Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях арнольда шенберга 1908-1913 годов

Вид материала

Автореферат диссертации

Содержание Калошина Галина Евгеньевна Российская государственная академия музыки им. Гнесиных Цель настоящей работы Материалом исследования явились Первая глава «Эволюция представлений о синтезе слова, цвета и света в музыкальном искусстве» Третий параграф первой главы «Свето-цветовые символы в различных жанрах музыкального искусства романтизма и рубежа Х1Х-ХХ веков Четвертый параграф первой главы Третий параграф второй главы «Свето-цветовые и пластические аллюзии «Книги висячих садов». Третья глава «Крещендо цвета и света в сценодрамах А. Шенберга». Второй параграф главы Третий параграф третьей главы назван «Экспрессия цветового круга в драме с музыкой “Счастливая рука”.

Подобный материал:

• Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях арнольда шенберга 1908-1913 годов, 372.71kb.
• Творчество Арнольда Шёнберга, 1128.84kb.
• Конспект видеоурока по литературе в 5 классе. «Русская природа в поэзии, музыке и живописи», 120.09kb.
• Урок литературы и мхк. Тема: Содружество поэзии и живописи: В. В. Маяковский и кубофутуризм, 95.61kb.
• «Русь моя -россия», 94.59kb.
• Церкви Льва Толстого. Начало воцерковления интеллигенции: религиозно-философские собрания, 140.02kb.
• Исследование влияния общения с живой природой и влияние музыки на эмоциональное состояние, 13.65kb.
• Задачи, 276.43kb.
• Внеклассное мероприятие Многогранность Людвига ван Бетховена. 4 класс. Цель конкурса, 62.87kb.
• Коллекция отечественной живописи конца 10-х 30-х годов ХХ века в собрании Смоленского, 101.29kb.

На правах рукописи


НИЦЕВИЧ ЕВГЕНИЯ ВЯЧЕСЛАВОВНА


СИНТЕЗ МУЗЫКИ, ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
В СОЧИНЕНИЯХ АРНОЛЬДА ШЕНБЕРГА
1908-1913 ГОДОВ


Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2009

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова




Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент
^

Калошина Галина Евгеньевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Франтова Татьяна Владимировна


кандидат искусствоведения, доцент

Предоляк Анна Анатольевна


Ведущая организация
^

Российская государственная академия
музыки им. Гнесиных

Защита состоится 24 декабря в 18.00 на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002,
г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.


Автореферат разослан 24 ноября 2009 года.





Ученый секретарь

диссертационного совета, доцент

кандидат искусствоведения И. П. Дабаева


Общая характеристика работы


Актуальность исследования. В центре исследования – творчество Арнольда Шенберга, одного из наиболее радикальных представителей авангарда ХХ столетия. Наряду со И. Стравинским, П. Хиндемитом, Б. Бартоком, К. Орфом и Д. Шостаковичем, его наследие репрезентирует в себе масштабные проблемы, социальные катаклизмы прошедшего столетия и культуру, им порождённую. Практически каждое сочинение Шенберга связано с коренным преобразованием музыкального языка, драматургии, жанрообразования, формотворческих принципов. Его «открытия» четко обозначены в музыкознании, вызвали многочисленных последователей.

В начале XXI века интерес к творчеству Шенберга все более возрастает. В контексте новаций второй половины минувшего столетия, отличающихся более жестким и агрессивным языком, его искусство до некоторой степени утратило свою диссонансную дискомфортность, служившую ранее препятствием для восприятия. И если современникам Шенберга его музыка казалась исключительно выражением страха и ужаса, то сегодня сознание слушателя в состоянии услышать и оценить ту подлинную красоту его творений, которая ранее оставалась в тени споров и обсуждений его композиторских технологий. Коммуникативные аспекты его метода, содержание и концепции его сочинений до сих пор являются предметом научных дискуссий. Это показали многочисленные конференции и симпозиумы, прошедшие в разных странах на рубеже нового тысячелетия. Поэтому и сегодня его наследие нуждается в дополнительных исследованиях, учитывая неординарность музыкального языка композитора и те идеологические препоны, которые ограничивали возможности освоения его творчества до начала 90-х гг. ХХ в.

В данном исследовании наследие Шенберга рассматривается в контексте проблемы синтеза искусств, который характеризует его вокально-инструментальные сочинения, написанные на грани «романтического» и «первого экспрессионистического» периодов его творчества (1908–1913 гг.) и названные Стравинским «солнечным сплетением музыки начала ХХ века». В историческом контексте рубежа Х1Х – начала XX столетия – времени их создания – идея нового синтеза искусств буквально пронизывает все художественное творчество, характеризуя поиски живописцев, поэтов, драматургов и музыкантов различных направлений (импрессионизм, фовизм, символизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм). Проблема синтеза искусств является и сегодня одной из ведущих тенденций современного музыкального и художественного творчества, основой музыкальной индустрии, концертной жизни, находит отражение в быту (дизайн, реклама). Это вызывает тотальный интерес к феномену синестезии ученых различных специализаций. Именно сегодня оформляется научная теория синестезии, апробируются методики ее исследования. Однако уже можно говорить о многослойности феномена, его глубинной психофизиологической основе и различных способах проявления, о звуко-цветовой ассоциативности как одной из форм художественного мышления. Таким образом, актуальность и состоятельность исследования подтверждается всей современной художественно-профессиональной, музыкально-индустриальной, бытовой практикой, проблемами современного научного знания, затронутыми в нем.

^ Цель настоящей работы – исследование механизмов взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других пластических видов искусств в сочинениях Шенберга 1908-1913 гг., роль свето-цветовой составляющей в их драматургии и художественных концепциях. В орбиту рассмотрения мы вовлекаем еще и живописные полотна Шенберга, созданные в этот период и составляющие важную грань его гения.

^ Материалом исследования явились произведения Шенберга «рубежного» периода: вокальный цикл «Книга висячих садов» на стихи С. Георге, Второй струнный квартет; вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», монодрама «Ожидание», драма с музыкой «Счастливая рука». А также – вокальные циклы А. Веберна на стихи С. Георге, вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» и Зимний путь» Ф. Шуберта, «Прекрасная Магеллона» Брамса, «Стихотворения Мерике» Г. Вольф; «Годы странствий» Листа, сочинения К. Дебюсси, Р. Штрауса, Г. Малера, в которых присутствует синтез музыкальных, поэтических, свето-цветовых форм.

Предмет исследования – феномен множественного синтеза искусств в творчестве А. Шенберга, изучение взаимодействий слова- музыки, слова-цвета, музыки-цвета как составных компонентов этого синтеза в генезисе с другими смежными искусствами.

Объектом исследования является звуко-свето-цветовая и поэтическая картина мира, возникающая в вокально-инструментальных сочинениях Шенберга на основе поэзии символистов, ее роль в организации художественного целого и в драматургии; аналогичные явления в вокальных и инструментальных циклах романтиков и современников композитора.

Основные задачи работы:

– изучить проблемы мировоззрения и эстетических предпочтений А. Шенберга в контексте философских учений и художественных тенденций рубежа Х1Х и ХХ веков, их влияние на концептуальные ряды самого творчества; взаимосвязи творчества Шенберга-музыканта и Шенберга-художника;

– выявить характерных особенностей эстетики поэтики сочинений С. Георге, А. Жиро, комплекса их звуко-цветовых, живописно-поэтических ассоциаций в их воздействии на творчество Шенберга;

– осуществить анализ сочинений указанных авторов с позиции механизма взаимодействия художественных средств музыки, поэзии, живописи, на другом уровне – цвета-света, звука и слова, выяснить драматургическую роль свето-цветовых явлений в художественном процессе и концепциях заявленных произведений;

– проследить исторические аспекты рассматриваемых проблем, освоить теоретические труды по проблемам синестезии и синтеза слова, цвета, музыки в их взаимосвязях с материалом и объектом данного исследования.

Методологической основой работы являются принципы историзма, системный и комплексный подходы, методы научного описания, герменевтики, принципы культурно-исторических аналогий, историко-типологического подхода, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, вопросам синтеза искусств. Автор опирался также на методологию анализа поэтических текстов с позиций звуко-цветовых ассоциаций, разработанную лингвистами Л. Прокофьевой, А. Журавлевым, С.Ворониным, Э. Коминой, В. Пестовой и др.

Степень изученности проблемы. К 2009 году в отечественном музыкознании создано достаточно большое количество самых разнообразных работ и статей, освещающих эстетику (Ю. Кремлева, Л. Воробьева, М. Друскина,
Н. Шахназаровой), атональный и додекафонный методы композитора (А. Лобанов, Р. Лаул, М. Элик, К. Дальхауз, Э. Денисов), оперу «Моисей и Аарон» (книга Н. Симаковой, статьи Г. Калошиной, А. Предоляк) Изданы собрание писем композитора, обширные монографии С. Павлишин о Шенберге, Ю. Холопова, В. Холоповой о А. Веберне, М. Тараканова о театре А. Берга. Шенбергу посвящены разделы книг Ц. Когоутека, М. Друскина. Данная работа является первым опытом комплексного изучения особенности взаимодействия музыки, поэзии, живописи, других смежных искусств в наследии Шенберга. До сих пор проблема синтеза рассматривалась исследователями в отношении цикла «Лунный Пьеро» (О. Кришталюк) и хоровых сочинений Веберна на тексты
Х. Йоне (Васильева). Параллели идей А. Шенберга и В. Кандинского рассмотрены в работах И. Сивкова, статье Г. Шохмана «Параллели духа», в исследованиях К. Долгова, Е. Соколова. Использованная в работе литература охватывает разные «блоки» музыковедческих, гуманитарных, философских, эстетических, литературных и театроведческих исследований, труды по психологии и лингвистике, по проблемам синестезии. Они призваны создать широкий контекст научных идей, которые апробируются в исследовании.

Научная новизна выражена всей совокупностью обозначенной ранее проблематики, многосторонним обоснованием синтеза искусств как важного компонента творческого метода композитора, определяется поэтическим, эстетико-философским и музыкальным материалом. В музыкальную практику вводятся сочинения Шенберга, находившиеся на периферии исследовательских интересов. В процессе исследования впервые в отечественном музыкознании:

– предложен новый ракурс проблематики в отношении творчества Шенберга и его учеников; выявлена значительная роль С. Георге в раннем творчестве Шенберга;

– поставлен вопрос о наличии поливалентного множественного синтеза (синтеза второго рода) в отношении творчества композиторов-нововенцев;

– установлены особенности механизмов взаимодействий между музыкальными, словесными и цвето-световыми объектами, на которые есть указание в тексте; выявлено значение цвето-светового фактора в драматургии целого;

– доказана закономерность возникновения явлений синтеза в связи с художественными тенденциями, свойственными символизму, экспрессионизму, а также в связи с ярко выраженными чертами синестезии в творческом сознании Шенберга;

– найдены музыкальные инварианты живописно-пластических, красочных форм в сочинениях А. Шенберга и прослежена их роль в художественных процессах.

На защиту выносятся следующие положения:

– вокально-инструментальные произведения Шенберга 1908–1913 гг. представляет собой образец поливалентного множественного синтеза, его открытия в этой области сопоставимы с опытами Скрябина. Мышление композитора сочетает в себе явления синестезии и синестемии, предопределяя глубинные связи его живописных полотен и музыки;

– рассматриваемые сочинения содержат масштабные философские концептуальные идеи, цвето-световую картину мира в целом; их художественный облик зависит от цвето-музыкальной ассоциативности слова и роли музыки как концентрата выразительности и эмоциональности, цвето-световой составляющей, выполняющей в сочинениях различные функции;

– каждый из составных элементов синтеза обладает собственной системой организации и ассоциативной палитрой. Их соотношение подвижно-вариа-бельно и индивидуально для каждого отдельного произведения и даже для каждой его части.

– в рассмотренных сочинениях Шенберга обнаружены взаимодействующие меж собой музыкальная и цветосветовая матрицы, комбинаторика элементов которых создает цвето-световые ощущения;

– музыкальные микроэлементы и более крупные построения (мотивы) варьируют различные игровые модели с использованием техники вероятностно-стохастического, парадоксального, вариантного монтажа.

Апробация. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Отдельные разделы работы были представлены в докладах автора на трех международных конференциях в г. Ростове и г. Уфе и в четырех публикациях.

Практическое значение. Работа может быть использована в курсах истории музыки для вузов и колледжей, в курсах по истории театра и истории мировой художественной культуре, в семинарах по проблемам синестезии и синестемии, проблемам музыкального содержания.

Теоретическое значение. Теоретические аспекты работы могут иметь продолжение в музыковедческих исследованиях по проблемам музыкального искусства ХХ столетия, в трудах авторов различных научных дисциплин в области медицины, психологии, лингвистики, разрабатывающих механизмы синестезии.

Структура работы состоит из введения, трех глав и заключения. В приложении помещены многочисленные схемы, поясняющие положения исследования, справочные материалы, нотные примеры, репродукции картин Шёнберга.


Основное содержание работы

Во Введении освещены цели, задачи, проблематика исследования, его актуальность и научная новизна, предоставлен анализ использованной литературы.

^ Первая глава «Эволюция представлений о синтезе слова, цвета и света в музыкальном искусстве» состоит из четырех параграфов. Первый параграф «Теоретические аспекты проблемы синтеза искусств» посвящен исследованию синтеза искусств, в целом, и, в частности – синтеза звука, слова и цвета. Объект изучения подразумевает множество подходов, применение методов различных наук. С точки зрения философии синтез – универсальный метод мышления, связанный с соединением множества элементов в единое целое, организует материальную и духовную среду бытия человека. В эстетике понятие «синтеза» раскрывается как органичное соединение видов искусств в единое художественное целое, при котором рождается качественно новое художественное явление, не сводимое к сумме составляющих его компонентов. Возникает общность соучастия составляющих элементов в художественной организации пространства и времени, в драматургических процессах, что оказывает многостороннее эмоционально насыщенное воздействие на перципиента, обращенное ко всей полноте его чувств.

Синтез искусств уходит корнями в первобытный синкретизм. Наблюдается определенная закономерность в том, что проблема синтеза искусств обостряется в переходные эпохи, отмеченные активизацией интегративных процессов: средневековье – Возрождение; вторая половина XVIII в. – первая половина XIX в.; рубеж XIX – XX в.в. Процессы интеграции присущи и рубежу XX и XXI вв.

В данной работе процессы синтеза рассматриваются как сложно организованная иерархическая система. Выдвигается гипотеза о существовании синтеза второго рода – множественного поливалентного синтеза, представляющего собой многоуровневый процесс взаимодействия нескольких составляющих. Именно такой тип синтеза и определяет суть творческого метода в вокально-инструментальных сочинениях А. Шенберга, что показано в исследовании. Его высший (внешний) уровень – уровень взаимодействия музыки, поэзии, живописи (или архитектуры, комплекса пластических искусств, пластики танца), их жанровых, композиционных и драматургических разновидностей. Низший (внутренний) уровень – языковый – уровень микропроцессов синтеза звука, элементов слова (речи), цвета и света. Компоненты синтеза обоих уровней, например, живопись-музыка, поэзия-живопись, звук-цвет, слово-цвет, взаимодействуют друг с другом, одновременно идет взаимодействие пар. И высший, и низший уровень образуют собственные иерархические субсистемы. Каждый из компонентов, в свою очередь, содержит пучок модальностей из физических, психологических, эстетических характеристик, которые могут одновременно взаимодействовать в различных комбинациях друг с другом, в комбинациях по три и более. Возникает гетерогенная система, в которой есть межуровневое взаимодействие элементов высшего и низшего уровней (музыка-цвет, поэзия- цвет и звук, живопись–звук), что отражено на схеме моделирующей эти процессы.. Оба уровня синтеза оказывают комплексное влияние на структурные, семантические, эмоциональные стороны произведения, воздействуют на перципиента, На физическом уровне цвет и звук есть фундаментальные феномены бытия. Их восприятие зависит от природно-физических, физиологических, психологических, социально-культурных, эстетических факторов. Соотношения и синтезы звука и цвета, слова и цвета, звука и слова связаны с наложением и взаимодействием их качественных характеристик, фигурируют на бессознательном и подсознательном уровнях восприятия в качестве присущего мышлению явления звуко-цвето-речевой ассоциативности (синестезии).

Буквально синестезия означает «соединенное ощущение» (от греч. «syn» – вместе и «aesthesis» – ощущение), но обычно в науке встречается словосочетание «межчувственная связь». Одновременно понятие синестезии используется в искусстве как со-представление, со-чувствование, то есть как межчувственная ассоциация. Зрительная синестезия, объединяющая в одновременном восприятии акустические (звуковые) и оптические (видимые) средства, наиболее полно рассмотрена и разработана в работах по психологии. Аналогично этому в теории языка и в теории литературы изучены явления звуко-цветовой ассоциативности, например, в трудах И. Горелова, который выдвинул тезис об обусловленности ассоциативно-образного восприятия звуков механизмом синестезии. Как проявление метафорического мышления в литературном творчестве ее изучали Н. Фортунатов, И. Абдулин, Б. Галеев, Т. Ширишина. В психолингвинистическом аспекте ею занимались А. Журавлев, В. Левицкий, Ю. Тамбовцев. Как составную часть стиля и мышления автора синестезию рассматривают Д. Романов (1998), Н. Старцева (1999), Е. Фадеева (2004), Л. Прокофьева (2007). В работах Б. Галеева,
Л. Прокофьевой, Н. Коляденко показано, что феномен синестезии является системным механизмом, в основе которого лежит процесс эмоционального (оценочного) обобщения, проявляющийся в общности эмоционально-оценоч-ных свойств объектов разной модальности. Этот механизм неоднороден, включает в себя синестезию как психофизиологическое явление и синестемию (межчувственные ассоциации и проявление метафорического мышления).

Синестезия является также способом целостного восприятия мира, в процессе познания которой проявляются черты символизации. У каждого автора цвето-свето-звуковая индивидуальная картина мира включает инвариантную часть, характерную для всех носителей языка, и вариативную, отражающую индивидуальный опыт субъекта. Информация о звуко-цветовых соответствиях воспринимается и перерабатывается на уровне подсознания с одновременным подключением сознательного и бессознательного уровней восприятия.
Л. Прокофьева показывает, что «цветовая «картина мира» объединяет концептуальный и языковой уровни: цветовая семантика является своеобразной «оболочкой» когнитивных структур и одновременно содержанием по отношению к вербальному уровню»¹. В структуре уровней сознания синестетические связи обнаруживаются на уровне сенсорной, телесно-перцептивной сферы, именуемой низшим бессознательным. Уже они содержат элементы обобщения. Помимо этого «существуют синестетические связи ментального происхождения, формирующиеся в сфере предмышления». С другой стороны, синестезия принадлежит к межчувственным ассоциациям-тропам метафорического или метонимического происхождения, для чего характерен ассоциативный перенос, сопровождаемый переходом в другую модальность. «Синестезия является одним из сложнейших механизмов невербального мышления, потому что она образует ассоциативно-метафорическую связь (фиксируемую в чувственном материале искусства) между элементами двух или нескольких невербальных систем (визуальным и музыкальным мышлением)»². Механизм образования синестезии инвариантен процессам межуровневого взаимодействия внутри поливалентного множественного синтеза. Синестетичность является «индикатором очередных продвижений к синтезу»³. Процессы такого синтеза, относятся к явлениям, осознаваемым самим автором, что свойственно было, например, С. Георге, хотя фигурируют также бессознательный и подсознательный факторы творчества.

Предмет интереса автора во втором параграфе «Историческиая эволюция синтеза музыки и цвето-световых форм» связан с ролью цветосветовых ощущений в восприятии музыкальных элементов в восточной и западноевропейской традиции. В древнеиндийских трактатах каждая ступень семиступенного лада как стержень нанизывает на себя и соотносит «подпласты» вселенной, планеты, созвездия, части света, погодные явления, природные стихии, отдельные раса, богов и героев, цвета, флору и фауну, органы человеческого тела, социальные слои (касты). Звук пронизывает вселенную, все звучащее сущностно, остальное – космическая или иная его «интерпретация». Европейская традиция в этом вопросе отталкивается от представлений античного синтеза, по сути еще синкретичного. С эпохи Возрождения начинаются взаимодействия оформившихся в самостоятельные виды искусств живописи и музыки: цветовые аллюзии ладов, цвето-световые эффекты в постановках первых драм с музыкой. Достаточно подробно рассматриваются эксперименты И. Ньютона, который искал связь между солнечным спектром и звуками музыкальной октавы в абсолютной системе сольмизации. Работы А. Кирхера впервые после Пифагора устанавливают связи интервалов и цветовых ощущений, поразительно совпадающие с трактовкой интервальных структур у Шенберга. В. Кассель попытался построить «цветной клавесин» реализующий идеи Ньютона. «Учение о цвете» В. Гете и его эксперименты по созданию приборов и цветовых таблиц подводит под звуко-цветовые опыты философскую базу: конфликт света и тьмы равносилен соотношению добра и зла, белого и черного, божественного и демонического («Фауст»). Красочные ассоциации Ф. Шеллинга и
Ф. Шлегеля повлияли на свето-цветовую символику циклов Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Г. Вольфа в вокальной лирике. У Н. Римского-Корсакова и А. Скрябина цветовые ассоциации ладов, тональностей и аккордов отображены в их цветомузыкальном творчестве.

Взаимодействия звука и цвета в представлениях художников-импрес-сионистов, особенно, у пуантилистов, основаны на явлении оптической иллюзии, принципах цветовой дополнительности и метафоричности. Фундаментальный характер носят работы В. Кандинского, который создал собственную теорию звуко-цветовых ассоциаций, где, в отличие от индийских трактатов, стержнем, организующим мир, является цвет, имеющий множественные звуковые ассоциации (тембры инструментов, звуки природы и фауны). Важную роль играет трактовка Кандинским с точки зрения «внутреннего звучания» и цветовых аллюзий координат «верх – низ» и «левая – правая», линий горизонтали и вертикали, элементов художественной формы.

Проблема поливалентного синтеза является одной из ведущих в творчестве авторов второй половины ХХ века П. Булеза, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, К. Штокхаузена. Булез подчеркивал связь концепции модульной организации пространства в изобразительных искусствах и ритмической пульсации в музыке. Губайдуллина соотносит с цветовой палитрой ритм и ритмический рисунок, Денисов с темброкрасками, где тембр – фактор неразрывно связанный с интонацией, ритмом, гармонией. Он считал, что эволюция живописи и музыки закономерно привела к появлению абстрактной живописи и музыкальной сонористики. Цвет в разнообразных своих проявлениях, складывающихся в разные ритмические фигуры, линии – все они сами по себе рождают эмоции, создают настроения, отражающиеся, как в зеркале, в развертывании музыкальной композиции и фактуре. Завершает обзор концепция глобального синтеза
К. Штокхаузена, у которого рождение света-цвета и рождение звука в мистерии «Свет» включены в гиперсинтез жанров, форм, принципов различных искусств, синтез искусства и эпизодов реального мира, культовых собраний ведущих мировых религий, кино и телересурсов.

Многие явления звуковой, поэтической и свето-цветовой ассоциативности, характерные для второй половины ХХ столетия, возникли уже у Шенберга и Веберна. Концепция всеобщей взаимосвязи природного космоса (цветы, деревья, растительные формы и их генезис) и элементов художественного творчества (свет, цвет, звук) была высказана Веберном в результате его сотрудничества с художницей и поэтессой Х. Йоне. Его волновало вырастание целого из единого прафеномена. Опираясь на работы Гете, он искал мировой закон, который действует в спектре от элементарной растительной клетки до природного универсума, от звучащего тела отдельной струны до нормативов формирования звуковысотной музыкальной ткани. Веберн полагал, что свет, цвет и звук делают наглядным все духовное – мысль, созвучная взглядам Кандинского и Шёнберга.

^ Третий параграф первой главы «Свето-цветовые символы в различных жанрах музыкального искусства романтизма и рубежа Х1Х-ХХ веков» раскрывает образно-пластические формы в творчестве композиторов австро-немецкой традиции, генетически предвосхищающих искания Шенберга, а именно, в вокальных циклах романтиков, инструментальной музыке Ф. Листа и К. Дебюсси. В процессе исследования выяснено, что в циклических сочинениях романтиков целостный универсум выстроен по принципам мифологического континуума, имеющего слоистую структуру. Поэтому в драматургии циклов Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа наряду с внутренним действием и опосредованным через монолог героя внешним действием (особенно в сюжетных циклах), присутствует символический уровень, выраженный словом и музыкой, цветом и светом. В работе подробно анализируются «Прекрасная мельничиха» Шуберта, циклы Шумана, Брамса, Вольфа.

В циклах Вольфа «Стихотворения Мерике» и «Прекрасной Магелоне» Брамса символический ряд содержится внутри вербального, морфологического и тематического уровней. Их взаимодействие рождает пластический, зримый ряд мифологем. Синтез трех искусств обнаруживается на самых разных уровнях художественного процесса. В цикле «Прекрасная Магелона» Брамса вторая эстетическая реальность выстраивается как мистическое пространство Сна. Свет иронии, Игра, карнавал, образ Леса, Моря, Сон-Явь, сложные символические ряды – таковы составляющие чудесного мира в поэтике Л. Тика, отображенные Брамсом. Море – не пейзаж, а образ вечности, небытия и смерти. Сон как медиатор, связывающий пространство и время, зеркально отраженные друг в друге миры: мир земной и мир небесный, жизнь конечную и бесконечность вечности. Время и пространство соединяет световой ряд, окрашенный в тона красок суточного цикла (он же круг жизни и смерти, умирающей и возрождающейся природы): луч света, солнце, сон (далекое солнце), свет взгляда, глаза звезды, звезда любви, заря утренняя, заря вечерняя, расцветающая ночь, звезда-лик. Иконописная символика – золотого, красного, голубого и зеленого цветов – дополняет красочную «световую эмблематику» цикла суток, музыкально выраженную через систему лейтжанров. Идею луча и всех прямолинейных символов воплощает восходящая или нисходящая фанфара. Символику золотого – золотые ожерелья, волосы, пчелки, сияние деревьев и морского прилива, – в музыке запечатлевает «золотой» ход валторн. Голубой цвет – символ воздушного и морского пространств, космоса и хаоса, связан с различными фактурными элементами, создающими образ волны. Красный – кровь жертвы, горяще-красные губы (№ 7), «красное сияние встречи» (№ 8), красная роза, воплощены в графике мелоса, условно изображающего лепестки розы. Зеленый – «зеленая расцветающая ночь» (№ 9), леса, луга и травы (во многих песнях) иллюстрируется в музыке скерцозно-виртуозными элементами. В музыкальной драматургии цикла развернута концепция Преображения: это путь духа от нелюбви (игра в любовь, скепсис, ирония) через мистическое пространство сна к любви божественной.В пространственной организации образуется арка: от № 1 (мистический полёт души сквозь весь мир-свет) к № 6 (поток времени в вечность, выход в мистическое пространство) к № 15 (воскрешение, восхождение на Небеса). Взаимодействия поэтических, цветовых и звуковых символов, текстологического и музыкального рядов иллюстрируют ряд схем.

В «Стихотворениях Мерике» Вольфа сплетаются языческие и христианские символы. Статичность пространства «Жизни – Смерти – Сна» подчеркнута образно пластическим символом Мирового Древа. Первая тетрадь содержит все драматургические и тематические зерна, которые в последующих тетрадях «прорастают», воссоздавая ствол, ветви, листья этой мифологемы. Идея вечного движения, кругооборота «жизни – смерти – сна» символизирует мифологема «вращающейся» световой сферы. Её «срезы» – четыре драматургических пласта. Первый – религиозный – красная, белая и черные розы – символы невинности (рождения), жертвы и крестного пути Христа; образ храма и креста, посох паломника, Святого духа (аист-вестник). Мистико-фантастический и реальный пласты драматургии соединены символами четырех стихий: воздуха (ветер), огня, воды (море, ручей), земли (лес, горы, дом). Психологическая линия мистична и смыкается с религиозной: любовь – божественное чувство разворачивается в мистических видениях Сна-Яви главного героя. В композиционных закономерностях наряду с традиционными типами форм присутствуют «образно-пластические». Так, в балладе-поэме «Огненный всадник» в процессе становления предельно симфонизированной, пронизанной лейтмотивами (огня, набата, всадника, креста) концентрической композиции вычерчивается графика нарастающего пожара и образа пламени. Его огненные «всплески» - динамические точки кульминаций. Подобные формы впервые появились в операх Вагнера, реализуя его идею пластичности мифопоэтического пространства: в «Тристане» – образ моря возникает в особенностях процессах развития лейтмотивов 1 действия. И, одновременно, в швейцарской и итальянской тетрадях «Годов странствий» Листа. Он декларировал мысль о том, что корни всех искусств едины и что из всех искусств музыке близка живопись. В этом цикле закономерности музыкальных процессов органично соединяют образы-состояния поэтических эпиграфов и картинность, отраженную в пластических и графических принципах композиции (так, форма пьесы «Обручение» воспроизводит композицию картины Рафаэля).

Механизмы синестезии и синестемии, отражающее архетипические черты на основе бессознательной способности человека ассоциировать звуки и цвета, в мышлении Дебюсси приводят к формированию в его творчестве целостной звуко-цветовой картины мира. В ладово-колористических и фактурных процессах впечатления от пейзажа, он передает тончайшие переходы красок, игру света и цвета бесчисленных спектаклей природы. Развивая идею пластической формы Вагнера, Вольфа, Листа он воссоздаёт в своих композициях пластику форм архитектурных сооружений (сжимающиеся круги-ярусы восхождения к нирване в «Пагодах»), сюжетную канву легенд («Затонувший собор», «Сирены»), особенности природного явления, запечатленного в тексте программы («Облака»), качество вязкой, водной или прозрачной воздушной среды («Облака», «Игра волн», «Разговор ветра с морем», «Туманы»), свето-цветовые аллюзии («Празднества»), блики света на поверхности воды («Сирены»), игру света и цвета в пейзажных зарисовках («Лунный свет», «Море от зари до полудня»), («Сады под дождем», «Отражения в воде»), символические образы («Шаги на снегу»). Композиции-новеллы воплощают жанровые картинки («Прерванная серенада», «Вечер в Гренаде», «На улицах и дорогах»), портреты («Девушка с волосами цвета льна»), материализует в звуках живопись символистов и времен рококко, философские идеи длящегося пространства и движущейся статики Бергсона, потока сознания Фрейда (кантата «Дева избранница» по картине Г. Моро), стохастический мир игры природной («Игра волн») или спортивной (балет Игры). Живописная, разомкнутая в природный космос или в космос души форма его сочинений консолидирует монтажно-вариа-бельные процессы его тем-комплексов, в которых как в калейдоскопе стохастически монтируются и комбинируются разномасштабные микротемы-эмбрионы, разомкнутые мотивы - жанровые «силуэтты» ритмических рисунков, тембро-фактурные, аккордовые блоки. Микроструктуры оживляют записанные в генетических кодах праобразы ощущений от шумов и звуков мира, народных жанров и песен («Мы не пойдем больше в лес» в «Садах под дождём и «Вешних хороводах»). Поэтому в мышлении и творчестве Дебюсси взаимодействуют явления синестезии и рождающиеся на её фоне процессы синтеза. Выразительная пластика структур и линий, элементы звукописи вуалируют сокрытые в его музыке смысловые подтексты. От его опусов прослеживается путь к музыке тембров, сонористике второй половины XX века. Элементы музыкальной «живописи» свойственны и раннему Шенбергу. Так выстраивается логическая цепочка: от символической роли цвета и света в циклах романтиков через дескриптивный мир импрессионизма-символизма Дебюсси к экспрессионизму А. Шенберга. Особенности свето-цветовых символов и мифологем Брамса и Вольфа отражены в его циклах «Книга висячих садов» и «Лунный Пьеро».

^ Четвертый параграф первой главы – «Философско-эстетические взгляды А. Шенберга в контексте исканий эпохи. Проблема метода». Анализ эстетико-философских исканий композитора дается на широком культурно-историческом фоне. Художественная атмосфера, в которой он вращался, была верным отражением исканий рубежа веков. Многогранная, уникальная, неоднозначная личность Шенберга-композитора, Шенберга-художника, педагога, публициста тесно связана с австрийской культурой. В работе акцентируются его связи с иррациональными идеями Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, З. Фрейда, А. Бергсона, Э. Гуссерля, Г. Риккерта, теософией Е. Блаватской. Мышление Шенберга мифологично и полиструктурно, несет в себе черты мессианства. Он считал, что истинная тема произведения искусства – природа непознаваемого трансцендентного бытия, а содержание музыки – «освобождение творческого духа». Композитор – пророк новых путей и новых идей, несущий в своем творчестве закодированные и зашифрованные смыслы бытия. Задача слушателей - найти и распознать их. Его эстетические взгляды синтезируют особенности эстетики символизма и экспрессионизма, сохраняя позднеромантические черты, что отражается в сочинениях «рубежного» периода. Рассматриваются также связи эстетики композитора с мировоззренческими, технологическими установками Кандинского. Музыкальное творчество Шенберга практически иллюстрирует многие идеи художника-новатора. Проводится анализ особенностей живописных полотен композитора в контексте творческих поисков О. Кокошки и В. Кандинского. Полотна Шёнберга характеризуют повышенное напряжение цветовых контрастов, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур, свойственная экспрессионизму. У Шенберга-художника соединяются стремление к суггестии, свойственное символизму, и цветовая «агрессивность» экспрессионизма.