Лексический аспект и. А. Калашникова

Вид материала

Содержание

Отяжелев, как от дурмана
Еще одной высокой важной песни
Ужель в театре шумном
Лук звенит, стрела трепещет
Алмазы, яхонты, топазы
Я нанял светлый дом
Теперь не то: разгульный праздник наш
И ныне с высоты духовной
Однажды странствуя среди долины дикой

Подобный материал:

АПОЛЛОНИЧЕСКИЙ КОД ЛИРИКИ А.С. ПУШКИНА:
ЛЕКСИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

И.А. Калашникова

Научный руководитель – к.ф.н., доцент Д.В. Ларкович

Название термина «аполлонизм» происходит от имени античного бога солнечного света Аполлона как одной из центральных персоналий олимпийского пантеона. Как известно, его функциональные ипостаси в греческой мифологии весьма многообразны. Но наиболее значимо то, что Аполлон почитался богом солнца, вечным победоносным противником тьмы. Сам прекрасный, он был другом и хранителем всего истинно прекрасного и возвышенного: считался покровителем музыки, пения и поэзии, олицетворением искусства. Лира Аполлона была символом его гармонизирующей роли как во внешнем, материальном, так и во внутреннем, духовном, мире [1, c. 340].

По мнению Ю.М. Лотмана, рассмотрение понятия «аполлонизм» возможно в двух планах: «лексики» (мифологической номинации) и «синтаксиса» (мифологической структуры повествования) [2, c. 814]. В лирике А.С. Пушкина аполлонизм развивается в обеих формах.

В более узком, исходном смысле аполлонизм включает в себя совокупность идей, мотивов и сюжетов, образов, характеристик Аполлона и его мифологии [3, c. 119].

В своей лирике Пушкин не создает развернутого образа Аполлона. Поэт акцентирует внимание не на особенностях его внешнего и внутреннего облика, а на функции, которую тот выполняет. Для Пушкина Аполлон – не только воплощение гармонии и света, не только бог искусства и поэзии, но и покровитель самого поэта, его небесный отец и учитель.

Важно отметить, что восприятие Пушкиным образа Аполлона заметно отличается от предшествующей ему литературной традиции. Отличается не только укорененностью аполлоновского начала в самой личности поэта, но и тем, что этот образ у Пушкина многогранен. Следствием пушкинского «знания-переживания» [4, c. 151] античности стало изменение контекста, в котором поэт употребляет имя Музагета. Если речь шла об Аполлоне, естественными для мифологической и литературной традиции были интонации возвышенные, пафосные, связанные со сферой поэтического узуса. Но у Пушкина имя Аполлона-Феба порой наделяется сниженной, маргинальной эмоциональной коннотацией. Видится спорным в данном случае мнение В.Н. Топорова, отмечавшего, что в поэзии Пушкина в таком контексте может появляться только образ Феба: «Имя Феб, хотя оно в именительном падеже односложно и легче включается в любой метрически упорядоченный текст <…> нередко выступает в «сниженных» контекстах – шутливых, иронических, пародийных, несколько грубоватых, обытовленных, даже «неприличных» <…> Совсем иначе сложилась в пушкинскую эпоху судьба другого обозначения того же божества – Аполлона» [3, c. 214].
В качестве характерных примеров исследователь приводит цитаты из стихотворения «В.С. Филимонову. При получении поэмы его «Дурацкий колпак»» (1828), где «музы, милые старушки»[5, т. 3, ч. 1, c. 99] вяжут для адресата послания колпак, Феб прицепляет к нему гремушки и надевает на автора поэмы, а также из «Эпиграммы» 1829 г.:

^ Отяжелев, как от дурмана,

Сердито Феб его прервал

И тотчас взрослого болвана

Поставить в палки приказал

[5, т. 3, ч. 1, с. 187].

Однако В.Н. Топоровым, видимо, не учтен тот факт, что номинация «Феб» часто произносится лирическим героем Пушкина с восторгом и благоговением, с элегическими интонациями (например, в стихотворении «Еще одной высокой важной песни…», 1829):

^ Еще одной высокой важной песни

Внемли, о Феб, и смолкнувшую лиру

В разрушенном святилище твоем

Повешу я, да издает она,

Когда столбы его колеблет буря,

Печальный звук!..

[5, т.3, ч.1, с. 192].

Наряду с этим и сам образ Аполлона порой обыгрывается Пушкиным в шутливых интонациях, употребляется в маргинальном контексте:

^ Ужель в театре шумном,

Где дюжий Аполлон

Партером полуумным

Прославлен, оглушен,

Измученный напевом

Бессмысленных стихов,

Ты спишь под страшным ревом

Актеров и смычков?

(«Послание к Галичу», 1815)

[5, т.1, с. 103].

Само имя античного божества, вдохновителя поэта, а точнее одной из лучших его статуй используется Пушкиным для создания каламбура в «Эпиграмме. Из антологии» (1827):

^ Лук звенит, стрела трепещет,

И клубясь издох Пифон;

И твой лук победой блещет,

Бельведерский Аполлон!

Кто ж вступился за Пифона,

Кто разбил твой истукан?

Ты, соперник Аполлона,

Бельведерский Митрофан

[5, т. 3, ч. 1, с. 51].

Эти примеры доказывают, что Пушкин воспринимал античную традицию, в частности, касающуюся изображения Аполлона, не как мертвый штамп, не как сухую схему, не как букву – но как живой дух, идею эпохи, соотнося ее со своим мировосприятием, своим жизненным и творческим опытом, своими мыслями и чувствами.

Вместе с тем, в широком смысле, относящемся более к абстрактной сфере, аполлонизм может быть понят как принцип наиболее совершенной организации бытия, которой присущи соразмерность, равновесие, светоносность [3, с. 119]. Адекватной формой воплощения данного онтологического принципа в лирике Пушкина является
т.н. «аполлонический сюжет». Содержательно это понятие характеризует динамику переживания, направленную на достижение лирическим субъектом ощущения сопричастности всеобщей гармонии. В его основе лежит соотнесение антиномичных начал, определяющих мировосприятие человека с древнейших времен и до наших дней – Хаоса и Космоса. Модификации и трансформации аполлонического сюжета весьма разнообразны; зерно сюжета – в смене хаоса космосом, разлада – гармонией, тьмы – светом, дисгармоничности частей целого – их соразмерностью. Как верно замечает С.М. Бонди, многие поэтические тексты Пушкин строит, «концентрируя на малом пространстве скопление разнообразных соответствий, контрастов, быстрых или постепенных смен движения, силы, мрачности и света, напряжения и легкости» [6, с. 367].

Основой одной из модификаций аполлонического сюжета в ранней лирике Пушкина является противопоставление суетного мира большого города и гармоничной, идиллически изображенной деревни, восходящее к жанру горацианской идиллии. Как известно, оппозиция «природа – цивилизация» выступает одной из основных семантических констант в системе координат романтической картины мира. Жизнь на лоне природы, вдали от городской суеты воспринималась как подлинная, осмысленная, позволяющая человеку постигнуть суть мироздания. Жизнь же в городе – это иллюзорное, бесплодное существование, скрывающее от человека его настоящее лицо за маской общественного мнения. Такая точка зрения в значительной мере повлияла на формирование пушкинской вариации аполлонического сюжета. Лексическая репрезентация образов природы и цивилизации, деревни (провинции) и столицы основана на резком противопоставлении компонентов друг другу. Поэтические тексты («Городок», 1815; «Послание к Юдину», 1815; «N.N. <В.В. Энгельгардту>», 1819) строятся на контрастных столкновениях разного рода образов, являющихся здесь основным эмоционально действенным фактором. Семантикообразующими являются антонимы «суета – покой», «шум – тишина», «роскошь – простота», «слава – безвестность», «заботы – свобода», «праздность – дело». Все эти контрастные значения закреплены за соответствующими топонимами: первые члены антиномий – за Петербургом, который часто определен с помощью перифраза – «столица праздная» («N.N. <В.В. Энгельгардту>»), «великий град Петра» («Городок»); их противоположности – за с. Захаровым («Послание
к Юдину») либо – за безымянным «городком».

Чаще всего конкретное образно-лексическое наполнение эти оппозиции получают путем перечисления объектов, иллюстрирующих то или иное понятие. Через отбор и группировку предметов, а следовательно, отбор и группировку соответствующего этим предметам языкового материала, Пушкин передает образ гармонического и негармонического существования. Например, роскошь лирическому герою «Послания к Юдину» видится как

^ Алмазы, яхонты, топазы,

Порфирные пустые вазы,

Драгие куклы по углам…

Сукны Альбиона

И пышные чехлы Лиона

На модных креслах и столах,

И ложе шалевое в спальней…

[5, т. 1, с. 128].

Лексический состав текста практически лишен семантически смещенных употреблений, однако в этом обширном перечне все же есть слово, обретающее дополнительное переносное значение и благодаря этому ярко характеризующее позицию лирического героя, – «пустые». В данном контексте факультативная коннотация лексемы «пустой» «духовно ограниченный» наслаивается на ее основную семантику «ничем не заполненный, порожний» [7, т. 3, с. 925-926].

Напротив, «природная простота» воссоздается в стихотворении «Городок» с помощью отрицательного описания, т.е. подразумевает
в себе образ-антипод:

^ Я нанял светлый дом

С диваном, с камельком;

Три комнатки простые –

В них злата, бронзы нет,

И ткани выписные

Не кроют их паркет…

[5, т. 1, с. 73].

Характерно, что основным средством проявления авторского отношения к суетному миру столицы являются, помимо явных антитез, оксюморонные сочетания, также построенные на контрастах, но в более завуалированной форме: «без дела в хлопотах», «зевая, веселился» («Городок»). В данной системе антитез лирический субъект постоянно занимает позицию близости к природе и отказа от забав света, т.е. считает себя достигшим гармонии.

Эмоционально направляющую функцию в указанных стихотворениях несет слово «лень», наиболее адекватно выражающее представление о гармонии Пушкина-лицеиста. Это одна из наиболее часто употребляемых в словаре поэта лексем. В различных формах она встречается в пушкинских произведениях 187 раз [7, т. 2, с. 491-494].
За маской поэта-ленивца в лицейских стихотворениях Пушкина скрыто многомерное и емкое содержание. В его понимании, лень – спутница беспечности, спокойствия и душевной свободы, она располагает к созерцанию. Речь идет об определенном настрое души, о ее «расположении к живейшему приятию впечатлений», как выразился Пушкин в своих возражениях на статью Кюхельбекера. «Лень в пушкинских посланиях – спутница вдохновения именно потому, – пишет В.А. Грехнев, – что она означает для поэта отнюдь не бездеятельность, но лишь иную форму деятельности, внутренней деятельности сердца и ума»
[8, c. 42].

Этот вариант аполлонического сюжета был обусловлен сложившейся в первой трети XIX в. романтической традицией дружеских посланий (Б.В. Томашевский назвал «Городок» «обобщенным дружеским посланием» [9, c. 73]), в которую поэты-лицеисты, и Пушкин в их числе, были активно включены.

Впоследствии аполлонический сюжет пушкинской лирики модифицируется. «Свет» по-прежнему осознается как нечто суетное, негармоничное, неспособное раскрыть истинную сущность человека; Петербург именуется «мертвой областью рабов» («Всеволожскому», 1819). Однако теперь гармонию лирический герой ищет не в уединении, покое и бездействии, а в полноте чувств и ощущений. Только жизнь во всех ее проявлениях способна подарить человеку осознание цельности, гармоничности собственного существования, и, как результат, ощущение счастья.

В лексической репрезентации картины, воплощающей понимание гармонии и счастья лирическим героем, появляются слова, несовместимые с прежними представлениями, но вполне допустимые в свете анакреонтической традиции. В большинстве случаев – это глаголы со значением активного действия, прилагательные, обозначающие высокую степень проявления того или иного качества, существительные с семантикой ярких чувств и эмоций:

Кипит в бокале опененном

Аи холодная струя;

В густом дыму ленивых трубок,

В халатах, новые друзья

Шумят и пьют; задорный кубок

Обходит их безумный круг,

И мчится в радостях досуг;

А там египетские девы

Летают, вьются пред тобой;

Я слышу звонкие напевы,

Стон неги, вопли, дикий вой;

Их исступленные движенья,

Огонь неистовых очей

И все, мой друг, в душе твоей

Рождает трепет упоенья

(«Всеволожскому»)

[5, т.2, ч.1, с. 93].

Доминирующим в данном поэтическом тексте является ощущение быстротечности жизни, которое диктует жажду наслаждения. «Культ радостей земных, противопоставленный юдоли повседневных забот, ортодоксальности, официозу, отражал просветительское мироощущение вольтерьянского толка, характерное для русского общества начала XIX в.» [10, c. 21]. Тон «изящного эпикуреизма» вносит в образ гармонии и в аполлонический сюжет пушкинской лирики новые акценты, делает его более многозначным и противоречивым. Но и здесь герой может четко определить свою позицию, причем осуществить свой выбор ему легко – достаточно одного лишь желания. По меткому замечанию В.А. Грехнева, Пушкин «не столько поднимает завесу тайны над гармонией человеческой души, сколько сгущает ощущение чарующего волшебства ее свободных и цельных проявлений» [11, c. 99].

Постепенно аполлонический сюжет лирики А.С. Пушкина все более усложняется. В поздних стихотворениях поэта контаминируются вариации аполлонических сюжетов, созданных ранее («Когда за городом, задумчив, я брожу…», 1836), уточняются и углубляются символические образы гармонии («Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», 1834; «Когда порой воспоминанье…», 1830). Наступает момент переоценки ценностей, когда прежние жизненные ориентиры видятся лирическому герою иллюзорными. Это особенно ярко проявляется в смене оценочной ориентации эпитетов, сопровождающих одни и те же образы в ранней и поздней лирике Пушкина:

^ Теперь не то: разгульный праздник наш

С приходом лет, как мы, перебесился,

Он присмирел, утих, остепенился,

Стал глуше звон его заздравных чаш…

(«Была пора: наш праздник молодой…», 1836)

[5, т.3, ч.1, с. 431].

Отныне лирический герой не может с прежней легкостью определить свое положение по отношению к гармонии – она представлена не как его внутреннее состояние, но как недостижимый идеал, вечная цель его жизни. Эти отношения по-прежнему воплощаются в ряде контрастных семантических комплексов, которые теперь выражены контекстуальными, авторскими антонимами: забавы и скука, безумства, лень и страсть противопоставлены высоте духа и смирению («В часы забав иль праздной скуки…», 1830). Лирический субъект занимает промежуточное положение в этой оппозиции: он уже отказался от прежних безумств, но еще не достиг гармонии:

^ И ныне с высоты духовной

Мне руку простираешь ты,

И силой кроткой и любовной

Смиряешь буйные мечты.

Твоим огнем душа палима

Отвергла мрак земных сует,

И внемлет арфе серафима

В священном ужасе поэт…

[5, т.3, ч.1, с. 212].

Следствием этого пограничного положения героя является глубокий психологизм стихотворений. Появляется значительное количество слов с семантикой внутреннего состояния человека, его чувств и ощущений. Например, в стихотворении «Странник» (1835):

^ Однажды странствуя среди долины дикой,

Незапно был объят я скорбию великой

И тяжким бременем подавлен и согбен,

Как тот, кто на суде в убийстве уличен.

Потупя голову, в тоске ломая руки,

Я в воплях изливал души пронзенной муки

И горько повторял, метаясь как больной:

«Что делать буду я? Что станется со мной?»

[5, т.3, ч.1, с. 391]

Подобное душевное состояние сопровождает героя на протяжении практически всего текста, что дает ему право именовать себя «духовным тружеником». Весь текст представляет собой реализацию чувства внутренней тревоги, душевной смуты героя. Гармонии он так и не достигает, но все же определяет для себя перспективу «верного пути» к ней и чувствует себя «как от бельма врачом избавленный слепец». Этим путем к гармонии для лирического субъекта поздней лирики Пушкина становится вера, православие – понятия, определяющие лексические особенности указанных стихотворений. Так, например, значительно увеличивается частотность использования старославянизмов, связанных с миром церкви и Священным Писанием: «вериги», «суд загробный», «елей», «благоуханные речи», «серафим». Этим обусловлено и более частое употребление других форм архаичной лексики: «незапно», «согбен», «скорбию», «боле», «ведайте», «тягчит», «обресть», «почли», «внемля», «докучны», «вопросил», «отселе», «перстом», «сего», «мета», «узреть» («Странник»). Подобный лексический состав поэтических текстов определяет их лирического героя как носителя христианской морали, человека православного. Кроме того, эти слова обладают яркой стилистической окраской, несут в текст торжественность архаики, подчеркнутой наличием в языке их нейтральных синонимов. По меткому замечанию А.Д. Григорьевой, «Пушкин обладал в высшей степени развитым ощущением связи слова со сферой его типового употребления, что и определяло необычайно сложную эмоциональную гамму, возникающую от столкновения слов разных культурных и общественных сфер» [12, c. 217].

Таким образом, на лексическом уровне реализации аполлонического сюжета лирики А.С. Пушкина можно проследить усложнение и углубление образа гармонии как одного из центральных в его поэзии, определяющих логику развития мировосприятия автора. Лексическая репрезентация данного сюжета отражает семантическое, стилистическое и эмоционально-экспрессивное наполнение всего текста, ориентацию поэта на ту или иную литературную или мировоззренческую традицию.

Справедливым будет утверждение, что именно аполлонический сюжет наиболее органично отвечает самой природе пушкинского гения, основной чертой которого всегда было стремление к недостижимому идеалу, гармонии.

Примечания

Лосев А.Ф. Мифология греков и римлян / Сост. А.А. Тахо-Годи / Под ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Махонькова. – М.: Мысль, 1996.
Лотман Ю.М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин – Достоевский – Блок) // Лотман Ю.М. Пушкин. – СПб: Искусство-СПБ, 1999.
Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. – СПб: Искусство СПБ, 2003.
Кнабе Г.С. Пушкин и античность // Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России. – М., 1999.
Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. – М.: Воскресенье, 1994.
Бонди С.М. Пушкин и русский гекзаметр // Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. – М., 1978.
Словарь языка Пушкина: В 4 т. / Под ред. В.В. Виноградова. – М., 2000. – Т. 3.
Грехнев В.А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. – Горький, 1985.
Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. 1. – М.-Л., 1956.
Фомичев С.А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. – Л., 1986.
Грехнев В.А. Болдинская лирика Пушкина (1830 год). – Горький, 1980.
Григорьева А.Д. Язык лирики Пушкина 30-х годов // Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык лирики XIX в. Пушкин. Некрасов. – М., 1981.

По материалам XI студенческой научной конференции, Сургутский государственный педагогический университет, 20 апреля 2007 год

Blog

Лексический аспект и. А. Калашникова

Содержание

Научный руководитель – к.ф.н., доцент Д.В. Ларкович