринимают все визуально выразительные элементы кадра, и он начинает их утомлять — эффект заезженной пластинки, когда одна и та же нота повторяется снова и снова. Глаза устают, зрители отворачиваются от экрана, и вы их теряете.
Честолюбивые сценаристы часто отмахиваются от этой проблемы, считая, что монтажер может разделить длинные реплики путем показа лиц слушателей. Однако в результате появляются новые проблемы. Теперь голос актера звучит за кадром, но ему приходится говорить более медленно и четко, ведь зрители, по сути, читают по губам. Пятьдесят процентов понимания произносимого возникает благодаря тому, что мы видим говорящего. Когда его лицо исчезает, слушать уже невозможно. Поэтому актер, чей голос звучит за кадром, должен тщательно выговаривать слова, надеясь, что зрители их не пропустят. Более того, голос не передает предполагаемого подтекста. Зрителям доступен только подтекст со стороны слушающего, а это, возможно, ему не так интересно.
Итак, будьте осторожны с сочинением длинных реплик. Если же в определенный момент вы почувствуете, что одному персонажу надо долго говорить, а другому его слушать, напишите этот текст, но помните: в реальной жизни не бывает монологов. Жизнь — это диалог, сочетание действия и реакции.
Представим, что я актер и произношу длинную речь, которая начинается в тот момент, когда кто-то входит в комнату. Первые мои слова: «Вы заставили меня ждать». Откуда я смогу узнать, что говорить дальше, если не увижу реакции своего собеседника? Когда другой персонаж чувствует свою вину и смущенно опускает голову, это смягчает следующее действие и придает словам соответствующую окраску. Однако когда его реакция носит враждебный характер и он бросает на меня злой взгляд, то в произносимом далее тексте может чувствоваться раздражение. Как человеку узнать, что ему говорить или делать дальше, пока не последует реакция на то, что он только что сделал? Никак. Жизнь представляет собой череду действий и реакций. Никаких монологов. Никаких заранее подготовленных реплик. Как бы мы мысленно ни готовились к предстоящим серьезным разговорам, нам всегда приходится импровизировать.
Продемонстрируйте, что вы понимаете эстетику кинематографа, разделив длинные реплики на комбинации действия и реакции, которые формируют поведение того, кто их произносит. Поделите реплику на отдельные фрагменты с помощью молчаливых действий собеседника, которые заставляют говорящего перейти к другому биту, как это происходит в сцене исповеди Сальери из фильма «Амадей» (Amadeus):
САЛЬЕРИ
Все, чего я когда-либо желал, — петь для Господа.
Он наделил меня этим стремлением.
А потом сделал немым. Почему?
Скажите мне.
Священник смотрит в сторону с огорчением и смущением, поэтому Сальери сам отвечает на свой вопрос:
САЛЬЕРИ
Если он не хотел, чтобы я восхвалял
его с помощью музыки, зачем тогда вселил
это желание... словно вожделение в мое тело,
а затем отказал мне в таланте?
Или для достижения такого же эффекта включите в текст диалога замечания в скобках, как сделано далее в той же сцене:
САЛЬЕРИ
Вы понимаете, я любил девушку...
(удивляется собственному подбору слов)
...или, по крайней мере, испытывал к ней вожделение.
(Видит, как священник опускает взгляд на распятие,
которое держит в руках.)
Но клянусь вам, я никогда даже пальцем
до нее не дотронулся. Нет.
(Когда священник поднимает глаза,
продолжает говорить серьезно, оценивающе.)
Тем не менее для меня была невыносима сама мысль,
что кто-то другой дотрагивается до нее.
(Испытывает гнев при мысли о Моцарте.)
А хуже всего... это создание.
Персонаж может реагировать на самого себя, собственные мысли и эмоции, как это делает Сальери, что тоже является частью динамического развития сцены. Когда вы воплощаете на бумаге модель «действие-реакция» внутри персонажей, в отношениях между ними и их взаимодействии с материальным миром, то в воображении того, кто читает ваш сценарий, возникает ощущение, что он смотрит фильм, и это заставляет его понять, что речь не идет о съемках «говорящих голов».
^ Напряжение в предложении
В неудачно написанном диалоге ненужные слова, особенно фразы с предлогами, смещаются в конец предложения. Соответственно, смысл скрывается где-то в его середине, однако зрителям приходится дослушивать все до конца, и одну или две секунды они скучают. Кроме того, на экране актер уже намерен действовать, но вынужден ждать, пока предложение закончится. В реальной жизни мы прерываем друг друга, отсекая болтающиеся «хвосты» предложений собеседника и делая тем самым повседневный разговор быстрым и понятным. Именно поэтому актеры и режиссеры переписывают диалоги во время съемок, так как сокращение реплик позволяет им повысить энергетику сцены и ускорить ритм действия.
Хорошие кинематографические диалоги, как правило, состоят из предложений, в которых смысловая нагрузка приходится на их заключительную часть: «Если ты не хотел, чтобы я это делала, зачем же тогда...» Посмотрел? Дал пистолет? Поцеловал меня? Предложение такого типа создает напряжение. Его смысл остается нераскрытым до самого последнего слова, что вынуждает актера и зрителей слушать его до конца. Перечитайте великолепный диалог Питера Шэффера, рассмотренный нами выше, и обратите внимание: практически каждая строчка в нем представляет собой предложение, формирующее напряжение.
^ Немой сценарий
Лучший совет при создании кинематографических диалогов — промолчать. Никогда не пишите ни строчки диалога, если можно выразить идею визуально. В начале работы над сценой прежде всего надо попытаться выразить желаемое, используя только визуальные средства и не прибегая к помощи слов. Соблюдайте закон снижения эффекта: чем больше диалогов включается в сценарий, тем меньшее воздействие они окажут на зрителей. Если вы будете писать реплику за репликой, заставляя персонажей ходить по комнатам, садиться в кресло и говорить, говорить, говорить, то моменты фильма с достойными диалогами окажутся погребенными под грудой ненужных слов. Однако когда вы пишите «для глаз» и наступает время диалога, он вызывает активный интерес у изголодавшихся по нему зрителей. Короткий диалог, четко выделяющийся на фоне того, что выражается визуально, обращает на себя внимание и обладает особой силой.
В фильме «Молчание» (The Silence) мы знакомимся с двумя сестрами, Эстер и Анной (Ингрид Тулин и Туннель Линдблум). Между ними существуют странные отношения—лесбийские и даже садомазохистские. Эстер серьезно больна туберкулезом. Анна бисексуалка, имеет внебрачного ребенка и получает удовольствие, мучая свою старшую сестру. Они возвращаются домой в Швецию, и из-за болезни Эстер сходят с поезда раньше, в небольшом городке, и останавливаются в отеле, где и разворачивается действие фильма. В одной из сцен Анна спускается в ресторан, где знакомится с официантом и приводит его к себе в номер, чтобы спровоцировать этим сестру. Сцена «обольщение клиентки официантом»... Как бы вы ее написали?
Официант открывает меню и рекомендует определенные блюда? Спрашивает, остановилась ли она в этом отеле? Далеко ли путешествует? Выражает восхищение тем, как женщина одета? Интересуется, знаком ли ей город? Намекает, что уже заканчивает работу и был бы рад показать ей местные достопримечательности? Разговоры, разговоры...
И вот что предлагает Бергман: официант подходит к столику и будто бы случайно роняет салфетку на пол. Наклоняясь за ней, он обнюхивает Анну с головы до ног, вдыхая ее запах. Она в ответ делает глубокий, медленный и почти бессознательный вздох. Следующий кадр: оба в номере отеля. Идеально, не правда ли? Эротично, наглядно, не сказано ни одного слова — нет необходимости. Это и есть искусство написания сценария.
Альфред Хичкок однажды заметил: «Когда сценарий написан и к нему добавлены диалоги, можно приступать к съемкам».
Прежде всего, мы решаем вопросы изображения, во вторую очередь, как ни жаль, идет диалог. Диалог — последний штрих, который мы добавляем к сценарию. Не совершайте ошибок: нам всем нравятся большие диалоги, но, как известно, лучше меньше, да лучше. Когда в фильме, отличающемся высокой степенью изобразительности, наступает очередь диалога, он вызывает взрыв восхищения и радует слух.
ОПИСАНИЕ
Воссоздание фильма в воображении читателя
Пожалейте бедного сценариста, ведь ему не быть поэтом. Он не может использовать метафоры и сравнения, созвучие и аллитерацию, размер и рифму, синекдоху и метонимию, гиперболу и мейозис, возвышенные тропы. Его работа должна включать в себя все средства, которыми пользуется писатель, но при этом не быть литературной. Произведение литературы является законченным и самодостаточным. А сценарий ждет своего воплощения на экране. Если это не литература, то к чему же тогда стремиться сценаристу? Он должен описывать все таким образом, чтобы человек, читающий сценарий, смог увидеть весь фильм, от начала до конца, в своем воображении.
Нелегкая задача. Прежде всего надо точно понять, что мы описываем, — представить восприятие зрителя. Девяносто процентов всех вербальных средств выражения не имеют кинематографических эквивалентов. Фразу «Он сидел там долгое время» нельзя снять на пленку. Поэтому мы должны постоянно обуздывать свое воображение и спрашивать себя: что я вижу на экране? Затем описывать только то, что можно поместить в кадр. В нашем случае длительное ожидание передается, например, при помощи таких описаний: «Он затушил десятую сигарету», «Он нервно посмотрел на часы» или «Он зевнул, стараясь не заснуть».
^ Ярко выраженное действие в настоящем
Основным понятием онтологии кинематографа является абсолютное настоящее время в постоянном и четком движении. Сценарий пишется в настоящем времени, потому что в отличие от романа фильм разворачивается на острие текущего момента — ведь в ту минуту, когда наша история возвращается в прошлое или устремляется в будущее, мы переходим к новому настоящему. А экран передает беспрерывное действие. Даже статичные кадры создают ощущение жизни, потому что изображения могут оставаться без движения, но взгляд зрителя постоянно перемещается по экрану и неподвижные образы наполняются энергией. К тому же фильм мало похож на реальную жизнь, он обладает яркостью. В наше повседневное существование время от времени врываются яркий свет из окна здания, цветы в витрине магазина и лицо красивой женщины среди толпы. Однако изо дня в день мы большую часть времени поглощены собой, а не тем, что нас окружает, поэтому смотрим на мир и слышим его вполглаза и вполуха. А то, что предстает перед нами на экране, сохраняет яркость на протяжении всех часов показа.
На страницах книг яркость возникает благодаря названиям. Существительные называют предметы; глаголы — действия. Чтобы писать ярко, избегайте общих существительных и глаголов с относящимися к ним прилагательными и наречиями и старайтесь найти особое название для каждого предмета. Например, вместо «Плотник использует большой гвоздь» пишите «Плотник заколачивает штырь». «Гвоздь» — это существительное общего порядка, а «большой» — прилагательное. Солидное понятие «штырь» вызывает в голове читателя яркий образ, а «гвоздь» сбивает с толку — насколько он большой?
То же самое относится и к глаголам. Возьмем, к примеру, типичную строку неудачного описания: «Он начинает медленно двигаться, пересекая комнату». Как может кто-то «начать» пересекать комнату в фильме? Персонаж или пересекает ее, или делает шаг и останавливается. А что такое «медленно двигаться»? «Медленно» — это наречие, а «двигаться» — неопределенный, слабый глагол. Назовите действие: «Он бредет по комнате» или «Он (семенит; идет, едва волоча ноги; идет не спеша; тащится; идет, шатаясь; скользит; неуклюже двигается; крадется; ползет; шаркает; ковыляет; идет с трудом) по комнате». Все эти слова и выражения говорят о медленном движении, но каждое создает яркий образ и отличается от других.
Убирайте отовсюду глаголы «есть» и «находится». На экране нет ничего статичного; история жизни представляет собой бесконечный поток изменений и превращений. Нельзя писать: «Над небольшим городком на холме есть большой дом». «Там есть», «они являются», «это есть», «он/она является» — все это самые слабые способы передачи смысла в любом предложении. А что такое «большой дом»? Замок? Фазенда? А как быть с «холмом»? Где это — на гребне холма или на его склоне? А «небольшой городок»? Город на пересечении дорог? Селение? Может, лучше так: «Внушительный особняк охраняет крутой мыс над деревней». Если вы, как Хемингуэй, откажетесь от обилия латинизмов и абстрактных понятий, прилагательных и наречий в пользу наиболее точных, активных глаголов и конкретных существительных, то сможете оживить даже кадры, снятые дальним планом. Хорошее кинематографическое описание требует воображения и правильного подбора слов.
Удалите из сценария все метафоры и сравнения, которые не могут пройти простой тест: «Что я вижу на экране (или слышу)?» Как заметил Милош Форман, «в фильме дерево — это дерево». Например, понятие «как будто» для экрана не существует. Персонаж не проходит через дверь «как будто». Он проходит через дверь — и точка. Метафора «Внушительный особняк охраняет...» и сравнение «Дверь захлопнулась со звуком ружейного выстрела...» проходят этот тест, так как особняк можно снять под особым углом, и создастся впечатление, что он укрывает или охраняет расположившуюся под ним деревню, а звук захлопывающейся двери ударит по ушам, как выстрел. На самом деле, в фильме «Пропавший без вести» (Missing) звук всех хлопающих дверей записывали с помощью выстрелов из ружья, чтобы повысить напряжение на уровне подсознания, так как активное сознание воспринимает стук двери, а подсознание реагирует на выстрел.
С другой стороны, в заявках, поданных в Европейский сценарный фонд, можно найти следующие примеры: «Заходящее солнце сверкало, словно глаз тигра, скрывающегося в джунглях» и «Дорога вилась, с трудом прорезая и выдалбливая свой путь по склону горы, пока не достигла вершины, затем исчезла из вида, скрывшись за горизонтом». Такие описания можно назвать настоящей ловушкой для режиссера, потому что, несмотря на всю их привлекательность, они не подходят для съемок. Европейским авторам, сочинившим эти отрывки, явно не хватает знаний в области создания сценариев, но они искренне пытались добиться выразительности; в то время как американские сценаристы, в силу циничности и лени, часто прибегают в своих работах к сарказму.
«Бенни где-то около тридцати лет, маленький мускулистый англичанин с маниакальным взглядом, который позволяет предположить, что как минимум один раз в своей жизни он свернул голову цыпленку». Или: «Как вы догадались, здесь должна быть постельная сцена. Я бы ее написал, но моя мама читает все это». Забавно. Но именно такой реакции подобные сценаристы от нас и добиваются, и тогда мы не заметим, что они не умеют или не хотят писать. Они прибегают к убогому рассказу, маскируя его сарказмом, так как не обладают мастерством, талантом или гордостью, чтобы создать сцену, которая раскроет самые простые идеи.
Вычеркивайте фразы «мы видим» и «мы слышим». «Нас» не существует. После начала показа зрительный зал может проявить полное безразличие ко всему, о чем мы заботились. А фраза «мы видим» навевает образ съемочной группы, приникшей к окуляру камеры, и вдребезги разбивает видение фильма тем человеком, который читает сценарий.
Откажитесь от всех указаний для оператора и монтажера, актеры игнорируют описания поведения героев так же, как режиссеры смеются над указаниями «Перемещение фокуса на», «Панорама на», «Два кадра крупным планом», и всеми другими попытками руководить съемками на бумаге. Если вы пишите «фонограмма», то способен ли человек, читающий сценарий, увидеть в своем воображении плавно развивающийся фильм? Нет. Теперь он видит процесс съемки фильма. Удалите все примечания типа «Переход к другому кадру», «Внезапный переход к другому кадру», «Переход наплывом» и другие обозначения переходов. Читатель и сам догадывается, что все изменения предполагают смену кадров.
Современный сценарий — это работа со сценами, устанавливающими порядок съемки, причем она включает в себя только те моменты, которые абсолютно необходимы для рассказывания истории, и не более того. Например:
ИНТ. Столовая — день
Входит Джек, бросая свой портфель на антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Замечает записку, лежащую на обеденном столе. Спокойно подойдя к столу, берет записку, открывает и читает. Затем, скомкав ее, тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.
Если зрители знают содержание записки из предыдущей сцены, то описание ограничивается тем, как Джек читает записку и опускается в кресло. Однако если важно, чтобы зрители прочитали записку вместе с Джеком, потому что в ином случае они не смогут понять, что будет происходить дальше, то:
ИНТ. Столовая — день
Входит Джек, бросая свой портфель на антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Замечает записку, лежащую на обеденном столе. Спокойно подойдя к столу, берет записку, открывает и читает.
^ ВСТАВКА ЗАПИСКИ:
Каллиграфическим почерком написано: «Джек, я собрала вещи и ушла. Не пытайся со мной связаться. Я наняла адвоката. Она свяжется с тобой. Барбара».
^ НА МЕСТО ДЕЙСТВИЯ
Джек комкает записку и тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.
Еще один пример: пока Джек сидит, обхватив голову руками, он слышит звук подъезжающей машины и бросается к окну. В таком случае важно, чтобы зрители увидели то, что видит в этот момент Джек. Тогда следует продолжить следующим образом:
^ НА МЕСТО ДЕЙСТВИЯ
Джек комкает записку и тяжело опускается в кресло, обхватив голову руками.
Неожиданно снаружи слышно, как подъезжает машина. Он бросается к окну.
^ ТОЧКА ОБЗОРА ДЖЕКА
сквозь занавески на обочину тротуара. Барбара выходит из своего автомобиля, открывает багажник и достает из него чемоданы.
НА ДЖЕКА
Отворачиваясь от окна, он с силой бросает записку Барбары через комнату.
Если зрители могут предположить, что подъехала машина Барбары, которая возвращается к Джеку, потому что она уже дважды проделывала нечто подобное и нам обо всем говорит раздраженная реакция Джека, то описание должно ограничиться крупным планом Джека в столовой.
Сценарий, куда включаются сцены, определяющие порядок съемки, содержит не только важные для рассказывания истории моменты, он, кроме того, позволяет автору оказывать сильное влияние на действия режиссера. Вместо того чтобы давать какие-либо конкретные указания, можно намекнуть на них, разделив параграфы, напечатанные через один интервал, на единицы описания, в которых образы и язык будут указывать на расстояние от камеры до снимаемого объекта и композицию кадра. Например:
ИНТ. Столовая — день
Джек входит и оглядывает пустую комнату. Подняв свой портфель над головой, он с грохотом опускает его на хрупкий антикварный стул, стоящий рядом с дверью. Прислушивается. Тишина.
Довольный собой, неторопливо идет к кухне, но внезапно останавливается.
Записка, на которой указано его имя, прислонена к вазе с розами на обеденном столе.
Он нервно крутит на пальце обручальное кольцо.
Сделав вдох, подходит к столу, берет записку, открывает и читает.
Вместо того чтобы описывать все приведенное выше единым текстовым блоком, напечатанным через один интервал, мы можем разделить его пробелами на пять частей, которые предполагают следующий порядок съемки: широкий ракурс, захватывающий большую часть комнаты; кадр, снятый в движении через комнату; крупный план записки; еще более крупный план пальца Джека с кольцом; и средний кадр, снятый в движении к столу.
Раздражение Джека, когда он швыряет свой портфель на антикварный стул Барбары, и нервное покручивание обручального кольца показывают нам смену его чувств. Актер и режиссер всегда могут импровизировать на съемочной площадке, однако мини-параграфы позволяют взглянуть на происходящее через модель «действие-реакция» в отношениях между Джеком и комнатой, Джеком и его эмоциями, а также Джеком и его женой, какой она предстает перед нами согласно ее записке. Это жизнь в пределах данной сцены. Теперь режиссеру и актеру придется придерживаться предложенной модели, так как перед ними стоят конкретные творческие задачи. Между тем метод создания сцены, устанавливающей порядок съемки, обеспечивает сценарию необходимую «читабельность», позволяющую создать впечатление просмотра фильма.