Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях арнольда шенберга 1908-1913 годов
| Вид материала | Автореферат диссертации |
- Синтез музыки, поэзии и живописи в сочинениях арнольда шенберга 1908-1913 годов, 372.71kb.
- Творчество Арнольда Шёнберга, 1128.84kb.
- Конспект видеоурока по литературе в 5 классе. «Русская природа в поэзии, музыке и живописи», 120.09kb.
- Урок литературы и мхк. Тема: Содружество поэзии и живописи: В. В. Маяковский и кубофутуризм, 95.61kb.
- «Русь моя -россия», 94.59kb.
- Церкви Льва Толстого. Начало воцерковления интеллигенции: религиозно-философские собрания, 140.02kb.
- Исследование влияния общения с живой природой и влияние музыки на эмоциональное состояние, 13.65kb.
- Задачи, 276.43kb.
- Внеклассное мероприятие Многогранность Людвига ван Бетховена. 4 класс. Цель конкурса, 62.87kb.
- Коллекция отечественной живописи конца 10-х 30-х годов ХХ века в собрании Смоленского, 101.29kb.
1 2
Вторая глава «Процессы синтеза музыки, поэзии, живописи в сочинениях А. Шенберга – С. Георге». Первый параграф «Творческий облик Стефана Георге и его отношение к множественному синтезу» раскрывает мировоззренческие идеи, эстетические установки С. Георге – лидера австрийского символизма, который развивал на немецкой почве достижения французского символизма, английских прерафаэлитов. Мироощущение Георге складывается из чувства избранности и превосходства. Поэзия автономна и отделена от исторической действительности. В ней освобождается дух как красота, которую нельзя рационально постигнуть, а можно лишь созерцать, ибо красота есть внутренняя поэтическая структура. Искусство не должно потакать «закостенелому» обществу, которое неизбежно подвергает профанации все духовное, истинное, бессмертное, лежащее вне приземленного бытия. Выход только один – «l'art pour l'art».
Смысл его эстетических исканий заключается в открытии новой внутренней сущности языка. Его поэзия синестетична и синтетична, смешивает выражение ощущений различных органов чувств. Он хотел придать словам свежесть смысла и оживить их звучание. Поэтому добивался замкнутого в себе, последовательно структурированного по собственным законам поэтического текста, в котором решающим становится не семантика слов, а «самозвучание» поэтической речи. Специально подобранные звуковые фигуры и сочетания «околдовывали душу» изменяли мир и делали поэзию похожей на музыку. «Тональная живопись», строгая изысканная красота, рифмованность текста сознательно интегрируются, образуя необычную форму и структуру высказывания. Рифма, ассонанс, звуковая палитра и различная символика используются, чтобы придать поэзии особую музыкальность. Написание и пунктуация не имеют значения. Поэт отказывается от знаков препинания, убирает заглавные буквы в начале строк. В стихах много неологизмов. Явления и вещи передаются посредством особого способа подобранных слов, часто архаических, экзотических, подчеркиванием фонем в словах и словосочетаниях. Стихи переполняют специально подобранные звукосочетания гласных и согласных, изощренная ритмика (как у французских символистов, но с еще большей изысканностью), особые принципы отбора рифм («по существу поэт может употребить каждую рифму только один раз»). Это формирует «неповторимую «звуковую эвфонию» стиха (термин Георге). Велико значение графических средств в организации строфы (разные по длине строки, как в канцонах трубадуров и в «Джинах» Гюго), используются цветные шрифты. Все это должно создать «возвышенный фон для восприятия поэзии», эффект ее «особости». В «Листках для искусства» Георге утверждает, что в основе каждого произведения должна лежать, некая глубинная мысль, которая расшифровывается посредством символов, что совпадает с установкой Шенберга на элитарность искусства, неоднократно им декларируемую. Поэтика и стилистика С. Георге воплощены также в циклах А. Веберна.
Второй параграф – Шенберг. Второй струнный квартет: на пути к синтезу – раскрывает концепцию, специфику программности, роль свето-цвето-вого начала в сочинении. Через него непосредственно проходит рубеж между первым – «поздним романтическим» («тональным») периодом в творчестве Шенберга и новым, «экспрессионистическим», «атональным». Композитор использует здесь тексты поэм С. Георге из книги «Седьмое кольцо», принципы программности, характерные для Малера (принцип «интонационной фабулы» и введение слова в две завершающие сочинение части). Второй квартет близок трансцендентным идеям композитора, его стремлениям проникнуть в мистические и глубинные философские тайны, лежащие в основе мироздания, способствовать духовному преображению человечества. Здесь синтезированы средства трех искусств: романтическая образность (близкая септету «Просветленная ночь»), многозначная философская символика его симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда», экспрессия агрессивного начала, символика Зла в обобщенном воплощении нарождающегося экспрессионизма. Эти качества намечают путь в будущие сочинения.
Цикл характеризует принцип открытой драматургии, поскольку, как в Пятой симфонии Малера, совершается драматургическая модуляция: от экзистенциальных, субъективных состояний первой части через мир Зла и гримасы враждебной герою человеческой цивилизации второй части (исступленно-драматического скерцо) к молитве-откровению третьей части, к постижению сверх’смыслов бытия, Преображению мира и героя в финале. В подобной фабуле присутствуют черты концепции религиозно-философской трагедии: исповедь-размышление, квинтэссенция «греха» и натиск злых сил, молитва, отклик Божественной субстанции, Преображение-растворение души героя в космических просторах. Первые две части Квартета подают романтический конфликт «художник – окружающий мир» с точки зрения современной теософии. Традиционно романтическая коллизия решена противопоставлением тональных и атональных средств, различных интонационно-тематических ресурсов – жанров романса, песни, вальса в первой части и агрессивной токкаты (переосмысление барочной), бытового шлягера («Ах, мой милый Августин») как символов Зла во второй. В форме высшего порядка квартета первая часть выполняет функцию главной партии, вторая часть составляет зону побочной сферы, и, одновременно, является вариантной разработкой первой. Третья часть сконцентрирована на развитии тематизма первой и второй частей, четвертая являет собой новый этап развития и коду, где осуществляется формирование новых элементов, знаменующих прорыв за пределы человеческого бытия. Идея текучести, приоритета развития над законченностью, аклассичности над классичностью находит выражение в типах композиций. Так, первая часть модулирует из сложной трехчастной в сонатную, вторая из сложной трехчастной в рондо-сонату.
В третьей части в стихотворении Георге и в музыке царит сумрачный колорит, воссоздается пограничное состояние «часа нереальности». Страстная, иступленная молитва текста наполнена горечью, отчаянием и надеждой. Герой вступает в божий храм после долгого пути в жизненных странствиях, изголодавшись по причастию – вкушению хлеба и вина Господня, его тела и крови. Он жаждет надежды на спасение, ищет Света и Веры. Стих Георге переполнен звуковой эвфонией, звучаниями повторяемых слогов, вариантов интонем, дифтонгов. Между повторяющими слогами, интонемами, словами возникают новые фразы: это то самое “мерцание” смыслов, о котором заботился поэт. Текст Георге наполнен гласными о, вызывающими ассоциацию с серым колоритом (по выводам Прокофьевой).
Четвертая часть – музыкальный и смысловой центр тяжести сочинения. Его итог – выход в пространство космоса, вселенной перекликается с содержанием сочинений Скрябина. Основная тема на слова «Я чувствую воздух иных планет» обрамляет финал, проводится в середине на слова «Я растворяюсь в звуках», в конце на слова «Я только искра святого огня». Возникает рондально-спиральная композиция, построенная по принципу вертикально-восходя-щей ступенчатости (термин Г. Калошиной), устремленная к коде. Качественная особенность процесса развития связана с закономерностями интонационной комбинаторики. Тематизм первой части в процессе развития разбивается на микроэлементы. Каждый из них становится «атомом», из которого строится вся последующая звуковая материя. Начало этого процесса – средний раздел первой части. В игровой композиции скерцо микроэлементы непрерывно «перетасовываются» на манер карточной игры. Функцию слога выполняют интервалы, которые несут в себе эмблематику барокко (ламенто, катабазис, мотив креста, «фигура круга»). Художник барокко осознал свое единство с мирозданием. Человек (микрокосм) есть отражение макрокосма, Абсолюта, внутреннее «Я» вечно и едино с Божественным «Я» Вселенной. Все существующее во Вселенной, в том числе, человек, несет в себе частицу Абсолюта, имеет возможность воссоединиться с Ним. Черты космизма отражают идею Единства мира и взаимоотражение друг в друге разнородных явлений, что воплощено в концепции квартета. Его сверх’символом является образ вращающейся воронки, микроэлементы которой, соединяясь в разных комбинациях, «раскручиваются» в подвижное, мозаичное поле с мерцающими «искрами святого огня».