К. К. Случевский в истории русской литературной критики
| Вид материала | Документы |
- Вопросы к экзамену по истории русской литературной критики V курс, стационар, 1621.63kb.
- Формирование литературной критики русского зарубежья: берлинский период, 659.84kb.
- Нп «сибирская ассоциация консультантов», 112.62kb.
- Тема урока Кол-во, 579.16kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины «Литературная критика» Уровень основной образовательной, 64.23kb.
- Примерные вопросы по литературе, 47.24kb.
- Учебной дисциплины (модуля) Наименование дисциплины (модуля) История русской литературной, 112.73kb.
- Русская «женская проза» рубежа XX xxi веков в осмыслении отечественной и зарубежной, 243.25kb.
- 3. татаро-монгольское иго на руси это период военного управления в объединенной русской, 92.05kb.
- Публицистика к. Ф. Рылеева в историко-политическом контексте 1820-х, 617.39kb.
Раздел III. Литературоведение
Раздел III. Литературоведение
В.Г. Гаврилова
К.К. СЛУЧЕВСКИЙ В ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
Константин Константинович Случевский – русский поэт конца XIX века, литературное наследие которого сложно охарактеризовать с точки зрения его принадлежности к какому-либо течению, направлению, художественной системе. Отсюда противоречивость толкования и определения места поэта в литературном процессе, которая характерна историко-литературным работам о его творчестве.
Центральными понятиями, с помощью которых целесообразно говорить о поэзии, об её особенностях, являются понятия тематики, поэтики, поэтической личности и литературной позиции. В литературной критике творчество Случевского рассматривается с позиции принадлежности автора к литературной традиции, с одной стороны, и выявления новаторских черт – с другой. Эта своеобразная двойственность выявляется как на уровне тематики, проблематики, так и на уровне поэтической образности, использования тех или иных стилистических средств и приемов, а также с помощью попытки определения критиками литературной позиции поэта.
В области тематики критика 80-х гг. зачастую видела в нем лишь автора, умело подражающего своим предшественникам и собратьям по перу. В первую очередь здесь вспоминаются имена Лермонтова, Пушкина, Майкова, Тютчева, Ал. Толстого, Полонского. Даже Аполлон Григорьев, восторженно отзывавшийся о стихах Случевского и подмечавший его оригинальность, всё же сравнивал его поэзию с творчеством Лермонтова: «…Давно, давно неизведанное физическое чувство испытывал я, читая эти могучие, стальные стихи! <…> Тут сразу является поэт, настоящий поэт, не похожий ни на кого поэт… а коли уж на кого похожий – так на Лермонтова» [3, 18]. Некоторые критики высказывали полное неприятие поэзии Случевского, анализируя его поэтику, называли его косноязычным, а его произведения «необделанными, терпкими», «бессвязным бредом», указывали на его неопределенную литературную позицию, необычные, странные образы, «прозаический словарь», который казался им нарочитым (например, С.Я. Надсон, Фофанов, В. Грибовский, Н.Я. Стечькин). В. Курочкин и вовсе объявил стихотворения поэта «бессмыслицей», а его поэзию охарактеризовал как сугубо подражательную: «Г-н Григорьев говорит, что в одном из стихотворений ваших нечто фетовское слилось с чем-то тютчевским и из этого образовалось нечто совершенно особое;…не верьте г-ну Григорьеву, тут нет ничего особого и слилось в ваших стихах, вообще очень миленьких, не только фетовское и тютчевское, но и некрасовское, и майковское, и меевское, и полонсковское, даже отчасти минаевское, крестовское, зернинское… – ибо и сим последним, при внимательном и гуманном рассмотрении их стихописаний, нельзя отказать в доле здравого смысла, коего местами не хватает в ваших стихах» [4, 91].
Пл. Краснов в статье «Вне житейского волненья» дает следующее объяснение неприятию поэта: «…Не понимавшие его современники имеют свое оправдание. Никогда К.К. Случевский не пел о том, чем интересовалось и жило общество в данную эпоху. Его поэзия узко индивидуальная» [9, 133]. На самом деле Краснов обнаруживает важную черту поэтической личности – «непохожесть» Случевского, новаторский характер творчества. Критик не дает оценку поэзии, а лишь указывает на отличие. С сегодняшней точки зрения не следует воспринимать эти слова, как негативные. Потому что именно отличие Случевского от классических образцов, именно эта «узкая» поэзия и создают понятие поэтической личности. Мнение Вл. Соловьева продолжает эту мысль: «Его стихотворения…при несомненном лирическом даровании, показывают недостаточное критическое отношение автора к своему вдохновению… По обстоятельствам времени талант Случевского не мог получить никакого литературно-критического воспитания…Он выступил в самый неблагоприятный для него момент – в начале деловой, преобразовательной эпохи…Сразу запуганный беспощадно-отрицательным отношением к чистой поэзии со стороны тогдашней критики, имевшей свои исторически объяснимые, но эстетически неправильные требования, Случевский литературно замкнулся в себе…» [17, 2]. Попытка критиков охарактеризовать поэзию Случевского в рамках «чистого искусства» не отвечает содержанию поэзии автора. А.В. Федоров, рассматривая творчество Случевского как попытку выйти из «всеобъемлющего пессимизма эпохи» [20, 19], говорит о том, что поэта волновали не только субъективные переживания, строй мироздания и отражение их в поэзии, но и окружающая жизнь, факты общественного порядка. Эта точка зрения нам кажется верной ввиду того, что во всем поэтическом наследии Случевского прослеживается двойственность внутреннего мира поэта, выраженная в противоречиях между идеальным и реальным, верой и безверием. Что же касается «косноязычия», «бессмыслицы» и тому подобных определений критиков, то следует отметить, что тематика и поэтика произведений Случевского, которые имели явно новаторский характер, воспринимаются совершенно по-иному в XX веке: с приходом на поэтическую арену символистов и футуристов.
Символисты по достоинству оценили оригинальность поэта, дали обстоятельный анализ его стиля и признали его «своим», что дало пищу для размышления многим критикам. Известный символист Вяч. Иванов уловил преемственность поэзии Случевского и новой русской лирики и обращался к нему как к вдохновителю:
Тебе, о тень Случевского, привет!
В кругу тобой излюбленных поэтов
Я был тебе неведомый поэт,
Как звездочка средь сумеречных светов, <…>
В те дни, скиталец одинокий,
Я за тобой следил издалека…
Как дорог был бы мне твой выбор быстроокий
И похвала твоя сладка!
В. Брюсов, хотя и оценил поэзию Случевского, отметил стилистическую нестройность языка поэта: «…Менее всего Случевский был художник. Он писал свои стихи как-то по-детски, каракулями, – не почерка, а выражений. В поэзии он был косноязычен, как Моисей <…> все у него выходило как-то нескладно, почти смешно, и вместе с тем часто пророчески сильно, огненно ярко. В самых увлекательных местах своих стихотворений он вдруг сбивался на прозу, неуместно вставленным словцом разбивал все очарование и, может быть, именно этим достигал совершенно особого, ему одному свойственного, впечатления. Стихи Случевского часто безобразны, но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это – безобразие, в котором нет ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости…» [1, 231]. Безусловно, высказывание Брюсова в какой-то мере справедливо, но все эти особенности языка поэта, которые совершенно противоположны «поэтизмам» традиционной лирики, говорили не о его плохом вкусе или неумении подобрать нужные слова; они были предпосылками расширения границ изображаемого в лирике будущего столетия, а именно в поэтической практике поэтов-футуристов. Об этом писали Андрей Федоров, Б. Бухштаб.
А.А. Измайлов назвал поэта «первенцем русского декаданса» [6, 2]. Анализируя особенности поэтического выражения, Лидия Гинзбург характеризует поэтическую личность, утратившую внятность, определенность мировосприятия и сознающую свою литературную позицию, отличную от традиционной: «Случевский – это уже декадентство. Сплошь поэтические формулы: розы, облака и прочее, но совершенно все разболталось, все скрепы – система гниющих лирических штампов…на этом фоне можно все что угодно» [2, 34]. Отметим, что размытость мировоззрения и эстетических установок – характерная черта всего литературного процесса конца XIX века. Как отмечает И. Роднянская, Случевский – «энциклопедия возможностей» [15]. И эти возможности имели подчас противоположное направление. Недаром ещё В. Брюсов, характеризуя двойственность поэтической личности Случевского, писал: «Мировоззрение Случевского исполнено тех же внутренних противоречий и противоборствий, непримиренных между собою сил, несоглашенных хоров, диссонансы которых образуют иногда, как бы случайно, неожиданную, ещё не узнанную гармонию» [1, 233]. Поэтому-то и такая сложность в определении автора в ту или иную нишу. По этой причине критики не спешат определять место и роль Случевского в литературе, ограничиваясь лишь замечаниями о том, что он «предтеча «новой» русской поэзии» [11, 67], поэт пограничной эпохи «безвременья» [7, 147].
Современный исследователь творчества Случевского А.Ю. Ипполитова отмечает близость поэзии символизму не только тематически, но и формальной стороной: тяготением к символической образности. Безусловно, какие-то черты данного течения в поэзии автора присутствуют, но они имеются лишь в зародыше. Для того, чтобы описать особенности поэтической личности автора следует проанализировать его творчество, опираясь на образную систему символизма с одной стороны, и учитывая наличие тематики и поэтики, сближающих произведения автора с классической литературой.
Среди литературно-критических работ есть и такие, которые базируются на рассмотрении творчества поэта с точки зрения постромантизма или неоромантизма. В.Н. Аношкина прямо называет Случевского постромантиком, опираясь на рассмотрение его поэзии, в которой исследователь «за вещной реальностью узревает реальность духовную» [8, 638]. Имея ввиду суждения Вл. Соловьева о поэзии Случевского [18, 241], отметим, что вслед за усмотрением духовной реальности, поэт её осмысливает интеллектуально, что дает нам основания мыслить его литературное творчество в рамках совершенно иных течений в литературе, нежели постромантизм, литературная позиция автора гораздо сложнее.
З.Г. Минц, описывая литературный процесс конца ХIХ века, предшествующий эпохе модернизма, называет его термином «неоромантизм» и выявляет типологические признаки этого явления: «1) отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде; 2) поиски универсальной картины мира, основанной на глобальных антиномиях бытия (цель и бесцельность существования, жизнь и смерть, я и мир, добро и зло и т. п.); 3) тяготение стиля, с одной стороны, к повышенной эмоциональности, экспрессивности и, с другой стороны, стремление к «прозаичности», к натуралистичной мелочности описания. Очень часто две эти разнонаправленные тенденции сосуществовали в стиле одного поэта, создавая эффект диссонанса, открытого столкновения контрастов, подчеркнутого стилевого сбоя» [8, 149]. И хотя исследователь дает общую характеристику литературы 80-90-х годов, все эти черты можно найти в произведениях Константина Константиновича.
В современной критической литературе так и не решен четко вопрос о месте Случевского в литературном процессе, об особенностях его поэтической личности. Исследователей по сей день волнует вопрос о литературных источниках творчества поэта. Этому посвящены работы А. Федорова, который заявляет что в творчестве Константина Случевского, «сочетавшем в себе субъективный идеализм и религиозное мировоззрение с философским скептицизмом и критикой современной ему действительности, преломились традиции поэзии М.Ю. Лермонтова» [10, 176]. Е.А. Тахо-Годи фактически развивает и углубляет эту мысль в ряде своих статей, вопросу о лермонтовской традиции в творчестве К.К. Случевского посвящен параграф ее монографии «Константин Случевский. Портрет на Пушкинском фоне». Исследователь отмечает ряд важнейших образов, мотивов и идей, повторяющихся в поэзии и прозе поэта. Действительно, реминисценций из Лермонтова в поэзии Случевского немало. К тому же лермонтовское воздействие на творчество поэта проявляется не только в реминисценциях, аллюзиях, парафразах. В его произведениях встречаются и сами лермонтовские образы, их своеобразное применение и развитие.
Е.А. Тахо-Годи, анализируя творчество поэта, выясняет, что демонический герой встречается как в различных стихотворениях, лирическом цикле «Мефистофель», так и в прозе. Она рассматривает его повесть «Виртуозы» в сравнении с неоконченным романом М.Ю. Лермонтова «Княгиня Лиговская». Выявляется тематическое сходство двух произведений, отмечается такой прием, как прямое цитирование Случевским лермонтовских поэтических строк в повести. Но не только лермонтовские мотивы и образы, по мнению исследователя, имеются в произведениях Константина Константиновича. В работах разных лет Елена Аркадьевна находит точки соприкосновения поэзии и прозы Случевского как с античными авторами, поэмой Альфреда де Виньи, так и с произведениями классиков русской литературы. Современный исследователь Л. Пильд также строит свою работу о Случевском на сопоставлении и выявлении литературных источников поэтического цикла «Мефистофель» [14].
Вопросу о влиянии Пушкина на все литературное творчество Случевского посвящена монография Е.А. Тахо-Годи «Константин Случевский. Портрет на Пушкинском фоне» [19]. Наряду с биографическим описанием, в работе прослеживаются литературные связи поэта с современниками, дается анализ некоторых его произведений сквозь призму пушкинской традиции. Вопросу о влиянии А.С. Пушкина на поэзию Случевского посвящена также статья Н.Н. Нартыева, в которой автор говорит о том, что именно в Пушкине Случевский видит «тот духовный источник, в котором можно «почерпнуть» энергию для сдерживания всеохватывающего чувства иронии, безнадежности и безверия, столь хорошо знакомого большинству поэтов 80–90-х годов» [13]. Безусловно, литературная традиция оказала свое неоспоримое влияние на творчество поэта, но сводить анализ его творчества лишь к перечислению фактов литературных заимствований и перекличек, на наш взгляд, несправедливо.
Исследования поэтического творчества Случевского становятся сложнее, глубже. Среди критических работ, содержащих подробный текстологический анализ поэзии можно отметить работу О.В. Мирошниковой, где дается развернутая интерпретация лирического цикла «Мефистофель» и определяется жанровая природа персонажного цикла, анализируются конкретные образцы изучения отдельных стихотворений, их связей [12].
В последнее время возрос интерес к поэтическому наследию автора: защищаются диссертации [16], пишутся книги и статьи в журналах. В диссертации С. Сапожкова представлен широкий «подсистемный» спектр поэтических кружков и объединений, сыгравших свою роль в определении эстетических позиций многих лириков того времени, в том числе и Случевского. Диссертация Н. Мадигожиной рассматривает проблему полифонизма и прозаизации лирики поэта.
Среди последних работ особо хотелось бы отметить работу А.Ю. Ипполитовой, которая посвящена изучению взаимосвязи системы философских идей и поэтики в творчестве К.К. Случевского, что на наш взгляд является закономерным в постижении литературного наследия автора. В работе так же, как и в предшествующих, рассматривается роль литературной традиции, характер обращения к мифопоэтическим схемам, система мотивов. Особенностью данного исследования является анализ лексико-стилистических сторон циклов и книг поэта с целью выявления единого философского сюжета, объединяющего основные этапы творчества поэта. Отдельным аспектом исследования является описание философских воззрений поэта. По нашему мнению, анализ творчества на основе философских взглядов автора является плодотворным, но не охватывает полностью все стороны поэтической личности.
Среди работ, помогающих выявить основные черты поэтической личности Случевского, анализ которых может стать материалом для дальнейшего исследования, является книга Татьяны Смородинской «Константин Случевский. Несвоевременный поэт». В ней поэт рассматривается как прозаик и эссеист, государственный деятель и философ. На наш взгляд в книге удачно дается попытка описать контекст поисков Случевского, продемонстрировать эстетическую значимость его творчества, выявить конкретные параллели с творчеством других поэтов, а также представить творческую биографию поэта.
Автор исследования приводит конкретные примеры непосредственного влияния творчества поэта на таких авторов, как Блок, Гумилев, Бальмонт, Ахматова, Цветаева, Хлебников, Пастернак, Заболоцкий, Анненский, Высоцкий; проводится сопоставительный анализ произведений указанных авторов и Случевского. Особого внимания заслуживает мысль Смородинской о сложной системе взаимовлияний и эволюции русской поэзии конца XIX – начала XX века и особой роли Случевского в истории русского стихосложения.
Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что творчество Случевского рассматривается в контексте реминисценций, аллюзий, парафраз, в рамках воздействия на него литературной традиции, с одной стороны, и как нечто новое, со своими отличительными чертами и признаками, как «платформа» для зарождающихся литературных течений (символизма, футуризма).
Приведенные выше литературно-критические заключения требуют дальнейшего аналитического рассмотрения и синтеза, так как, на наш взгляд, одной из особенностей поэтической личности Случевского как раз и является диалектическая соотнесенность традиционного, классического мировосприятия и субъективное, интеллектуальное выражение мыслей в поэзии. Этот синтез может быть достигнут с помощью нового взгляда на литературный процесс, а также с помощью точного определения таких понятий экзистенциального литературоведения, как поэтическая практика, поэтическая личность. Исходя из нового понимания литературного процесса, С.Н. Зотов дает следующее определение: «Поэтическая практика – это способ поэтического самоопределения человека-творца, обнаруживающий средствами литературы возможности смыслообразования, характерные для преобладающего в данную эпоху типа рациональности <…> Поэтическую практику следует осознать в качестве основополагающей категории, по отношению к которой и приобретают подлинный смысл представления о так называемой «действительности», вопросы о литературной традиции и о подражательности поэзии» [5, 252]. Поэтическая практика Случевского базируется на переходном этапе от классики к модернизму, поэтическая личность осуществляется в переходный период, и это нужно учитывать при анализе его творчества. Эта переходность становится качеством поэтической личности. Само же понятие поэтической личности является центральным, обобщающим, способным показать единство творчества Случевского.
Случевский – фигура самостоятельная, что отмечалось исследователями его творчества. Поэтому целесообразно анализировать его литературное наследие не только путем сравнения с предшественниками, но и с помощью рассмотрения особенностей самой поэтической личности и её влияния на дальнейшее развитие литературного процесса. Ведь до сих пор творчество поэта не смогли определить в рамки какого-либо литературного течения. Оно имеет свои специфические черты, позволяющие говорить об оригинальности и дающие почву для дальнейшего исследования.
^ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Брюсов В. Собр. соч.: в 7 т. Т. 6. Статьи и рецензии. 1893-1924. М.: Худ. лит-ра, 1975.
2. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л.: Советский писатель, 1974.
3. Григорьев А. Литературная критика. М.: Худ. лит-ра, 1967.
4. Знаменский Н. Критик, романтик и лирик. Опыт дидактической комедии в прозе, без интриги и без действия // Искра. 1860. № 8.
5. Зотов С.Н. К пониманию смысла поэтической практики русского модернизма // Русская литература XX – XXI веков: vат-лы Второй Междунар. науч. конф. 16-17 ноября 2006 года. М.: Изд-во Москов. ун-та, 2006.
6. Измайлов А.А. Памяти К.К. Случевского. Некролог // Биржевые ведомости. 1904. № 493.
7. История русской литературы ХIХ века: в 3 т. / под ред. В.И. Коровина. М., 2005. Т. 3.
8. История русской литературы XIX века. 70-90-е гг. М.: ОНИКС, 2006.
9. Краснов Пл. Вне житейского волненья // Книжки недели. 1898. Сентябрь.
10. Лермонтовская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981.
11. Маковский С. К. Случевский (1837-1904) // На Парнасе Серебряного века. Екатеринбург, 2000.
12. Мирошникова О.В. Цикл Случевского «Мефистофель»: проблематика, структура, жанр // Проблема метода и жанра. Томск, 1989. Вып.15.
13. Нартыев Н.Н. Праздник божиим веленьем (анализ стихотворения К. Случевского «Тост Пушкину») // Вестник ВолГУ. Серия 2: Филология. Вып. 4. 1999.
14. Пильд Л. О литературных подтекстах поэтического цикла Случевского «Мефистофель». Режим доступа: to slavic quarterly.htm
15. Роднянская И. Глубокая борозда. К. Случевский: через голову Серебряного века // Арион. 2005. № 3.
16. Сапожков С.В. Русская поэзия 1880–1890-х годов в свете системного анализа: От С.Я. Надсона к К.К. Случевскому (течения, кружки, стили): автореф. дис. … д-ра филол. наук. М., 1999. 21 с.; Мадигожина Н.В. Поэтика К.К. Случевского: (пробл. полифонизма и прозаизации лирики): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Томск, 1991. 18 с.
17. Соловьев В.C. Разбор книги К.К. Случевского «Исторические картинки. Разные рассказы». СПб., 1896.
18. Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990.
19. Тахо-Годи Е.А. Константин Случевский. Портрет на Пушкинском фоне. СПб., 2000.
20. Федоров А.В. Поэтическое творчество К.К.Случевского // Случевский К. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1962.
Л.Л. Дроботова, Т.В. Лыкова
^ ПРИТЧЕВЫЙ ХАРАКТЕР РАССКАЗА А.П. ЧЕХОВА «ПАРИ»
Тайна непостижимой гармонии чеховской прозы в сочетании взаимоисключающих на первый взгляд особенностей: глубины содержания и небольшой формы, афористичности и простоты, узнаваемости сюжета и непредсказуемости его развития. Сколько мудрости передал нам писатель, если каждый его рассказ – это конкретный жизненный эпизод и одновременно притча, в которой словам тесно, а мыслям просторно.
Спустя более века язык А.П. Чехова поражает современностью, удивительным единством строгой лапидарности и неисчерпаемой мысли. Писатель как будто предвосхитил век жутких скоростей, острого дефицита времени, сжатости пространства и соответственно нового пользователя языка, требовательного и взыскательного, нуждающегося в интеллектуально насыщенной и эстетически совершенной информации. Лаконизм чеховского стиля основан на творческом подходе к слову и доверительном отношении к читателю, время которого, с одной стороны, действительно сберегается, а с другой – диктует более неспешное, вдумчивое погружение в смысл короткого эпизода, дающего представление о целой жизни. Активное сотворчество с автором в постижении его слова сделало А.П. Чехова самым востребованным писателем XXI века.
Чеховская насмешка, добрая или злая, вполне отражает парадоксальность нашего бытия. Ирония оказалась той формой бытия, которая, как ни странно, помогает человеку жить и выживать в современном мире. Чеховские герои, совмещая в себе высокое и низкое, как будто балансируют между добром и злом, правдой и вымыслом, духом и плотью. Они живые и узнаваемые. И при этом в его прозе, как в Библии, можно найти если не утешение, то понимание.
На страницах чеховских рассказов нет явно положительных и отрицательных персонажей, как нет их и среди людей, обреченных на метание между Богом и Дьяволом. Писатель изображает реальные поступки, измеряемые высотой духа и низостью падения личности. Он не пытается объять необъятное, никогда не характеризует человека вообще, оценивая всю его большую жизнь, он показывает его в предлагаемых обстоятельствах, объясняя выбор персонажа в каждом конкретном случае, всегда давая ему шанс стать лучше. Насмешка, сарказм, а иногда даже и откровенный цинизм по отношению к своим героям не дают автору повода для их резкого противопоставления: он понимает его условность и зыбкость, отказываясь быть судьей. Характер чеховских героев отражает взгляд писателя на мир, который он никогда не рисует в черно-белом цвете. Его персонажи узнаваемы, его ирония предполагает самоиронию, автор видит себя не над миром людей, а среди них, помогая легко и без обиды принять его тревожно-критический взгляд на мироустройство. Его правда отражает суровую диалектику жизни, жутковатую в своем единстве и борьбе противоположностей: человеку дан весь набор инстинктов самосохранения, свойственный животному, а в придачу еще и нечто такое, что должно вытеснять в нем зверя. В этой беспощадной борьбе с переменной победой то одного, то другого начала проходит время, отведенное каждому.
Имея удивительный талант видеть основные коллизии жизни, которые он изображал смешными, печально-смешными и даже трагическими, Чехов полагал, что его рассказы будут читать лет восемь, а потом забудут. Трудно судить о причинах такого пророчества. Возможно, это надежда на то, что жизнь действительно станет чище, красивее, возвышенней, что в ней не останется места уродливым карикатурам на неё, а значит, изображение их станет неинтересным для читателя. Так или иначе, но это была единственная ошибка великого мастера слова и тонкого психолога, талант которого, вопреки его предсказаниям, оказался вечным, вневременным и всё более востребованным.
В любом, даже очень коротком рассказе А.П. Чехова всё живо, от волнующей темы до лаконичного, емкого, парадоксального языка. Писатель любит слово, он делает с ним то же, что ювелир с алмазом, – бриллиант, и оно начинает блистать всеми своими гранями, поражая современностью и глубинной связью с вечными истинами.
Рассказ «Пари» – это притча, в которой ставится вопрос о целесообразности смертной казни. Его непреходящая актуальность придает особую остроту сюжету. Целесообразность того или другого наказания живо обсуждается и сегодня, но достичь такой глубины погружения в тему, с такой потрясающей убедительностью ответить на вопрос, нужна ли смертная казнь, не оставляя оппонентам ни одного шанса на успех, не смог никто и более века спустя после выхода в свет чеховского рассказа.
Разговор о смертной казни начинает старый банкир темной, осенней ночью (не может же он вестись лучезарным весенним утром!), вспоминая о споре пятнадцатилетней давности, который тоже происходил осенью, во время званого вечера [2, VII, 229]. Природа создает фон рассказа. В числе изобразительных средств контекстуальные синонимы, характеризующие ночь и определяющие диффузный характер употребления прилагательного темный: 1) ‘лишенный света’; 2) ‘близкий черному цвету’; 3) ‘мрачный, безрадостный, печальный’ [1, 15, 252-254]. Два коротких первых предложения создают настроение для обсуждения непростой темы. Безупречен по своей смысловой глубине и ряд авторских синонимов, содержащих оценку обсуждаемой смертной казни теми, кто её не принимает: «Они находили этот способ наказания устаревшим, непригодным для христианских государств и безнравственным» [2, VII, 229]. Важным семантическим катализатором в синтагме взаимодействующих характеристик является замечание о христианском государстве. Под его влиянием атрибут устаревший не только означает несоответствие факта лишения жизни человеческим представлениям о наказании, но и возвращает читателя к временам с дохристианским представлением о борьбе добра и зла, где отсутствовала одна из важнейших евангельских заповедей – не убий.
Отрицание всех видов наказания откровенно несостоятельно. Утверждение: «То и другое одинаково безнравственно <…> потому что имеет одну и ту же цель – отнятие жизни. Государство – не Бог. Оно не имеет права отнимать то, чего не может вернуть, если захочет» [2, VII, 229], – не обеспечено реальной каузальностью модального сопровождения действия, выраженного глаголом вернуть, поскольку заключение всегда можно отменить. Алогично в этом рассуждении и противопоставление государства Богу. В Евангелии, как известно, одному и другому отводятся несовместимые роли: Богу – Богово, Кесарю – Кесарево. Голос, выступающий против всех наказаний, нарушает и логические, и Божьи, и социальные законы, его нельзя воспринимать всерьез, потому что изоляция одного человека ради свободы большинства – прерогатива именно государства, которое может вернуть свободу узнику при появлении каких-то новых обстоятельств в его деле или в жизни.
Апелляция к Богу так или иначе напоминает о том, что без его участия трудно решить вопрос, в центре которого дилемма смертная казнь – пожизненное заключение. Существительные, её составляющие, не противопоставлены в системе языка, но в тексте являются контекстуальными антонимами, обогащаясь дополнительными смыслами, за которым скрывается принципиальная философская позиция сторон. Эта антитеза становится главной интригой рассказа. Банкир выражает сомнение по поводу гуманности пожизненного заключения, считая смертную казнь нравственней. Его мотивация связана с различием в характере физических ощущений наказуемого: «Казнь убивает сразу, а пожизненное заключение медленно. Какой же палач человечнее? Тот ли, который убивает вас в несколько минут, или тот, который вытягивает из вас жизнь в продолжение многих лет?» [2, VII, 229].
Противопоставленность обсуждаемых понятий подчеркивается антонимами сразу – медленно, в несколько минут – в продолжение многих лет, контекстуальными антонимами убивает сразу – вытягивает жизнь. Главная же авторская мысль спрятана в оксюмороне палач человечнее. Характеристика палача, значительно усиленная формой сравнительной степени прилагательного в условиях неполного предложения, парадоксальна. Другая, более скрытая несовместимость связана с тем, что человек, непосредственно осуществляющий процедуру заключения осужденного в тюрьму, тоже именуется палачом. Это заставляет воспринимать и это слово в диффузном значении: 1) лицо, приводящее в исполнение смертную казнь или тяжелые телесные наказания, и 2) лицо, так или иначе способствующее гибели [1, 9, 48]. Рассказ убеждает в необходимости давать любому человеку шанс на возрождение.
Симптоматично, что наиболее здравая мысль, которую, вероятно, разделяет сам автор, звучит из уст юриста, молодого человека лет двадцати пяти, который пытается поставить себя на место осужденного: «И смертная казнь и пожизненное заключение одинаково безнравственны, но если бы мне предложили выбирать между казнью и пожизненным заключением, то, конечно, я выбрал бы второе. Жить как-нибудь лучше, чем никак» [2, VII, 229]. К уже отмеченным антонимам здесь прибавляется оценочная оппозиция: как-нибудь – никак. За местоименными словами, которые подвергаются текстовой адвербиализации, прочитывается мысль, разделяемая двадцативосьмилетним автором, высказанная им не без иронии, но абсолютно неоспоримо. Жить действительно всегда лучше, чем не жить. Впоследствии этот вывод получит объективные и существенные доказательства своей целесообразности, продуктивности и гуманности.
Завязка рассказа заключается в уверенности банкира, бывшего тогда помоложе, в том, что никто не высидит в каземате и пяти лет. Юрист же готов отсидеть за два миллиона не пять, а пятнадцать лет. Главной антитезой этого фрагмента текста становится оппозиция свобода – миллионы: «Согласен! Вы ставите миллионы, а я свою свободу!» [2, VII, 230].
Решение молодого человека поставить на кон свою свободу вряд ли разделяет автор. Впрочем, отдавая отчет себе в том, как непостоянен успех, он скептически относится и к эйфории банкира, не знавшего тогда счета своим миллионам. Позиция его в споре слаба еще и потому, что в его доводах проявляется излишняя самоуверенность и близорукость, исключающая в оппоненте наличие внутреннего императива, более сильного, чем внешний диктат: «Не забывайте также, несчастный, что добровольное заточение гораздо тяжелее обязательного. Мысль, что каждую минуту вы имеете право выйти на свободу, отравит вам в каземате всё ваше существование. Мне жаль вас!» [2, VII, 230]. Противопоставляя два вида заточения – добровольное и обязательное, – миллионер не подозревает, что в одиночестве узник может приобрести сильную мотивацию добровольного заточения. Она проявляется сразу в выборе из ряда дозволенных ему возможностей: «Ему разрешалось иметь музыкальный инструмент, читать книги, писать письма, пить вино и курить табак. С внешним миром, по условию, он мог сноситься не иначе, как молча, через маленькое окно, нарочно устроенное для этого. Всё, что нужно, книги, ноты, вино и прочее, он мог получать по записке в каком угодно количестве, но только через окно» [2, VII, 230-231]. Приоритетные предпочтения юриста определили его победу. В первый же год заключения он, несмотря на то, что сильно страдал от одиночества и скуки, отказался от вина и табаку, благоразумно заключив: «Вино <…> возбуждает желания, а желания – первые враги узника; к тому же нет ничего скучнее, как пить хорошее вино и никого не видеть. А табак портит в его комнате воздух» [2, VII, 231]. Дальнейший способ времяпрепровождения подтверждает движение узника по пути к подлинной духовности: «После десятого года юрист неподвижно сидел за столом и читал одно только Евангелие» [2, VII, 232]. Банкир же в очередной раз проявляет неискушенность: ему кажется странным, что «человек, одолевший в четыре года шестьсот мудреных томов, потратил около года на чтение одной удобопонятной и не толстой книги» [2, VII, 232]. Антонимы мудреный – удобопонятный, шестьсот томов – одна книга показывают всю меру заблуждений наивного миллионера, не видящего иного соотношения между сравниваемыми им источниками знаний: шестьсот мудреных томов как раз и стали для узника необходимой подготовкой к прочтению одной, не толстой книги, удобопонятность которой явно преувеличена.
По мере приближения финала характер противопоставленности спорщиков изменяется всё более очевидно. Банкир лишается своих миллионов, ему грозит банкротство и возможное заточение, а юрист приобретает духовность, внутреннюю свободу, заставляющую его добровольно отказаться от миллионов и выйти до окончания спора из флигеля. Сила духа победила власть денег.
По мере развития сюжета меняются антитезы повествования, вытесняясь главной для автора, основополагающей оппозицией – духовность и бездуховность, но и она претерпевает значительные изменения в финале рассказа, демонстрирующем условность и зыбкость этого противопоставления.
Спор заканчивается неожиданно для обоих. Узник обрел ясность бытия в добровольном пятнадцатилетнем заключении на спор и отказался от денег, банкир озверел до такой степени, что, лишившись своих миллионов, готов стать убийцей.
Но еще более неожиданно выглядит эпилог рассказа, в котором противопоставленность героев заметно стирается. Духовное возрождение узника, приговоренного разорившимся банкиром к смерти, но добровольно отказавшегося от миллионов, спасает его от физического уничтожения, а потенциальному палачу даёт шанс изменить своё отношение к жизни. Автор показывает метаморфозы, происходящие в только что готовом к убийству человеке, утверждая, что борьба духовного и бездуховного сопровождается более сложными последствиями, чем победа добра над злом. Значимость развязки не только в том, что узник обрел ясность бытия в добровольном пятнадцатилетнем заключении на спор и отказался от денег, но и в состоянии банкира, которое дает возможность надеяться еще на один его финал, связанный с письмом узника:
Прочитав письмо, банкир положил лист на стол, поцеловал странного человека в голову, заплакал и вышел из флигеля. Никогда в другое время, даже после сильных проигрышей на бирже, он не чувствовал такого презрения к самому себе, как теперь. Придя домой, он лег в постель, но волнение и слезы долго не давали ему уснуть...
На другой день утром прибежали бледные сторожа и сообщили ему, что они видели, как человек, живущий во флигеле, пролез через окно в сад, пошел к воротам, затем куда-то скрылся. Вместе со слугами банкир тотчас же отправился во флигель и удостоверил бегство своего узника. Чтобы не возбуждать лишних толков, он взял со стола лист с отречением и, вернувшись к себе, запер его в несгораемый шкап [2, VII, 235].
Главным богатством оказались не деньги в сейфе, имеющие способность исчезать так же, как и появляться, а письмо, положенное в несгораемый шкап. Рассказ, благодаря неожиданному концу, становится поучительной, глубокой по содержанию притчей. Из двоих поспоривших на прочность человеческого духа побеждает узник, но не проигрывает и судья, переживший некий катарсис под воздействием странного поступка, упредившего еще более низкое падение банкира. В рассказе становится ясной действенная правда не всегда понимаемой евангельской заповеди: если ударили по одной щеке, подставь другую. Связь жертвы и палача проявляется еще и в том, что мощь человеческого духа одного способна спасти не только себя, но другого. Возрождение банкира, проявляющееся в неожиданных для него переживаниях, настолько пронзительно, что каждому дает повод почувствовать презрение к самому себе, заставляет волноваться по поводу собственной человеческой ущербности и плакать о чем-то высоком, настоящем и несостоявшемся. Финал чеховской притчи однозначно и раз навсегда разрешает бесконечный спор о надобности смертной казни.
^ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. М.; Л.: АН СССР, 1950-1965.
2. Чехов А.П. Полное собр. соч. писем. М.: Наука, 1974-1982.