Б. эйхенбаум лермонтов опыт историко-литературной оценки
| Вид материала | Документы |
- Торико-культурной, филологической, историко-литературной, литературоведческой, книговедческой, 1046.12kb.
- Асеев, констатируя болезненный интерес к переводной литературе, замечает: Что с Бабелем, 240.69kb.
- М. Ю. Лермонтов сложная и многогранная фигура в истории литературной жизни России., 16.02kb.
- Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2231.93kb.
- Публицистика к. Ф. Рылеева в историко-политическом контексте 1820-х, 617.39kb.
- Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 1583.55kb.
- Программа кандидатского экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2045.28kb.
- Программа вступительного экзамена по специальности 10. 01. 01 Русская литература, 2911.66kb.
- К. К. Случевский в истории русской литературной критики, 600.84kb.
- Особенности литературной сказки. Сказки Г. Х. Андерсена, 84.48kb.
25
| | | |
| Иль с славою вкусить могилу. И видно зарево кругом. Черкесы поле покрывают, Ряды как львы перебегают; ^ Со звоном сшибся меч с мечем, — И разом храброго не стало. Ядро во мраке прожужжало, — И целый ряд бесстрашных пал, Но все смешалось в дыме черном. Здесь бурный конь с копьем вонзенным, ^ Вскочивши на дыбы, заржал, Сквозь русские ряды несется, Упал на землю, сильно рвется, Покрывши всадника собой. Повсюду слышен стон и вой. | Со звоном сшибся щит с щитом — И разом сильного не стало! Ядро во мраке зажужжало, И целый ряд бесстрашных пал! Там вождь добычею Эреве; Здесь бурный конь, с копьем во чреве, Вскочивши на дыбы, заржал, И навзничь грянулся на землю, Покрывши всадника собой; Отвсюду треск и громы внемлю, Глушащи скрежет, стон и вой. | |
Характер переделок — совершенно ясный: Лермонтов отбрасывает все то, что звучит как архаизм („И се зрю“, „громы внемлю“, и пр.). Непосредственно за этими строками следует цитата из Батюшкова („Сон воинов“):
| | | |
| А здесь изрубленный герой ^ Воззвать к дружине верной хочет — И голос замер на устах. Другой бежит на поле ратном, Бежит, глотая пыль и прах; Трикрат сверкнул мечем булатным, ^ И в воздухе недвижим меч; Звеня, падет кольчуга с плеч, Копье рамена прободает, И хлещет кровь из них рекой; Несчастный раны зажимает Холодной, трепетной рукой; Еще ружье свое он ищет. Повсюду стук, и пули свищут, Повсюду слышен пушек вой. | Несчастный борется с рекой, Воззвать к дружине верной хочет, И голос замер на устах! Другой бежит на поле ратном, Бежит, глотая пыль и прах, Трикрат сверкнул мечем булатным, И в воздухе недвижен меч! Звеня, упали латы с плеч, Копье рамена прободает, И хлещет кровь из них рекой; Несчастный раны зажимает Холодной, трепетной рукой! Проснулся он и тщетно ищет И ран, и вражьего копья. Но ветр шумит и в роще свищет. | |
26
Затем следуют 4 строки из Дмитриева („Ермак“), а за ними — снова Батюшков.
В „Кавказском пленнике“ Лермонтов пользуется материалом из Пушкина („Кавказский пленник“, „Евгений Онегин“), Козлова („Наталья Долгорукая“, „Чернец“, „Абидосская невеста“) и Марлинского (поэма „Андрей Переяславский“). Пушкинский сюжет изменен — введено традиционное для этого рода поэм третье лицо (отец черкешенки), от руки которого гибнет русский. В конце появляются строки из Байроновской „Абидосской невесты“ в переводе Козлова.
В „Корсаре“ опять Пушкин („Братья-разбойники“, „Кавказский пленник“, „Бахчисарайский фонтан“, „Евгений Онегин“) соединяется с Козловым и Марлинским. „Широкий Геллеспонт“ из „Абидосской невесты“ переходит сюда вместе со своим эпитетом („Где Геллеспонт седой, широкий“ и т. д.). Самый метод сочетаний показывает, что Лермонтов в это время был уже очень начитан в области русской поэзии и многое хранил в памяти, чтобы использовать в своих упражнениях. В трех соседних строках он соединяет „Кавказского пленника“ Пушкина с „Евгением Онегиным“:
| | | |
| Узнав неверной жизни цену, В сердцах людей нашед измену, | И знал неверной жизни цену, В сердцах людей нашед измену. (Кавк. пл.) | |
| Утратив жизни лучший цвет, Ожесточился я.... | Утратя жизни лучший цвет (Евг. Он.) | |
Интересно, что в той же поэме мы находим цитату из оды Ломоносова „Ода на пресветлый праздник восшествия на престол Елисаветы Петровны“ (1746 г.):
| | | |
| ^ Нам в оном ужасе казалось, Что море в ярости своей С пределами небес сражалось, Земля стонала от зыбей; Что вихри в вихри ударялись, И тучи с тучами слетались И устремлялся гром на гром, | Нам в оном ужасе казалось, Что море в ярости своей С пределами небес сражалось, Земля стенала от зыбей, Что вихри в вихри ударялись, И тучи с тучами спирались, И устремлялся гром на гром. | |
27
| | | |
| И море билось с влажным дном, И черна бездна загоралась Открытой бездною громов. | И что надуты вод громады Текли покрыть пространны грады, Сравнять хребты гор с влажным дном. | |
В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его наклонность к использованию готового материала. Он не просто подражает избранному „любимому“ поэту, как это обычно бывает в школьные годы, а берет с разных сторон готовые отрывки и образует из них новое произведение. Мы увидим, что позже он делает то же самое со своими собственными стихами, составляя новые из старых кусков. Создание материала заново его не интересует; отсюда — его ранняя тяга к литературе. К 1830 г. русская литература уже не удовлетворяет его, кажется ему бедной — и не столько сама по себе, как материал для чтения, сколько именно с точки зрения ее использования: „Наша литература (записывает он в 1830 г.) так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать“. С этого времени начинается усиленное чтение иностранной литературы.
В 1830 г., как сообщает в своих „Записках“ Е. А. Хвостова (Сушкова), Лермонтов „декламировал Пушкина, Ламартина и был неразлучен с огромным Байроном“. Число стихотворений сильно увеличивается (в 1828—29 г.г. — 57 стихотворений, в 1830 г. — 157), лирика развивается. По заметкам самого Лермонтова тоже видно, что именно в этом году он начал увлекаться Байроном: „Когда я начал марать стихи в 1828 г. (в пансионе), я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их. Они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же — это сходство меня поразило!“ — „Говорят (Байрон), что ранняя страсть означает душу, которая будет любить изящные искусства“. — „Еще сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат. Про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай бог, чтоб и надо мной сбылось, хотя б я был так же несчастлив, как Байрон“. Причина особенного увлечения Лермонтова Байроном была вне литературы — Байрон был для него идеалом „великого человека“. Увлечение
28
жизнью Байрона (книга Т. Мура) характерно для всей этой эпохи в той же мере, как увлечение фигурой Наполеона, и относится к области умственной культуры в целом. Надо отличать „байронизм“ как явление русской культуры, выходящее далеко за пределы литературы, от литературного воздействия Байрона и английской поэзии вообще. Ко времени Лермонтова Байрон уже утвердился в русской поэзии через Жуковского, Козлова, Полежаева, Подолинского, Пушкина и др. — рядом с В. Скоттом, Т. Муром, Соути, Вордсвортом и др. Уже достаточно использованная французская литература уступила свое место английской, хотя скоро явилась заново (Ламартин, Гюго, Бальзак, Стендаль и др.). На русской почве все эти иностранные писатели испытывали характерные превращения — в связи с местными литературными традициями и потребностями эпохи. Так, в эпоху Карамзина Стерн был использован русской литературой в традиции „сентиментализма“, и притом почти исключительно как автор „Сентиментального путешествия“, между тем как в наше время он вызвал к себе новый интерес и заново вошел в литературу как „крайний революционер формы“, как автор пародийного романа „Тристрам Шенди“ (В. Шкловский). Говоря о „влияниях“, мы забываем, что иностранный автор сам по себе образовать нового „направления“ не может, потому что каждая литература развивается по своему, на основе собственных традиций. Входя в чужую литературу, иностранный автор преобразуется и дает ей не то, что у него вообще есть и чем он типичен в своей литературе, а то, чего от него требуют. Один и тот же иностранный автор может служить материалом для совершенно разных литературных направлений — в зависимости от того, чего именно от него требуют. Никакого „влияния“ в настоящем смысле слова и не бывает, потому что иностранный автор прививается на чужой почве не по собственному желанию, а по вызову. Дело ограничивается либо усвоением некоторых приемов, потребность в которых подготовлена местным литературным движением, либо заимствованием нужного материала. Последнее особенно заметно тогда, когда в пределах изучаемой литературы выдвигается какая-нибудь одна проблема — вопрос о жанре, о поэтическом языке и т. д., т.-е. когда „направления“ или „школы“ нет, а лишь нащупывается область возможных и необходимых преобразований.
29
Байрон был первоначально использован для организации новой русской поэмы, которая превращалась из „героической“ оды, какой она была в XVIII в., в лирическую повесть (tale). Жуковский и Пушкин одновременно потянулись к этому источнику (7), но в лирике своей остались вне Байрона, потому что здесь он был им еще не нужен. Жуковский работал, главным образом, над созданием нового поэтического языка и потому ограничивался переводами, между тем как Пушкин занят был построением поэмы и, заимствуя у Байрона некоторые композиционные приемы*), сохранил характерные черты русской традиции, наполняя свои поэмы богатым описательным и историческим материалом („Кавказский пленник“, описательная часть которого восходит к Державину и Жуковскому, „Полтава“, „Медный всадник“ и др.). После Пушкина в области поэмы могли быть сделаны лишь некоторые изменения — в целом жанр достаточно определился и особенно развиваться не мог. И Лермонтов, действительно, не создает нового жанра, а лишь усиливает лирическую напряженность поэмы, следуя в этом, как мы увидим дальше, уже достаточно наметившейся русской традиции (Полежаев, Козлов, Подолинский). Сложнее для Лермонтова был вопрос о лирике. Старые жанры были исчерпаны. — Лермонтову предстояла задача смешать их, ослабить их классификацию, изменить характер стиха и стиля. От Пушкина он постепенно отходит к линии Жуковского и его последователей. Тут Байрон вместе с Ламартином пригодились Лермонтову. Самое сочетание этих имен, которое до Лермонтова мы находим у Полежаева (например — перевод поэмы Байрона „Оскар Альвский“ и целый ряд переводов из Ламартина), указывает на то, что Байрон сам по себе значения не имеет: дело — в особого рода тенденциях, которые намечены были русской лирикой 20-х годов. Лирическая медитация, как она была развита Жуковским, должна была явиться в новом обличье — с напряжением лирической эмоции, с усилением ораторской, декламационной тенденции, с усвоением балладных приемов. Жанр баллады как таковой не находит себе в русской поэзии достаточной почвы для самостоятельного развития (потому что не имеет никаких корней ни в фольклоре, как
30
в английской поэзии, ни в старой книжной лирике), но ее стилистические и стиховые особенности привлекают к себе внимание русских поэтов, потому что помогают преобразовать традиционные формы.
Сначала лирика Лермонтова имеет совершенно школьный характер и носит следы уроков Мерзлякова; затем (в 1829—30 г.г.) большое место занимают в ней альбомные стихи и эпиграммы. Названия стихотворений жанровыми или формальными терминами встречаются здесь довольно часто (романс, мадригал, баллада, стансы, элегия, песня), но преобладают среди них формы не строгие и не связанные особыми правилами — как романс и стансы (8). После 1832 г. такого рода названия исчезают совершенно — стихотворения или не имеют никаких названий, или называются предметно. Что касается баллад, то это название фигурирует тоже только в ранних стихах, а позднейшие вещи этого типа (как „Тамара“, „Спор“, „Морская царевна“) балладами не названы. Это связано, повидимому, с общим падением строгих форм и жанров, характерным для 30-х годов. Даже термином „поэма“ Лермонтов не пользуется, а употребляет вместо него термин „повесть“ („черкесская повесть“, „восточная повесть“), очевидно по образцу Байрона („tale“). Вместо элегии, развитие которой после победы, одержанной ею в начале двадцатых годов, стало уже невозможным, появляются романсы и „мелодии“ — термин, которым широко пользовались английские поэты в своих национальных циклах („Ирландские мелодии“ Т. Мура, „Еврейские мелодии“ Байрона), а у нас — Подолинский и позже Фет, отмечая этим, повидимому, особую установку на интонацию. Среди юношеских стихотворений Лермонтова есть „Русская мелодия“ (1829 г.), которая названа так, вероятно, по аналогии с Байроном. Термин „стансы“ получил к этому времени уже очень широкий смысл, обозначая собой лирическое размышление или обращение к другому лицу, — им широко пользуется Козлов (очевидно — через Байрона). На русской почве все такие термины не связаны с представлением о строгой форме — их появление и широкое распространение свидетельствует именно о неопределенности лирических жанров. На смену крупной форме (ода) пришла форма малая (элегия); после ее падения лирические формы, оставшись малыми, потеряли определенные жанровые очертания — Тютчев не имеет для
31
своих „фрагментов“ никакого термина. Начинается новая борьба крупных форм с малыми, которая приводит к победе Некрасовских од и поэм над Фетовскими романсами. Традиционным для лирических сборников становится деление на тематические отделы, с особыми для них названиями („Вечерние огни“ у Фета). Подготовляется победа прозы, которая и определилась ясно к концу 40-х годов и приближение которой уже чувствуется в творчестве Пушкина*), а еще сильнее — у Лермонтова.
Лермонтов переживает на себе эту историческую борьбу форм и жанров — он лихорадочно бросается от лирики к поэме, от поэмы к драме, от драмы к повести и роману. В 1830—31 г.г., кроме лирики и поэм, написаны уже драмы — „Испанцы“ (в стихах), „Menschen und Leidenschaften“ и „Странный человек“, а в 1832 г. — повесть „Вадим“ (неоконченная). Не находя новых лирических жанров (как хотя бы Тютчев), Лермонтов, видимо, не удовлетворяется стихом и пробует свои силы на прозе — в драматической и повествовательной форме. Закономерность этого явления, его историческая актуальность, была подмечена между прочим и Белинским, который пишет в статье о „Герое нашего времени“: „Лирическая поэзия и повесть современной жизни соединились в одном таланте. Такое соединение повидимому столь противоположных родов поэзии не редкость в наше время.... Поэзия нашего времени по преимуществу роман и драма.... Только до Пушкина наша поэзия была по преимуществу лирическою. Пушкин недолго ограничивался лиризмом и скоро перешел к поэме, а от нее — к драме. Как полный представитель духа своего времени, он также покушался на роман“. Поэму „Демон“, над первыми очерками которой Лермонтов работал в 1829—31 г.г., он надолго бросил после того, как попробовал, вместо четырехстопного ямба, писать ее пятистопным с мужскими рифмами (стих, который он особенно часто употребляет в 1830—1831 г.г.), и, очевидно, не удовлетворившись ею и в таком виде, сделал запись: „Я хотел писать эту поэму в стихах, но нет — в прозе лучше“.
Среди жанров, которыми пользуется Лермонтов-юноша, особое место занимают еще „песни“. Некоторые из них названы так
32
в связи с ритмическими особенностями („Светлый призрак дней минувших“ 1829 г. и „Не знаю, обманут ли был я“ 1830 г.) — они относятся к типу „романсов“ и никакого отношения к фольклору не имеют; остальные фольклорны, но в разной степени. „Что в поле за пыль летит“ — известная разбойничья песня, Лермонтовым просто записанная или переписанная*). Песня „Клоками белый снег валится“ („Русская песня“, как называет ее Лермонтов), если и имеет фольклорную основу, то, во всяком случае, сильно стилизована в балладном духе, а песня „Колокол стонет“ — повидимому, переводная. Тяготение к фольклору явилось у Лермонтова, конечно, под влиянием литературы, а не непосредственно. „Народная поэзия“ была одним из литературных жанров, который привлекал его внимание, между прочим, возможностью ритмических новообразований. К началу тридцатых годов русский фольклор уже окончательно вошел в литературу, как особая стилистическая разновидность, — и Лермонтов, поняв важное значение этой традиции, записывает в 1830 г.: „если захочу вдаться в поэзию народную, то, верно, нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях“.
2.
Стилистические и стиховые потребности русской лирики нашли себе опору в иностранной поэзии, от которой и было взято то, что? русской лирике этого времени было необходимо. Многое, что? в Байроне совершенно традиционно и принадлежит даже к особенностям не английской поэзии, а английского стихотворного языка, явилось в русской поэзии в качестве новой формы. Так, например, обстоит дело с неравносложными промежутками между стиховыми ударениями и с вариациями анакруз (стиховых вступлений), так же — с мужскими рифмами в четырехстопном и пятистопном ямбе, где традиционный русский стих знал только чередование женских и мужских рифм. „Шильонский узник“ или „Мазепа“ Байрона в этом смысле не представляли собою ничего нового, потому что женские рифмы в английском стихе вообще очень редки, а „Шильонский узник“ Жуковского явился стихотворной
33
новостью (позже — его же „Суд в подземелье“ из В. Скотта, „Арестант“ Полежаева, „Ночь в замке Лары“ Козлова из Байрона и т. д.). „Байронизм“ здесь, как и во многом другом, не при чем. Аполлон Григорьев, между прочим, обращает внимание на то, что влияние Байрона сказалось „на натурах, даже совершенно чуждых мрачного Байроновского настройства, на натурах кротких и задумчивых“, каковы Жуковский и Козлов. Естественный и необходимый вывод из этого — что „натуры“ сами по себе имеют здесь очень второстепенное значение и объяснить ничего не могут. Исходя из представления о „душе“, А. Григорьев утверждает, что „пояснить возможность такого настроения души поэта (как в стихах Лермонтова) одним влиянием музы Байрона, одним влиянием байронизма невозможно“.
Во всем вопросе об „иностранных влияниях“ у Лермонтова*) важен самый факт тяготения русского поэта к иностранным источникам и характер этого тяготения. Тяготение это явилось естественным результатом того, что русская поэзия после Пушкина не могла развиваться путем простой преемственности. Нужно было либо возрождать старые традиции XVIII века (на чем и настаивали архаисты), либо укреплять некоторые, наиболее жизнеспособные, хотя по существу и различные, тенденции последнего времени, с опорой на иностранные источники. Именно этим путем и идет Лермонтов. Характерная для после-пушкинской эпохи тяга к чужим литературам достигает у Лермонтова особенной силы: кроме Байрона мы имеем в его творчестве следы близкого знакомства с Т. Муром, В. Скоттом, Гюго, Ламартином, Шатобрианом, А. де-Виньи, Мюссе, Барбье, Шиллером, Гейне, Мицкевичем и т. д. Уже одно это количество связей свидетельствует о том, что перед нами — факт не простого „влияния“, а общего тяготения к чужим литературам в поисках за поддержкой, за помощью. Этот факт исторически-необходим, как
34
необходимо было русским символистам искать опоры в поэзии Бодлера, Верлэна, Малларме, Новалиса, Э. По и т. д., хотя самое направление это было достаточно подготовлено русской поэзией и развивалось на основе свежих собственных традиций (Вл. Соловьев, Тютчев, Фет, Полонский и т. д.). Мы видели, как старательно читает Лермонтов русских поэтов в 1829 г. и как пользуется ими в своих поэмах. Ощущение бедности явилось, очевидно, в связи с сознанием исчерпанности. Время кризиса, ломки традиций еще не пришло — нужно было, по крайней мере, расширить свой литературный кругозор, увидеть чужое, чтобы осознать свое. Так Лермонтов и делает.
Самый выбор писателей не нов — все эти имена фигурируют в русской литературе и до Лермонтова. Как я уже говорил, сочетание Ламартина с Байроном характерно для Полежаева (у него же есть переводы и из Гюго), а одновременное увлечение Байроном и Гюго мы находим у Марлинского (9). О Барбье еще в 1832 г. Баратынский писал И. Киреевскому (в ответ на его письмо): „Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма: это, как я вижу, явилось в Barbier“ („Татевский сборник“, стр. 47). Новым является умение соединить все это — свобода обращения с таким обширным и разнообразным материалом, искусство сплава. То, что у Марлинского выглядело странно, дико, выпячивалось как что-то нарочитое, поражало, но не убеждало, то у Лермонтова явилось мотивированным, естественным. А. Григорьев замечает, что Марлинского „уже нельзя читать в настоящую эпоху — потому что он и в своей-то эпохе промелькнул метеором; но те элементы, которые так дико бушуют в „Аммалат-беке“, в его бесконечно тянувшемся „Мулла-Нуре“, вы ими же, только сплоченными могучею властительною рукою художника, любуетесь в созданиях Лермонтова“. Это