1. 1 Т. Манн о себе и своих произведениях 9 на материале статей Т

Вид материала

Содержание

1.3 Художественный метод Т. Манна
2.1 Т. Манн как критик русской литературы
2.2. Т. Манн о Толстом
2.2.2 «Анна Каренина»

Подобный материал:

1 2 3

^ 1.3 Художественный метод Т. Манна

Путь Манна как мыслителя, начавшийся под сильным влиянием Шопенгауэра, Ницше, Вагнера и общей культурной ситуации немецкого "конца века", весь стоит под знаком непрекращающегося движения к более гуманистической и плодотворной мировоззренческой ориентации. В основном Манн работает над преодолением психологии декаданса, глубоко им пережитой. В себе самом Манн видит орудие критического самоочищения немецкой "бюргерской" культурной традиции, а в своем творчестве – инструмент "самоопределения" (понимаемого в духе этики позднего Гёте) через самопознание.

Художественный метод Манна характеризуется повышенно сознательным отношением к творчеству и творческому процессу. Это проявляется двояко: 1) в его произведения вводятся прямые рассуждения о сущности и по поводу творчества; создание произведения сопровождается рефлексией, которая входит интегральной частью в само произведение; 2) исключительно содержанием произведений становится проблематика искусства и творчества, которая выполняет у Манна роль универсального символа, вмещающего в себя более или менее значит, обществ, тематику.

Бытие художника, представленного как творческая личность и творящего свою жизнь как произведение искусства, выступает у Манна как аналог самых различных социальных явлений: проблематика психологии художника раскрывается на образах монарха ("Королевское высочество") или авантюриста ("Признания авантюриста Феликса Круля"), библейских героев (тетралогия "Иосиф и его братья") или средневековых аскетов ("Фьоренца", "Избранник") и т.д. С другой стороны, социальная проблематика оформляется как изображение жизни и творчества художника ("Доктор Фаустус"). Для метода Манна характерна автопортретность образа художника, стоящего в центре его произведений; притом это автопортрет не буквальный, а преображенный, экспериментальный, являющийся продуктом транспозиции своего Я на разные ситуации, разные эпохи и с заменой ряда черт на противоположные.

Самое раннее отношение к действительности у Манна близко эстетству 90-х гг. 19 в., но очень скоро над эстетическим критерием надстраивается этический принцип. В центре этики Манна стоит проблема взаимоотношения духовной культуры и социальной действительности, выражаемая противоположением двух групп понятий: дух, созерцание, творчество, болезнь – жизнь, действие, здоровье, счастье. Ранний Манн под сильным воздействием идей Шопенгауэра (дух как аскетическое преодоление воли к жизни) и Ницше (дух как болезнь) понимает эти антитезы дуалистически: дух рассматривается как начало проблематичное, противоречивое, неполноценное, жизнеспособность отождествляется с антидуховностью, а в социальном плане – с агрессивной буржуазностью ("Тристан", 1902) или в лучшем случае с бюргерской заурядностью ("Тонио Крёгер", 1903). Шопенгауэр привлекает Манна как моралист, пессимизм которого – трагическое, но внутренне освобождающее учение, и как истолкователь сущности музыки (музыка всегда остается для Манна прообразом всякого искусства). В творчестве Вагнера Манн находит выражение тех же колебаний между волей к смерти и волей к жизни.

Существенно, однако, что уже в этот период мы не находим у Манна ни доктринерского отрицания "жизни", как у Шопенгауэра, ни взвинченно-экстатиеского. воспевания антидуховности жизненного начала, как у Ницше. Сугубо критическая оценка как "жизни", так и "духа" в их разобщенности ("Тристан"), косвенно выражает потребность преодоления этой разобщенности, хотя такая потребность еще осмысляется как неосуществимое "томление" ("Тонио Крёгер", "Фьоренца"). От вечного, вневременного характера своих антитез Манн переходит к явлению их в конкретно социальных условиях (действительность, как она противостоит искусству), хотя еще считает их непреодолимыми. Перелом подготавливается в повести "Королевское высочество" (оптимистическое решение проблемы достоинства и счастья в противоположность шопенгауэровскому аскетизму), но осуществляется только после Первой мировой войны ("Волшебная гора", 1924, эссе "Гёте и Толстой", 1923), выливаясь в требование единства противоположностей. С этого времени противопоставление "жизни" "духу" и т.п. понимается Манном не как альтернатива для выбора, но как противоположности в их единстве, способном к равновесию. Это равновесие как условие победы гуманного начала и в творчестве, и в жизни – идеал Манна во вторую половину его творческого пути, олицетворение которого он видит в Гёте ("Лотта в Веймаре", 1939, ряд статей и выступлений – "Гёте как представитель бюргерской эпохи", "Гёте и демократия" и др.) как гуманисте, воплотившем в себе единство духовного и практич. начал. С этой концепцией Гёте связана и тетралогия "Иосиф и его братья" (1933-43), где шопенгауэровский идеал чистоты и духовности, враждебной жизни, снижается в откровенно иронических мотивах бесплотного ангельского мира и ущербного бытия скопца Потифара (Петепрe), а противоречия "достоинства" и "счастья", "чистоты" и "жизни" снимаются в гармонич. образе мудрого и деятельно-жизнеспособного Иосифа.

Этика Манна теряет свой индивидуалистический характер и обращается к широким социальным проблемам. Пройдя через период консерватизма и национализма ("Размышления аполитичного", 1918), Манн приходит к утопии справедливого общества, где реализуется искомое слияние духа и деятельности, к историческому оптимизму. К общественной деятельности Манн приводит и своего Иосифа ("Иосиф-кормилец", 1943). С социально-этической точки зрения пересматривается проблема "духа". Для позднего Манна противоположны не дух и жизнь, а дух гуманный и антигуманный. В статье "Философия Ницше в свете нашего опыта" (1948) писатель подвергает Ницше критике именно за противопоставление духовного жизненному, и жизни – этике.

Испытав сильное влияние романтического мировоззренческого стиля, Манн критически переоценивает его. Как крайнюю степень его вульгаризации писатель воспринимает "романтическое варварство" – фашизм ("Слово немца. Воззвание к разуму", 1930; "Германия и немцы", 1947, и др.). Анализу мировоззренческих предпосылок фашизма посвящен роман "Доктор Фаустус" (1947).

Манн интенсивно работает над проблемой взаимоотношения между рациональной и интуитивно-алогической, "олимпийской" и "хтонической" сферами человеческой психики (мотив гармонии "сновидчества" и "рассудительности" в тетралогии "Иосиф и его братья"), выступая против иррационалистической оценки интеллекта как разрушителя творческой потенций "души" (полемика против Клагеса).

Особый интерес Манна вызывает рациональное осмысление мифа (работа на материале мифа в романах "Иосиф и его братья" и "Избранник", мифологические мотивы в др. произведениях, изучение специальных работ по теории мифа – Кереньи, Юнга и др.). Интерес Манна к фрейдизму обусловлен тем, что писатель видит в нем средство, аналогичное рационализации сферы подсознательного, в частности мифа ("Место Фрейда в истории современной культуры", "Фрейд и будущее"), "разоблачение неврозов", которое может быть мобилизовано против фашизма.

Центральные понятия философии культуры позднего Манна – понятия иронии и пародии. Они истолковываются чрезвычайно расширительно: сама культура определяется как пародия ("Лотта в Веймаре", "Замечания к роману "Избранник", 1951). По мысли Манна, идея культуры неразрывно связана с идеей традиции, и в этом смысле всякий акт культуры есть "повторение". Но принцип прогресса требует рефлективного осмысления традиции: отсюда возникает ирония. Архаичные формы духовной культуры (например, миф) суть для нас объект пиетета постольку, поскольку они служили в прошлом конструктивными орудиями интеллектуального и морального прогресса, но их "наивность", т.е. их несоответствие нашему рациональному, критическому сознанию, может быть предметом любования только через иронию.

В этической ориентации своих творческих принципов Манн опирался на традиции немецкой классики, которой он в огромной степени обязан и своей философской культурой (влияние диалектики Гёте), и на опыт русской литературы (Толстой, Достоевский, позднее Чехов). С установкой Манна на этический принцип интеллектуальной честности связан эстетический императив "скромности", т.е. художнической интонации, противоположной всем видам взвинченной, демагогичной патетики.

Глав 2. Статьи Т.Манна о русской литературе

^ 2.1 Т. Манн как критик русской литературы

Вне всяких сомнений, на творчество Томаса Манна как художника и публициста огромное влияние оказала русская литература. Если быть точным, то без нее он оказался бы несостоявшимся писателем, в чем немецкий классик неоднократно признавался в своих статьях и эссе («Толстой», «Искусство романа», «Воспитание чувства слова», «Гёте и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма», «Достоевский – но в меру», «Слово о Чехове» и др.).

Т. Манн не раз перечислял среди своих литературных наставников русских писателей. Например, в письме от 11 мая 1937 года он отмечал: «...во времена «Будденброков» великие скандинавские и русские писатели Хьеланн, Ли, Якобсон, Гамсун, Толстой, Тургенев, Пушкин, Гоголь, несколько меньше Достоевский были моими учителями».

В письме от 15 ноября 1951 года он снова подчеркивает: «Я не
знаю ни слова по-русски, а немецкие переводы, в которых я молодым человеком читал великих русских авторов XIX века, были
очень слабыми. И все-таки я должен причислить это чтение
к моим величайшим духовным переживаниям. Если в книге есть
главнее (Substanz), то, поверьте мне, даже в плохих переводах
многое сохранится».

Т. Манн продолжает реалистические традиции XIX в., традиции классической русской литературы, о которой он с благодарностью писал на протяжении всей жизни, особенно выделяя Толстого, а вслед за ним Тургенева, Достоевского, Чехова. «Чтение этих великих русских эпиков XIX столетия, — замечал он, — явилось главным элементом в моем литературном образовании и осталось им и сегодня. Когда я в возрасте около двадцати трех лет писал «Будденброков» — эпическое предприятие, превосходившее мои молодые силы, от которого я временами хотел отказаться, — именно каждодневное чтение Толстого придавало мне силы для того, чтобы продолжить работу над тяжелым романом».[23.C.290] Широкая эпичность романов Толстого, их мощь — вот то, что прежде всего вдохновляло Т. Манна.

Уже в своей первой статье «Бильзе и я», где молодой писатель коснулся вопроса о назначении искусства и очертил проблемы собственного творчества, он ссылается на И. Тургенева, чтобы защитить свой роман «Будденброки» от несправедливых упреков любекских читателей и свое писательское право на претворение собственной художественной действительности в книгу. В этом «своего рода маленьком манифесте» (так Т. Манн охарактеризовал свою статью) молодой писатель приводит признание русского классика в подтверждение правильности своей авторской позиции художника-реалиста: «Не обладая большою долей изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я мог бы твердо ступать ногами. Почти то же самое произошло и с “Отцами и детьми”; в основание главной фигуры, Базарова, легла одна поразившая личность молодого провинциального врача».[23.C.305]

В Тургеневе Т. Манн очень ценил высокую степень художественного мастерства, много раз в письмах цитировал особенно» запомнившиеся ему выражения, вспоминал отдельные произведения русского писателя, который годами принадлежал к самым любимым писателям Т. Манна и упоминается почти всюду, где Т. Манн пишет о русской литературе. Еще в 1914 году он мечтал написать о Тургеневе: «Я читаю теперь снова, Тургенева с тем же пылом и тем же восхищением, как 20 лет назад. И я мечтаю написать о нем большую статью — поздно или рано — главным образом потому, что его явно в наше время неподобающим и неблагодарным образом недооценивают, даже презирают к пользе Достоевского. Я заранее радуюсь выступлению в его защиту». Этот план так и не был осуществлен, но в написанной в 1930 году статье о Шторме Т. Манн дал, наконец, вырваться своей любви к И. Тургеневу. С «благоговейной признательностью» вспоминает Т. Манн, что в юности он не знал кому из этих двух поэтов — Шторму или Тургеневу — отдать предпочтение, и его радовало, что они были знакомы и .ценили друг друга: «...их роднило между собой не только их время, но и то, что оба они, творя в различных сферах, походили друг на друга чувством и формой, искусством настроения и грустью воспоминаний» (10, 14—15). По мнению Т. Манна, они «оба» Шторм и Тургенев, подняли «новеллу девятнадцатого века на высшую ступень совершенства» (10, 15). Но Шторм не сумел бы написать такой роман, как «Отцы и дети», - «шедевр европейской литературы... где был выведен психологический и политический тип нигилиста». И прежде чем перейти к рассмотрению творчества Т. Шторма, Т. Манн высказывает свое высокое мнение о своем любимом романе, отличающемся «точностью, виртуозностью и прозрачностью, овеянном дыханием совершенства» (10, 16).

Подобное нетрудно заметить во многих публицистических произведениях Т. Манна, который, как верно подметил Н. Вильмонт, в речах и эссе приводит высказывания русских писателей с той самой целью, чтобы отождествить все это с собою и непосредственно со своим творчеством. Т. Манн «подчеркивает в творчестве и в высказываниях других крупных и крупнейших писателей преимущественно то, что сродни ему и его искусству, благодаря чему их литературные портреты, в известном смысле, становятся автопортретами» [6.C.159]. При этом в «автопортретировании» без труда можно увидеть стремление художника установить «здоровую традицию» немецкой и русской культуры. Поэтому нельзя не обратить внимания на толстовский ёмкий, размеренный стиль, чеховскую поэтическую и одновременно прозаическую природу слова, достоевское пресловутое описание человеческой страдальческой души и мережковское мистическое видение мира в его художественных и публицистических текстах.

^ 2.2. Т. Манн о Толстом

2.2.1 «Гете и Толстой»

Совершенно особое место в ряду критико-теоретических работ Манна, написанных в 20-е годы, занимает исследование «Гете и Толстой». Оно насыщено весьма разнообразным содержанием. В плане общефилософском «Гете и Толстой» знаменует разрыв с шопенгауэровски-декадентским воззрением на искусство, литературу и духовную культуру вообще. ХХ век для Манна – эпоха упадка, современное искусство развивается под знаком «болезни и смерти». Гете и Толстой, как и Шиллер и Достоевский, по Манну, напротив, утверждают жизнь. По Шиллеру, «сентиментальный» поэт отобщен от природы; но он тоскует по ней, по былой непосредственности человека, и в силу этой высокой тоски приближается к типу «наивного» поэта.

Томас Манн не отрицает этого деления, но на примере двух «безусловно наивных литературных великанов», Гете и Толстого (которым противопоставляются «великаны духа» Шиллер и Достоевский), показывает, как оба они, Толстой и Гете, автор «Воскресения» и автор «Фауста» из «верности жизни» поднимаются в «область духа», размышлений о жизненном «идеале». Отсюда — вывод, что искусство зависит не только от прирожденной «непосредственности» дарования или от прирожденной же «склонности к рефлексии», а от сложности исторической жизни, ее требования: уразуметь открывшиеся перед нею исторические пути. В этом — смысл манновского. плодотворного пересмотра шиллеровского трактата, его «типологии» писателей и творческих методов. Иными словами: любые творческие силы должны служить высокой цели гуманизма, поискам истинной человечности — жизни, достойной Человека.

В этом пафос и в этом содержание многочисленных статей Томаса Манна о великих писателях прошлого — Гете, Толстом, Шиллере. Всем этим работам о «великих» присуща замечательная сила психологического и художественного постижения, вполне обнаружившаяся уже в исследовании «Гете и Толстой».

В этом исследовании Томас Манн широко пользуется книгой Максима Горького о великом русском писателе, которую считает лучшей из когда-либо написанных о Льве Толстом. Она его поразила удивительной глубиной и свободой постижения и была для него весьма плодотворна. Ранее знакомившийся с русской литературой, которую почитал «святой», как и его Тонио Крегер, главным образом по работам русского писателя Мережковского и Льва Шестова, он теперь услышал другой голос. Впрочем, Мережковский был для немецкого писателя скорее поставщиком фактических сведений и конкретных оценок русской литературы; его концепциями он никогда не увлекался, проходил мимо них. Многое из написанного Т. Манном о Толстом принадлежит к лучшему, что было написано за рубежом о русской литературе.

В Толстом, как и в других русских писателях, Т.. Манна привлекает особая моральная сила. Он отмечает, например, что Толстой угадывал наступление «эпохи, когда искусство одного только воспевания жизни кажется недостаточно правдивым и когда ведущей, определяющей, просветляющей силой становится дух, связавший себя общественными интересами, отдающий себя на служение обществу...» (9,626). В этих словах слышится личное, исповедальное: Т. Манн прославляет Толстого за то, что он «ради вечного стремления к истине, ради потребности открыть ее людям» отдает все свое богатство художника — вопреки собственной природе —на службу идее.

^ 2.2.2 «Анна Каренина»

Эти мысли Т. Манн подробно развивает в своем предисловии к американскому изданию «Анны Карениной» (1939 г.), написанном уже в годы эмиграции, через десятилетие после цитированной выше статьи; оно сохраняет в основных чертах тот портрет Толстого, какой сложился в предыдущих работах Т. Манна. Многое почти дословно повторяется.

«Вряд ли найдется более подходящее место, чтобы написать то, что я задумал: размышления о великой книге, название которой я поставил в начале этих строк. И ход моих мыслей, и сама окружающая обстановка, — все воскрешает передо мной старую, я сказал бы, с детства привычную ассоциацию представлений, — духовное родство двух начал, близость восприятия двух стихий, одна из которых есть образ и подобие другой: моря и эпоса.»

Для Т. Манна великая сила эпических произведений Толстого «сродни морю, как море сродни ей!». Манн имеет здесь в виду гомеровскую стихию, древнее, как мир, искусство повествования, тесно слитое с природой, во всем его наивном величии, во всей его телесности и предметности, непреходящее здоровое начало, непреходящий реализм. В этом, говорит Т. Манн сила Толстого, сила, которой не обладал в такой мере ни один эпический художник нового времени, сила, которая отличает его гений, — если не по масштабу, то во всяком случае по самой сути, — от болезненного величия Достоевского с его надрывом, с его гротескно-апокалиптическими картинами. Т. Манн восхищается чисто эпической мощью его творений, которая не знает себе равных, и, общаясь с ними, всякий художник, подчеркивает Манн — если он только чуток и восприимчив (а иначе он не художник) — всегда будет черпать в них — даже там, где Толстой вовсе не стремился быть поэтом, где он отрицал и отвергал искусство, прибегая к нему лишь по привычке, как к средству моральной проповеди — все новые и новые силы, свежесть, чистую радость созидания и бодрость духа.

Немецкий романист не устает подчеркивать, что он считает титанической художественную силу Толстого и готов вслед за русским гением повторить его слова о том, что все, им самим написанное, «это как Илиада» (10, 251). По-прежнему восхищает Т. Манна, писателя с ярко выраженной склонностью к рефлексии, «редкое свойство» произведений Толстого: они непосредственны, как природа» (10, 251).

Т.Манн в статье приводит высказывание Тургенева: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели». Это, по мнению Т. Манна, остроумное замечание, наглядно, хотя и в мрачно-фантастической форме отражающее необыкновенное внутреннее единство и целостность русской литературы, тесную сплоченность ее рядов, непрерывность ее традиций. Ведь, в сущности, говорит Т. Манн «все ее великие мастера и корифеи пришли в мир почти одновременно, как бы ведя друг друга за руку; их жизненные пути совпадают на протяжении многих лет».

В своей статье Т. Манн упоминает, что уже не раз доводилось Толстому начинать и победоносно завершать начатое. Толстой был прославленным творцом «Войны и мира», «этой величественной панорамы, этого русского национального эпоса в форме современного романа». А теперь он вынашивает замысел произведения, которому суждено будет достигнуть еще большего совершенства формы и затмить по мастерству исполнения даже «этот монумент, воздвигнутый молодым богатырем в расцвете сил, когда ему было всего лишь тридцать пять лет»; Т. Манн без колебаний называет «Анну Каренину» «величайшим социальным романом во всей мировой литературе, но этот роман из жизни светского общества направлен против него» (16,264).

Т. Манн вслед за Мережковским, на которого он в этой статье неоднократно ссылается, упрощает эволюцию взглядов Толстого, сводя ее к некоей прямой линии: по Т. Манну, Толстой шел от «эстетического, чисто художественного, объективно-изображательского, антиморального принципа» к «обремененному ответственностью самосознанию художника-критика, художника-моралиста» (10,254—255). Этот путь привел Толстого, к трагическим конфликтам невиданной силы и к отрицанию искусства и своего собственного творчества во имя морали. Деликатно излагая взгляды позднего Толстого, поставившего «миссис Бичер-Стоу, автора „Хижины дяди Тома", намного выше Шекспира», Манн пытается разобраться в них, исходя не столько из социальной обусловленности трагедии Толстого, сколько из его психологических "особенностей: «Толстой ненавидел в Шекспире самого себя, ибо и сам он был наделен от природы такой же богатырской жизненной силой, первоначально столь же земной..» (10,257)

Рассуждая о Толстом «как художнике и сыне своего времени, то есть девятнадцатого века», Т. Манн называет русского писателя натуралистом, и в этом отношении, в смысле своей «принадлежности к определенному направлению»,Толстой для Манна действительно представлял новое в литературе. Однако, подчеркивает Манн, как мыслитель он перешагнул или, во всяком случае, стремился — в муках и в борьбе — перешагнуть через это новое и найти для себя нечто другое, что лежало уже по ту сторону его века, века натурализма.

Т. Манн проводит творческий путь Толстого: он шел к такой концепции искусства, по которой оно оказывалось гораздо ближе к разуму, к познанию, к «критике», чем к природе.

Возвращаясь к роману Толстого, Т. Манн подчеркивает, что ранние критики и рецензенты, находившиеся под сильным - впечатлением от первых выпусков «Анны Карениной», даже и не подозревали, что уже тогда, в 1875 году, взгляды Толстого неотвратимо развивались в направлении к неприятию искусства, к его полному отрицанию и что это уже стало серьезной помехой в работе писателя над своим последним шедевром и угрожает его успешному завершению.

Говоря о взглядах Толстого на искусство, Т. Манн подчеркивает: «Встав на этот путь, Толстой пойдет по нему все дальше и дальше, не останавливаясь в своей исступленной последовательности ни. перед чем: не только перед глумлением над культурными ценностями, — у него хватит духу и на это, — но и перед самыми нелепыми и смехотворными утверждениями».

Не может Т. Манн в своей статье не затронуть и тему отношения Толстого к Шекспиру.

Ненависть Толстого к английскому драматургу — это не что иное, как «бунт против вездесущей и всеутверждающей природы, зависть терзающегося нравственными муками страстотерпца к творцу, который не знает ничего, кроме своего творчества, счастлив тем, что живет в этом мире, и взирает на его несовершенства с легкой иронией; не что иное, как бегство от природы к духу (в морально-критическом смысле этого слова), — от наивной непосредственности и морального индифферентизма к нравственной оценке действительности и к проповеди совершенствования».

Т. Манн понимает, что Толстой ненавидел в Шекспире самого себя, ведь, напоминает Манн, и сам он был наделен от природы такой же богатырской жизненной силой, первоначально столь же земной, чисто художнической по своей направленности и поэтому безнравственной, и все его позднейшие мучительно трудные искания добра, истины и справедливости, поиски смысла жизни, учения, указующего путь к спасению души, тоже были лишь аскетической формой проявления этой богатырской силы. Поэтому, констатирует Манн, в его титанических усилиях есть величавая неуклюжесть, которая порой невольно вызывает благоговейную улыбку.

В завершении своей статьи Т. Манн не может не вернуться к теме искусства в творчестве Толстого, который знал, который переболел и так много выстрадал из-за искусства и во имя искусства, что свершил в области искусства такое, о чем мы, подчеркивает Манн, простые смертные, и мечтать не смеем, и, быть может, артистичность натуры Толстого, перевешивавшая в нем все остальное, как раз лучше всего объясняет, почему он не видел, что «желание познать добро никак не может быть доводом в пользу отрицания искусства, ибо этот довод доказывает обратное».

Ведь искусство, резюмирует Т. Манн — самый прекрасный, самый строгий, самый радостный и благой символ извечного, неподвластного рассудку стремления человека к добру, к истине и совершенству, «дыхание мерно катящего свои валы океана эпического искусства не вливало бы в нашу грудь столь радостного ощущения полноты жизни, если бы в этом дыхании не было терпкого и живительного привкуса одухотворенности и устремленности в область божественного».

Blog

1. 1 Т. Манн о себе и своих произведениях 9 на материале статей Т

Содержание