Geum.ru

Б. эйхенбаум лермонтов опыт историко-литературной оценки

Вид материалаДокументы

Содержание


А вы что сделали
С насмешкой глупою ребяческих сомнений
И обнимать их перси, как супруг!
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Ты жалкий и пустой народ!
Ты жалок потому, что Вера, Слава, Гений
                                                                              и т. д.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Тогда, отяготив позорными цепями,
Героя увезли от плачущих дружин,
И на чужой Скале, за синими морями,
          Забытый, Он угас один —
Один — замучен мщением бесплодным
                                                                   и т. д.

Резким интонационным и тембровым контрастом (как и в стихотворении на смерть Пушкина) первая половина оды отделяется от второй:

Один, — Он был везде, холодный, неизменный,
Отец седых дружин, любимый сын молвы,
В степях египетских, у стен покорной Вены,
           В снегах пылающей Москвы!
^ А вы что сделали, скажите, в это время?
Когда в полях чужих Он гордо погибал,
Вы потрясали власть избранную как бремя?
          Точили в темноте кинжал?
                                                                       и т. д.

Интересно, что и здесь мы находим типичный для Лермонтова эмоционально-риторический сплав, смысловое содержание которого подавлено общей экспрессией выражения:

113

Ты жалок потому, что Вера, Слава, Гений,
Все, все великое, священное земли,
^ С насмешкой глупою ребяческих сомнений
           Тобой растоптано в пыли.

Опираясь на вышеуказанные примеры, можно утверждать, что это — особая ритмико-синтаксическая и интонационная формула Лермонтовского ораторского стиля, которая имеет свою определенную схему и постоянно повторяется: „Бесчувственной толпы минутною забавой“, „Насмешливых льстецов несбыточные сны“, „Коварным шопотом насмешливых невежд“ и т. д. Главная экспрессивная роль поручена здесь эпитетам — остальные слова звучат слабо. Если вынуть эпитеты, то получаются иногда сочетания слов, вызывающие недоумение: „с насмешкой сомнений“. В языке Пушкина такие сочетания, конечно, невозможны. Лермонтов оперирует целыми сплавами слов, наделяя одно из них главным эмоциональным ударением и не заботясь об остальных (26).

4.

Развитие ораторского стиля явилось следствием падения интимно-лирических жанров — классических романсов, элегий, песен, молитв и пр. Интимной лирике предстояло перейти к новым жанрам Фетовских романсов, „мелодий“ и пейзажей — жанрам, в которых основной доминантой сделалась интонационная эмфаза. Лермонтов стоит на границе между этими периодами. Это выражается, с одной стороны, в колебаниях между различными стилями и жанрами, с другой — в тяготении к образованию сюжетной балладной и романсной лирики.

На протяжении 1837—1841 г.г. можно проследить некоторую эволюцию. В стихах 1837 г. Лермонтовым намечены основные тенденции. Рядом со „Смертью поэта“, за которой в следующие годы явятся декламационные „думы“ и оды, мы имеем такие стихотворения, как „Узник“, „Сосед“, „Кинжал“, „Казбеку“, которые могут быть объединены как сюжетные вещи, как лирические новеллы — с намеками на определенную ситуацию в прошлом или настоящем, с описанием обстановки. В двух первых намечен „тюремный“ мотив, который дальше повторяется в таких вещах,

114

как „Соседка“, „Пленный рыцарь“, то окрашиваясь в фольклорные тона и принимая характер разбойничьей песни („Соседка“ 1840 г.), то превращаясь в монолог средневекового рыцаря и приближаясь к жанру баллады („Пленный рыцарь“ 1840 г.). Лермонтов как будто избегает теперь непосредственных форм лирики, — ему нужны специальные аксессуары, специальная обстановка или ситуация, чтобы лирическая тема приобрела характер фабулы. В „Кинжале“ мы имеем нечто в роде обрамленной новеллы — в связи с обращением к кинжалу („Люблю тебя, булатный мой кинжал“) развивается воспоминание о прошлом:

Лилейная рука тебя мне поднесла
В знак памяти, в минуту расставанья,
И в первый раз не кровь вдоль по тебе текла,
Но светлая слеза — жемчужина страданья.

В стихотворении „Казбеку“ лирическая тема дана как молитва странника, который спешит на север, и осложнена описательным материалом, который нашел себе потом новое место в балладе „Спор“ (1841 г.). Даже в „Молитве“ („Я, матерь божия, ныне с молитвою“) имеется скрытый сюжет и дается конкретная ситуация. Это стихотворение выделяется своим ритмико-синтаксическим строением — Лермонтов сообщает здесь обыкновенному дактилю особый характер распева, превращая первую и третью стопы в трехсложные анакрузы, так что стих распадается на две половины (по 6 слогов) с одним метрическим ударением в каждой (на четвертом слоге)*).

Это ритмико-интонационное движение, заставляющее каждую фразу раскалываться на две части, производит давление на синтаксис. Фразы, действительно, распадаются на две половины, образуя, большею частью, синтаксический параллелизм, но не без затруднения. Полное совпадение ритма и синтаксиса мы имеем в таких строках, как „Не о спасении, не перед битвою“, „Молодость светлую, старость покойную“, но в заключительных строках синтаксис осложняется:

Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.

115

Ритмическая инерция заставила сделать такую перестановку слов, при которой смысл фразы оказывается затемненным. „Душу прекрасную“ так отдалилось от своего глагола („восприять“), что „лучшего ангела“ можно принять за родительный падеж (душу ангела), между тем как фраза эта, очевидно, должна означать — „пошли лучшего ангела восприять душу прекрасную“. Как в ораторских стихах Лермонтова мы замечали наличность декламационных сплавов, как здесь видим сплав ритмико-синтаксический. И то, и другое свидетельствует о нарушенном равновесии между стихом и словом, характерном для эпохи Лермонтова.

Вместо старой элегии является описательная медитация, которая сначала принимает вид строгого периода („Когда волнуется желтеющая нива“), но, в сущности, не осуществляет его, потому что не дает настоящей смысловой градации, а является перечислением на основе градации ритмико-интонационной — опять пример несовпадения стиховых тенденций со словесным воплощением*). Новую форму для такого рода медитаций Лермонтов нашел позже в стихотворении „Выхожу один я на дорогу“ (1841 г.) — форму романса, который, действительно, и вошел, как таковой, в репертуар „народного“ пения.

В стихах 1838 и 1839 г.г. заметно ослабление медитативного стиля — на первый план выступают ораторские стихи, о которых я уже говорил („Дума“, „Поэт“, „Не верь себе“), и баллады („Три пальмы“, „Дары Терека“). Это — годы деятельной работы над прозой („Герой нашего времени“), которая, видимо, отвлекла Лермонтова от стихов. Года 1840—1841 опять богаты стихами (больше 45 вещей, тогда как в 1838 г. всего около 10). Здесь достигает законченности как ораторский стиль („1-е января“, „Последнее новоселье“), так и балладный („Воздушный корабль“, „Тамара“, „Морская царевна“). Закончив „Мцыри“ и „Демона“, Лермонтов отходит от поэмы**) и сосредоточивается на балладе. В этой форме осуществляются его тенденции к сюжетной лирике, не связанной с построением фабулы, —баллада в его руках становится лирическим повествованием,

116

„легендой“. Здесь же мы находим ряд иносказательных пейзажей, в которых Лермонтов как будто освобождается от излюбленных прежде сравнений и развивает иносказания без прежних „так“ — в виде особых маленьких баллад („Сосна“, „Тучи“, „Утес“). Здесь же — и чистая лирика в форме альбомных стихов и фрагментов („Отчего“, „Благодарность“), с заключительными pointes. Язык ранней лирики, с его эмоциональной напряженностью и патетизмом, окончательно оставлен — ему произнесен приговор в стихотворении „Из альбома С. Н. Карамзиной“ (1840 г.):

Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.

Конец этого стихотворения („И Ишки Мятлева стихи“) подчеркивает разрыв Лермонтова с прежним лирическим стилем. Производится снижение стиля — это видно и в „Отчизне“ с ее „фламандщиной“, и в стихотворении „И скучно, и грустно“ с его прозаическими интонациями и общим ослаблением ритмического движения. Здесь ликвидировано самое понятие поэтического жанра — освобождение от него составляет скрытую историко-литературную силу этого стихотворения. Это стремление выйти за пределы жанров приводит Лермонтова и к вольной форме послания („Я к вам пишу“*) 1840 г.), в котором заново выступает традиция описательных посланий Жуковского. Следует, наконец, отметить стихотворения „Сон“ и „Свиданье“ (1841 г.), как тоже не связанные особыми жанровыми традициями лирические новеллы, подводящие итог тяготению Лермонтова к сюжетной лирике. Первое построено как сюжетное кольцо: традиционное для лирических форм кольцевое строение является здесь

117

сюжетно-мотивированным — через двойной сон. Возвращение к началу („И снилась ей долина Дагестана“) оказывается не простой лирической концовкой, а действительным концом лирической новеллы. Совершенно новеллистично и вместе с тем романсно „Свиданье“ — характерное для Лермонтова последних лет сочетание. Перед нами целая новелла — с подробным описанием пейзажа и обстановки, вплоть до мелких деталей („Твой домик с крышей гладкою“), с точным указанием времени и места („Погас вечерний луч“, „Тифлис объят молчанием“), с героем, героиней и соперником („Татарин молодой“). При этом стихотворение написано так, что время самых событий и время повествования как бы совпадают — это не повествование о прошлом, а монолог который произносится в самом ходе событий и чувств и обрывается именно там, где от ожидания и размышления герой должен перейти к действию:

Чу! близкий топот слышится.....
А! это ты, злодей! —

Этот конец можно, таким образом, тоже назвать мотивированным в сюжетном плане — ясно, что появление соперника должно прервать рассказ или монолог. В связи с этой развязкой самый темп стихотворения постепенно убыстряется — от медленного начального описания, которое перебивается размышлениями, мы переходим к более взволнованному изображению двигающихся из бань грузинских жен, отсюда — к нетерпению, затем — к подозрениям, которые выражаются уже в форме эмоциональных восклицаний („Твоя измена черная | Понятна мне, змея!“), и наконец — к заключительному: „А! это ты, злодей!“, которое прерывает этот ставший неистовым бег чувств. Стихотворение это, кроме того, отличается определенной установкой на эвфонию и на интонацию, что?, вероятно, и содействовало его проникновению в тот же репертуар народного пения (преимущественно, кажется, в тюремной среде, как и „Соседка“). Усиленный нажим на ударные гласные и, в связи с этим, их особая ощутимость создается самым характером ритма — здесь происходит нечто аналогичное тому, что было в стихотворении „Я, матерь божия“. Трехстопный ямб с чередованием дактилических и мужских рифм приобретает особое движение благодаря повторяющемуся ослаблению или уничтожению

118

второго метрического ударения: стих делится на две части, из которых одна представляет собою нечто в роде дактилической стопы с односложной анакрузой (U—?UU), а вторая либо повторяет то же самое движение, либо имеет после ударения паузу (мужская рифма). Получаются строки „И ангелы-хранители, Под свежею чинарою, И поступью несмелою, Вот улицей пустынною, За тополью высокою, Вот сыростью холодною“ или — „Наполнились живым, Над грешными людьми, Беседуют с детьми, На сумрачной горе“ и т. д. Вариантом этого основного типа являются стихи, где словораздел находится не после четвертого, а после третьего слога („Но свечкой одинокою, Кинжалом в нетерпении, Краснеют за туманами, Выходят с караванами“), что? особенно ощущается в строках с мужскими рифмами: „С востока понесло, По звонкой мостовой, Татарин молодой, Персидским жеребцом“. Замечательно, что первый ритмический тип преобладает в медленной, вводной части стихотворения, а вместе с ускорением темпа появляется второй тип. Дело в том, что послеударные слоги (т.-е. дактилические клаузулы) произносятся с некоторым затяжением, тогда как предударные (т.-е. анапестический ход) — с некоторым ускорением и большим нажимом на акцент. В данном случае мы, повидимому, и имеем соответственную ритмическую вариацию — от накопления послеударных к накоплению предударных. Ритмическим движением такого рода создается, с одной стороны, особое раскачивание интонации, а с другой — особая артикуляционная и акустическая выразительность гласных и согласных звуков (сонорных, фрикативных и аффрикат) (27). Все вместе делает эту пьесу исключительно-важной в поэтическом творчестве Лермонтова — как некоторое завершение его стиховых и жанровых тенденций. Упомяну, кстати, что и в стихотворении „Выхожу один я на дорогу“ метрическая схема пятистопного хорея подвергается такому ритмическому изменению, в результате которого каждый стих распадается на 2 части — более быструю, с анакрузными слогами (UU—?), и более медленную, с разными типами словоразделов. Пятистопный хорей приобретает, таким образом, особый характер и превращает интонацию в напев (28).

Таким образом, в стихах последних лет Лермонтовым укреплены, преимущественно, формы ораторской и сюжетно-романсной лирики, от которых дальше и идет путь, с одной стороны, к Некрасову,

119

с другой — к Ап. Григорьеву, Полонскому, Огареву и до некоторой степени — к Фету*).

Мне остается сказать о фольклорных стихах Лермонтова и об его комических поэмах. В юношеский период интерес к фольклору связан, преимущественно, с ритмическими опытами и с общим тяготением к романсному стилю. Вместе с отходом от ритмических новообразований пропадает и тяга к фольклору — от 1832 г. до 1837 г. никаких опытов в этом стиле нет. В 1837 г. появляются „Бородино“ и „Песня про царя Ивана Васильевича“, в 1840 г. „Казачья колыбельная песня“ и „Соседка“. Для истории русской поэзии эти вещи симптоматичны, как показатель охлаждения к чисто-литературной лирике — недаром появление Кольцова было встречено в литературных кругах с таким энтузиазмом. В творчестве Лермонтова они совпадают с периодом охлаждения к традиционной поэме. „Песня про царя Ивана Васильевича“ является опытом использования исторической песни для построения русской поэмы. Ее появление связано, повидимому, с разочарованием в „Боярине Орше“ — пьесе, которая должна была представлять собою тоже историческую поэму, но не могла удовлетворить Лермонтова, потому что национально-исторический материал оказался просто приделанным к традиционной Байронической поэме. Таким образом, и в творчестве Лермонтова „Песня“ эта является скорее характерным для его эволюции симптомом, подтверждающим, с одной стороны, влечение Лермонтова к сюжетным формам, а с другой — его разочарование в своих юношеских стихах, чем каким-либо серьезным и открывающим собой новые пути событием. В остальных вещах Лермонтов пользуется материалом военного и разбойничьего фольклора, превращая его в форму сюжетного романса или баллады. Этот выход в фольклор, в общем, показывает стремление укрепить намеченные жанры национальным материалом — стремление, естественно явившееся на смену увлечения западной поэзией.

В период образования патетического стиля обычно является обратная ему тенденция — к стилю комическому, к сатире и пародии (Байрон, Мюссе, Гофман, Гоголь). Художественные приемы сами по себе находятся вне этих категорий — впечатление трагического или комического получается благодаря той или иной

120

психологической мотивировке, обязывающей к определенному восприятию. Именно поэтому от трагического до комического — один шаг, и именно поэтому наиболее напряженная патетика дает лучший материал для пародирования. Принимая условные формы и, тем самым, выпадая из мотивировки, высокая патетика легко переходит в комическое — стоит только слегка нарушить единство лексического материала или единство интонации. Никто, кажется, из русских поэтов не пародировался так охотно, как Лермонтов — и это совершенно понятно. Но Лермонтов и сам не раз обращался к комическому стилю и даже к самопародированию. Первые его опыты в этой области относятся еще к 1830 г. — „Булевар“ и „Пир Асмодея“. К этому же году относится запись: „В следующей сатире всех разругать и одну грустную строфу. Под конец сказать, что я напрасно писал, и что еслиб это перо в палку обратилось, и какое-нибудь божество новых времен приударило в них — оно лучше.“ В 1831 г. — другой проект: „Написать шутливую поэму „Приключения богатыря“. К тому же году относится проект, к которому Лермонтов вернулся в 1839 г. („Сказка для детей“): „Написать длинную сатирическую поэму „Приключения Демона“. Как a priori и следует ожидать, сюжет „Демона“ существует в представлении Лермонтова сразу в двух планах — патетическом и комическом: как лиро-эпическая поэма („повесть“) и как сатира. Этим, вероятно, и объясняются такого рода срывы с патетического стиля, как строка „И то сказать — давно пора!“ в очерке 1833 г. (см. выше). Можно также ожидать, что Лермонтов обратится к поэме в стиле „Верро“ Байрона или „Namouna“ Мюссе, где будут чередоваться лирические строфы с комическими и где самый сюжет будет служить поводом для постоянных отступлений от него и для игры с мотивировкой. В „Сашке“ мы, действительно, и имеем такого рода поэму, вобравшую в себя материал, с одной стороны, из юношеских лирических поэм и из лирики, а с другой — из „юнкерских“ поэм. Первая строфа поэмы объявляет об отходе от прежнего патетического стиля:

Наш век смешон и жалок: все пиши
Ему про казни, цепи да изгнанья,
Про темные волнения души,
И только слышишь муки да страданья.

121

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Впадал я прежде в эту слабость сам
И видел от нее лишь вред глазам;
Но нынче я не тот уж, как бывало, —
Пою, смеюсь. — Герой мой добрый малый.

В V строфе является уже игра с отступлениями:

Будь терпелив, читатель милый мой!
Кто б ни был ты: внук Евы иль Адама,
Разумник ли, шалун ли молодой, —
Картина будет; это — только рама!
От правил, утвержденных стариной,
Не отступлю —

и тем самым подчеркивается отход от „правил“. Вместо повествования о герое идут строфы о Москве и о Наполеоне (29), а затем — ирония по адресу музы и пародия на собственные сравнения:

Луна катится в зимних облаках,
Как щит варяжский или сыр голландской.
Сравненье дерзко, но люблю я страх
Все дерзости, по вольности дворянской.

Дальше в таком же роде: „И люстры отражались в зеркалах, Как звезды в луже“. Рядом с этим оказываются серьезные элегические строфы и обычного типа сравнения — материал, которым Лермонтов пользуется потом в таких вещах, как „Памяти А. И. Одоевского“ (см. выше) или „1-е января“ (30). Игра с мотивировкой особенно обнажена там, где нужно перейти к рассказу о прошлом (строфа XLIX):

Роман, вперед!... Не идет? — Ну, так он
Пойдет назад. Герой наш спит покуда,
Хочу я рассказать, кто он, откуда,
Кто мать его была, и кто отец,
Как он на свет родился, наконец
Как он попал в позорную обитель,
Кто был его лакей и кто учитель.

Идет биография родителей Сашки и его самого, перебиваемая рассуждениями, комическими сравнениями и замечаниями в скобках,

122

которые, большею частью, производят срыв лирического или патетического стиля и являются самопародированием:

О, если б мог он, как бесплотный дух,
В вечерний час сливаться с облаками,
Склонять к волнам кипучим жадный слух
И долго упиваться их речами,
^ И обнимать их перси, как супруг!
В глуши степей дышать со всей природой
Одним дыханьем, жить ее свободой!
О, если б мог он, в молнию одет,
Одним ударом весь разрушить свет!..
(Но к счастию для вас, читатель милый,
Он не был одарен подобной силой.)

(Строфа LXXIII.)

Возвращение к прерванному сюжету делается при помощи такой же игры:

Теперь героев разбудить пора,
Пора привесть в порядок их одежды...

(Строфа CXXI.)

Позднее пробуждение Тирзы мотивируется тем, что автор очень долго рассказывал:

                              Резвый бег пера
Я не могу удерживать серьезно,
И потому она проснулась поздно...

Первая часть кончается целой цепью лирических строф, постепенно переходящих в сатирический тон, и замыкается шуткой:

Я кончил... Так! дописана страница.
Лампада гаснет...*) Есть всему граница —
Наполеонам, бурям и войнам,
Тем более терпенью и... стихам,
Которые давно уж не звучали
И вдруг с пера, бог знает как, упали!..

123

Это напоминает последнюю строфу „Верро“ Байрона:

My pen is at the bottom of a page,
       Which being finish’d, here the story ends;
Т’is to be wish’d it had been sooner done,
But stories somehow lengthen when begun.

Связь с „Верро“ проглядывает в разных местах „Сашки,“ не говоря уже об общем стиле. В описании Тирзы Лермонтов говорит:

И с этих пор, чтоб избежать ошибки,
Она дарила всем свои улыбки...

(Строфа XVIII.)

У Байрона в описании Лоры (строфа 23):

Indeed she schone all smiles, and seem’d to flatter
Mankind with her black eyes for looking at her.

По поводу увлечения Сашки одной из служанок Лермонтов говорит (строфа ХС):

И мудрено ль? Четырнадцати лет
Я сам страдал от каждой женской рожи.

У Байрона (строфа 14):

One of those forms which flit by us, when we
         Are young, and fix our eyes on every face.

Поэма Лермонтова осталась незаконченной — глава II только начата; но по самому существу такого рода поэмы и не требуют особого конца, потому что основной их смысл — не в фабуле, а в игре с повествовательной формой. В поэме Мюссе „Namouna“ (1832 г.), несмотря на наличность трех „песен“, ничто не успевает произойти — герой, только что вышедший из ванны, остается голым, пока автор собирается что-то о нем рассказать. Во второй песне автор сам замечает, что он еще ничего не рассказал:

Mon premier chant est fait. — Je viens de le relire:
J’ai bien mal explique ce que je voulais dire;
Je n’ai plus dit un mot de ce que j’aurais dit
Si j’avais fait un plan une heure avant d’ecrire.

124

Третья часть начинается с нового признания в том, что сюжет остался нерассказанным, и, чтобы поправить дело, автор быстро рассказывает схему того, что? он собирался изложить в поэме:

Puisqu’en son temps et lieu je n’ai pas pu l’ecrire,
Je vais la raconter; l’ecrira qui voudra.

Вторая комическая поэма или „сказка“ (как он сам ее называет) Лермонтова — „Казначейша“ (1837 г.) — написана тоже как намеренное отступление от серьезного стиля, от лирической поэмы, как пародия. Простой анекдот из жизни уланов в Тамбове превращен в целую новеллу — с подробными описаниями быта, наружности, с характеристикой героя и т. д. В самом интригующем месте — когда корнет Гарин приходит на бал к казначею — автор прерывает рассказ („Но здесь спешить нам нужды нет“) и дает две лирические строфы („Я жить спешил в былые годы“), в которых, пародируя высокий стиль, сравнивает себя с молодым орлом в клетке:

Глядя на горы и на дол,
Напрасно не подъемлет крылья,
Кровавой пищи не клюет,
Сидит, молчит и смерти ждет.