Содержание лекций по курсу «Музыкальная культура в контексте мировой художественной культуры» Для студентов и преподавателей педагогического колледжа при подготовке к занятиям по дисциплине «Музыкальная культура»

Вид материала

Документы

Содержание Тема 5. Музыкальный экспрессионизм. Нововенская школа. Тема 6. «Неоклассицизм» Пауль Хиндемит Карл Орф и современный синтетический театр. Бенджамин Бриттен (1913 - 1976)

Подобный материал:

• Краткое содержание темы, 353.84kb.
• Рабочая программа по курсу "Культурология" Для государственный университетов, 81.74kb.
• Календарно-тематический план по предмету «Музыкальная литература» 7 класс (7-летний, 22.28kb.
• Содержание музыкальная культура юга россии, 89.95kb.
• Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1-2, 327.79kb.
• Рабочая программа учебной дисциплины «мировая художественная культура» Направление, 481.57kb.
• Музыкальная культура Начало и развитие музыкальной культуры, 168.95kb.
• Л. И. Горбунова, Г. С. Келлер культурология часть I человек – общество культура, 2386.47kb.
• Краткий курс лекций по литературе XIX века (второй семестр) для студентов первого курса, 3146.38kb.
• Материалы к курсу лекций для студентов, обучающихся по специальности, 6067.87kb.

Тема 4. Музыкальный конструктивизм.

Конструктивизм - направление в музыке начала XX столетия. Его эстетическая направленность - принципиальный антиромантизм.

Как импрессионизм в музыке явился своеобразным продолжением поэтического символизма и импрессионизма живописного, музыкальный конструктивизм явился про­должением и своеобразным претворением идей футуризма в литературе и эстетики кубизма в живописи.

Основателем футуризма в Европе был итальянский поэт Филиппе Маринетти. Он подписал своеобразный манифест футуризма, гласивший: «До сих пор литература поспевала задумчивость, неподвижность, экстаз, сон; мы же хотим воспевать наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастичес­кий шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака».

Его «всемирно-историческая» задача - культивировать безвкусицу, в которой все, начиная с общей композиции и кончая цветом, необходимой целью имеет непремен­но эпатировать зрителя с намерением «ежедневно плевать не алтарь искусства».

Во времена триумфального распространения в России футуристического движения, молодой В.В.Маяковский на публичных лекциях говорил об истоках его зарождения: «Исток этот — город, современный громадный город, над небоскребами которого па­рят аэропланы, а под ними мчатся автомобили, трамваи; город леса мачт, усеявших верфи, арсеналы. Футуризм - это продукт современного города, отражающий его темп, биение его пульса, его ритм».

У художников произведения становятся как бы ребусами, шифрами, умозрительно отвлеченных идей, их картины все больше нуждаются в словесно-литературном комментарии и переводе. Основателями Кубизма стали Пикассо и Брак (1910г.) Кубизм не ставил себе задачу изображения реальных объемов. Художник создает чудовищные деформации видимых вещей, превращая мир в руины, кучу обломков ископаемой культуры. «Картина - как витрина, которая устраивается так, чтобы выставленный товар был по возможности доступен наблюдению со всех сторон», - писал Леже. Картины кубистов написаны в том состоянии, которое можно выразить словами Брака: «Похоже на то, что пьешь кипящий керосин».

Несмотря на силу воздействия музыкальных средств конструктивизма и своеобразную агрессивность кубизма, оба эти явления очень рационалистичны. Подобно импрессионизму они так же стремились создать образы внешнего мира, а не разрабатывать сферу психологических переживаний.

В поле «видения» композиторов-конструктивистов оказалась не прекрасная в своей изменчивости природа, а механический «машинный» мир современной урбанистической цивилизации. Как это не схематично, но центральной темой для Конструктивизма в музыке оказывается «Человек и Техника».

В 1918 году во Франции была опубликована книга Жана Кокто «Петух и Арлекин», где автор требовал от авторов: «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и арома­тов ночи - нам нужна музыка земная, музыка повседневности». Вместе с Жаном Кокто движение молодых французских музыкантов, выступавших за эстетику урбанизма, возглавил Эрик Сати. Под эгидой Сати и Кокто возникло объединение молодых композиторов, названное «Французской шестеркой». В эту группу вошли: Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Жорж Орик, Луи Дюрей и Жермен Тайфер.

Своеобразным кумиром французских музыкантов стал русский композитор Игорь Федорович Стравинский, новизна идей и художественных устремлений которого будоражила умы многих современников и побуждала их к непрерывным творческим исканиям.

Наиболее яркой фигурой знаменитой «Шестерки» считают Артюра Онеггера (доктора Цюрихского университета, классика (при жизни). Его сочинениям свойственна монументальность и драматизм, философская насыщенность и колоритность. Швейцарец-он вобрал в себя от французов терпкость гармоний и темперамент, от немецкого романтизма - сентиментальность и эмоциональность. В юности был ярым урбанистом. Онеггер: «Музыка должна вернуться к большим общественным задачам: Шествия, Народные зрелища, Труд на заводах и полях, Стадионы, Фильмы, Танцы. Она должна помогать людям жить».

В музыке А. Онеггер стремился передать динамику и стремительные ритмы большого города. Так появились: симфоническая сюита «Регби», балет «Подводная лодка», музыка Для радио, к спектаклям, кинофильмам. Знаменитая симфоническая картина «Пасифик 231» Онеггера выразила по словам автора, его «страстную любовь к локомотивам», к которым он относился « как к живым существам». Онеггер: «Я не стремился подражать шумам локомотива, но хотел передать зрительное впечатление и физическое наслаждение движением на чисто музыкальном построении». Эту, отмеченную высоким вкусом программную пьесу можно скорее назвать одухотво­рением машины, нежели обездушиванием человека, к чему так неистово стремились авангардисты новой волны.

Машинная тематика очень ярко проявилась в творчестве композиторов разных стран этого периода:

1. Мийо (франц.) - опера «Сельскохозяйственные машины» на текст из фирменного каталога.

2. Энсл (англ.) - балет «Механический балет», для фортепиано: «Аэропланная сюита» и «Механизмы», «Смерть машины».

3. К.Вайль ( герм.) - кантата на слова Б.Брехта «Полет Линдберга»(«Полет через океан»

4. Ч.Айвз (США) - балет «Лошадиные силы».

Во время Второй мировой войны А.Онеггер был активным участником Сопротивле-Ния.В это время он из певца урбанизма становится его обличителем. Его начинают ин­тересовать душевные переживания человека, порабощенного машиной (оратория «Крики мира» по поэме Р.Бизе); человек и враждебное общество (опера-оратория «Жанна Д Арк на костре»); страдание (оратория «Пляски мертвых» по гравюрам Гольбейна на текст Клоделя).


^ Тема 5. Музыкальный экспрессионизм. Нововенская школа.

Суровые годы Первой мировой войны по господствующему тонусу душевных состояний, царивших в обществе, решительно не гармонировали со светлым, изысканным миром, отраженным в партитурах и на полотнах, завоевавших мировую славу. Ни музыка Дебюсси, ни полотна Мане, Ренуара и Дега, - ничто из сокровищницы рафинированного и радостного искусства импрессионизма не оказалось созвучным мраку и горю, порож­денному войной.

Вернувшись с полей войны, солдаты попали в клещи безработицы и нужды. Они назвали себя «потерянным поколением», ибо потеряно было все: здоровье, молодые силы, вера, идеалы. Социальные, классовые контрасты обнажились до предела. Экспрессионизм - дитя Германии и Австрии (стран, проигравших в этой войне). Один из идеологов и историков экспрессионизма Генрих Бар писал:

«Никогда не было такого времени, потрясенного таким ужасом, таким смертным страхом. Никогда мир не был так смертельно нем. Никогда радость не была так далека и свобода так мертва. Нужда вопит, человек зовет свою душу, время ста­новится воплем нужды. Искусство присоединяет свой вопль в темноту, оно вопит о помощи, оно зовет дух: это экспрессионизм».

Экспрессионизм (от франц.) - выражение, основывается на субъективистских, идеалисти­ческих теориях Бергсона, Гуссерля и Фрейда. Термин-экспрессионизм - впервые употреблен в 1911 году издателем экспрессионистического журнала «Штурм» (Берлин) Вильденом. Термин должен был определять сущность искусства противоположного по своим задачам и методам уже исчерпавшим свои возможности направлениям - натура­лизму и импрессионизму. В экспрессионизме искусство как будто бы дальше отходит от изображения объективной реальности; главным провозглашалось выражение субъектив­ных представлений автора. Кричащее «Я» художника вытесняет факт; «изображение» заменяется «выражением». Произведения экспрессионистов во всех родах искусства отличаются нервной дисгармонией, неестественностью пропорций. Графика Бекмана и рисунка Гросса воспринимаются как отражение настроений безысходности и пессимизма, царивших в обществе. В картинах Мунка, Марка и Пехштейна ощутим графический скелет; контур воспринимается как главный элемент композиции; мир видится в столкновении контрастов (черно-белое), в преувеличении резкости изломанных линий, замещавших реальное многообразие деталей и красок. Главным жанром в литературе этого направления стали лирическая поэзия и публицисти­ческая драма, превращавшаяся под пером экспрессионистов в страстный монолог автора. В самое разное время и в разной степени экспрессионизм переживали: Генрих Манн, Леонард Франк, Кафка, Бертольд Брехт и Эрнест Толлер. Множество изданий выдерживает глубоко пессимистическая книга Освальда Шпенглера, носящая характерное название «Закат Европы». Большинство европейских сцен обходят пьесы «Газ» Геора Кайзера и «Эуген несчастный» Эрнеста Толлера, талантливо раскрывающие душевный мир людей, изуродованных войной, людей, которые ничего не ждут от жизни, кроме следующей катастрофы.

Стефан Цвейг: «Все бледные кони Апокалипсиса проскакали через мою жизнь... Нам пришлось увидеть войны, начавшиеся без объявления войны, концентрационные лагеря, пытки, ограбления и массовые бомбежки беззащитных городов... Для нашего поколения не существовало, как для прежних, возможности спрятаться, поставить себя в стороне от событий...»

Трагизм нового мироощущения усугублялся тем, что в силу целого ряда причин, утрачен­ным оказалось последнее, самое сокровенное и самое, казалось бы, надежное прибежище человека: его душевные недра. Б.Пастернак: «Я человека потерял, затем, что Всеми он потерян». Экспрессионизм терял человека. В музыке композиторов-экспрессионистов преобладает мрачный, иступленный характер. Буквально нет ни одного произведения, где бы ни господствовал мрак, где звучало бы радостное восприятие жизни, природы, где музыка вселяла бы надежды. Мир воспринимается сквозь кривую призму, создающую устрашающие диспропорции в живой и мертвой натуре. Этот мир не только ужасает, он отвращает. Отсюда идет стремление к «эстетике уродливого», типичное для экспрессионизма. Отсюда же - возведение диссонанса в ранг основной категории музыкальных созвучий. Экспрессионизму в музыке свойственно превращать искусство в «игру», в рационалисти­ческое комбинирование звуков или демонстрацию необычных, поражающих воображение звуковых эффектов.

Наиболее яркое воплощение экспрессионизм получил в творчестве композиторов «Нововенской школы» - Арнольда Шенберга и его последователей Альбана Берга и Антона Веберна. Как в XVIII веке Венская классическая школа была явлением передовым, так и группа музыкантов-единомышленников в XX веке считала себя своеобразным импульсом нового развития музыкального искусства. Идейно-философскую основу «нововенцы» черпали у Зигмунда Фрейда (австро-немецкая традиция)

Основоположником «Нововенской школы» был австрийский композитор Арнольд Шенберг (1871-1951) - впервые раскрывший в своих произведениях такие эмоцио­нальные состояния людей, которые связаны с аффектированной, возбужденной психикой, беспросветно мрачным настроением, порожденным отчаянием и бессилием (как у Кафки). «Нововенская школа» Шенберга намеренно отказалась от разработки народно-песенных «примитивов» (по словам музыкантов). Шенберг поломал все связи с прошлым. Его музыка воспринимается как звучание замутненного сознания, порождение ужаса XX века, как «закат Европейского гуманизма».

Шенберга называли «странным модернистом»; в его музыке старое давало новые ростки, изменяясь до неузнаваемости. Он еще более разрушил внутритональные связи, называя свою тональность - «парящей». Он был создателем новой, додекафонной (12-тоновой) системы, в которой отсутствует центр лада - тоника и все звуки равноценны. Отсюда - аморфность музыкальной речи, распад структурных функций гармонии, диссонантный уровень звучания.

Такая музыка стала называться атональной или политональной.

Увлечение техникой построения произведений привело к искусственности, надуманности построений, в ущерб выразительности, хотя нельзя сказать, что эта музыка не производи­ла сильного, порой шокирующего впечатления на слушателей. Густав Малер (о Шенберге): «Я не понимаю его музыку, но он молод, может быть это его право. Я стар, вероятно, у меня уже нет органа, способного воспринимать его музыку».

Многие деятели художественной культуры были вовлечены в антимилитаристическое движение в период между I и II мировыми войнами и после II мировой войны, все ужасы которой не могли не отразиться в их творчестве. Антивоенная тема в творчестве А.Шенберга нашла свое воплощение в произведении для хора, оркестра и солистов-чтецов «Уцелевший из Варшавы». Композитор показал мир боли и страха, мир темный и деформированный. «Уцелевший из Варшавы» - своеобразный эмоциональный рассказ о пережитых страданиях. Ганс Эйслер - ученик Шенберга - называл его «поэтом газовых камер, раздавленного человека, воя сирен...»

Экспрессионизм проявил себя очень ярко и в других областях искусства. В архитектуре: Штейнер, Мендельзот и Таут во многом продолжали традиции «модерна». Однако, создавали свои здания на основе новых конструкций и материалов; стремились к созданию органически обусловленных, как бы вырастающих из земли форм.

В театрах: спектакли режиссеров К.Мартина и Л. Йеспера разыгрывались на наклонных сценических площадках; луч прожектора вырывал из темноты героя, обращавшегося прямо к зрительному залу; действие развивалось не постепенно, а рывками от одной сцены к другой, каждая из них призвана была прежде всего выразить одну и ту же, важнейшую для автора идею. Самые известные авторы: Ведекинд и Стринберг.

В кино: характерны мрачные, мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обреченности человека, враждебности мира, противостоящего всему живому. Фантастический мир; натура заменяется декорациями; резкие контрасты света и тени. Сюжеты основаны на снах, галлюцинациях, кошмарах и безумствах («Носферату», «Ка­бинет восковых фигур», «Паганини» и т.п.)

^ Тема 6. «Неоклассицизм» Пауль Хиндемит

Нельзя отрицать, что экспрессионистское искусство обладает огромным потенциалом воздействия на зрителей, читателей и слушателей. В то же время, по сравнению с развитием экспрессионизма в изобразительном искусстве, литературе, драматургии, даже кино, в музыке это направление не получило широкого развития. В музыке, раньше, чем в других искусствах, возникла реакция против перенасыщения сознания патологически взвинченными образами, против гипертрофии экспрессии и бессвязности, разорванности музыкальных конструкций. Стремление к упорядоченности, к покою, ясности, в конце
концов к отдыху от невероятного нагромождения звуковых многоярусных башен
вызывало «тоску по далеким временам», когда звучали вдохновения мадригалы
Джезуальдо, светские кантаты и первые оперные представления 17го века, когда
предшественники Баха возносили под куполы храмов классические стройные композиции для органа, повествуя и о смутах душевных, и о ликовании, о страстях, страданиях, о надежде искупления. Таков путь к неоклассицизму. Это направление в музыке складывалось в 10 - 20е годы. Его своеобразным манифестом стало открытое письмо итальянского композитора, пианиста, дирижера и писателя Феруччо Бузони - «Новый классицизм», в котором он призывал: « Развивать, отбирать и использовать достижения прошлого опыта и воплощать их в твердую и изящную форму».

Дух ясной объективности, единство стиля и верность заветам великих мастеров - вот то, к чему призывал Бузони творцов нового искусства. Чрезвычайно высокому тонусу эмоций экспрессионизма неоклассицизм противопоставлял подчеркнутую сдержанность в выражениях чувств и переживаний. Ганс Эйслер писал, что Экспрессионизм - «перегрев « эмоций, а неоклассицизм - их «переохлаждение».

Неоклассицизм явился и антитезой романтизму с его душевной открытостью, подчеркнутой субъективностью и культом эмоций. Новое направление противопоставило ему культ интеллекта, объективности и порядка. На мести свободных излияний, ломающих привычные границы давно сложившихся жанров и форм, пришли ясность и «хлад» ума, равновесие чувства и мыслей, пришло стремление вернуться к прекрасным формами жанрам эпохи Барокко и Классицизма. «Художниками руководило стремление посреди бурь и катастроф нашего столетия опереться на высокие и давно устоявшиеся этические и эстетические идеалы».

Воспринимая произведения, возникшие в русле неоклассицизма, всегда чувствуешь, к какой эпохе, жанру и типу тематизма и методу развития обратился композитор. Но какие бы пласты художественной культуры ни воскрешал композитор, он всегда насыщает их новыми, современными средствами выразительности и приемами.

Яркий представитель неоклассицизма - немецкий композитор, дирижер, инструмен­талист, педагог, критик и общественный деятель Пауль Хиндемит (1895 - 1963 гг.). В Хиндемите - художнике и человеке - сочетались рациональное, математического склада мышление с феноменальной «вычислительной техникой», необходимой при решении сложных задач полифонической музыки, и при этом интеллектуальный темперамент высокого накала. Опера - скетч «Туда и обратно» - яркий тому пример. Музыкальная молодость Хиндемита влекла его к шутке, сатире, иронии и гротеску. Оперные сенсации сезонов: его одноактные скетчи, оперы - пугала, демонстративно противопоставленные традиционному театру и вкусам «хорошей публики» - « Убийца - надежда женщин» на текст художника Кокошки; «Новости дня» - на тему сенсационного бракоразводного процесса в духе бульварной прессы.

В годы, когда одна из фундаментальных основ музыки - тональность - подвергалась атакам с разных плацдармов, объявлялась отжившим понятием, тормозящим «полет в безбрежность», Хиндемит создает стройную, научно обоснованную систему, направленную не на разрушение тональности, а на обогащение ее заключенными в ней самой «ресурсами». Он выдвигает понятие «расширенной тональности». Примерами сочинений, написанных в этой системе могут быть: опера «Гармония мира» о судьбе астронома Кеплера и вокальный цикл на стихи Рильке « Житие Марии».

Прав один из исследователей музыки, говоря:

«Почти все, созданное талантом Хиндемита, несмотря на разнообразие жанров его творчества и частое обращение к театру, может быть отнесено к «области симфонизма XX века».

Человек, мыслитель и музыкант XX века, Хиндемит с уважением и постоянным интересом относился к великим классикам, особенно к Баху, Бетховену, Моцарту и Брамсу. « Бахианство» Хиндемита - это «десять заповедей» не только эстетики, но и этики его творчества. Обращаясь к наследию великого И.С.Баха, П.Хиндемит создал свой, оригинальный стиль, развивающий технику линиарно - полифонического письма. Образцом для создания фортепианного цикла «Игра тональностей» послужил «Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха.

Мрак, надвигающийся на Германию с момента установления фашистской диктатуры, вызывает в Хиндемите, как во все прогрессивных художниках, потребность защитить культуру от варварства, противопоставить насилию и бесчеловечности высокие идеалы гуманизма, показать трагическую судьбу художника в условиях гнета и террора. В 1934 году была написана опера «Художник Матиас» о трагической судьбе Матиаса Нойтхардта (1460 - 1528 - в эпоху крестьянских войн) известного также по имени Матиаса из Грюневальда. В опере Хиндемит обращается к методу исторического иносказания: в сюжете, относящемуся к 16 веку, он воссоздает картины, ассоциирующиеся с мрачной действительностью фашистской Германии (сцена сожжения лютеранских «еретических» книг - аналогия с сожжением книг в Берлине в 1933 году). Репутация музыканта - революционера, завоеванная Хиндемитом, и его независимая позиция в культурной жизни Германии послужили поводом для бойкота, который был объявлен композитору с приходом нацистов к власти. Его произведения были запрещены вместе с «неарийской» музыкой Шёнберга, как «недостаточно немецкие». Немецкие газеты кричали о том, что музыка Хиндемита «инфицирована интеллектуально-еврейской заразой» и «музикбольшевизмом».

В 1934г - эмиграция. Швейцария-США-Швейцария.

^ Карл Орф и современный синтетический театр.

КАРЛ ОРФ (1895 - 1982): «Простым выразительным средствам следует вернуть их свежесть, исконную первозданность и выразительную силу».

Для этого композитора тоже типично обращение к художественной культуре прошлых эпох. Однако Орфа влекут другие источники, да и весь характер его творчества иной. К началу XX века сложилось множество переходных форм между оперой и балетом, оперой и ораторией. В 30 - 40 годах эти новаторские идеи с успехом развил и приумножил Карл Орф. Он стремился к созданию общедоступного, массового искусства, отличающегося простотой художественных средств и эмоциональной выразительностью. «Универсальный человек театра» - так удивительно метко назвал Карла Орфа немецкий музыковед Руппель. Стремление проникнуть в мир театра, познать его разные сферы и преодолеть разделяющие их границы - вот один из стимулов, определявших жизнь и творчество композитора.

Двадцатилетним юношей Орф был захвачен модным тогда литературным символизмом. Морис Метерлинк владеет его творческими помыслами. Музыкальная речь Орфа изобилует оборотами, напоминающими изысканность Дебюсси и оркестровое красноречие Рихарда Штрауса.

Новая серия поисков музыкального «философского камня» приводит Орфа к классикам 17 века. Особенно захватывает его музыка Клаудио Монтеверди, одного из основоположников оперы и творчество И.С.Баха. Вероятно изучение творчества великих мастеров прошлого и научило его превыше всего ценить их мудрую простоту, результат огромного труда, направленного на отсечение всего лишнего, что затеняет смысл, мешает пропорциям стать совершенными.

Театр Карла Орфа - своеобразное явление. Для своих сочинений композитор сам писал музыку, текст и режиссуру. Орф совершенно отказался от оперной эстетики - это скорее жанр античной трагедии, средневековой мистерии, итальянской комедии масок, театр Шекспира.

Его эксперимент идет по пути синтеза музыки, слова, танца и сценического действия. В результате возникает новый тип музыкально - драматического спектакля. Здесь огромное влияние на Орфа оказал режиссер массовых зрелищ Макс Рейнхард и, конечно, «эпический театр» Бертольда Брехта.

В пьесах Орфа музыка не автономна, она лишь способствует построению драматургической формы. Функции ее разнообразии: она « дорисовывает» характеры и ситуации, создает фон и придает колорит, регулирует напряжение отдельных сцен, готовит драматические кульминации.

В каждом новом своем сочинении Орф по-разному экспериментирует в сочетании речи и музыки. В «Бернауэрине» и «Умнице» разговорные сцены чередуются с музыкальными. Текст «Сна в летнюю ночь» весь будто пронизан мельчайшими раздробленными частицами музыки. В комедии «Хитрецы» использована лишь ритмизованная речь на фоне ударных инструментов, а музыкальной партитуры в обычном смысле нет. Идея нового синтетического спектакля объединяет в Орфее музыканта и поэта-драматурга.

Одним из сильнейших, выразительных компонентов спектаклей Орфа является речь действующих лиц. Национальный колорит речи он ощущает как мощный источник красочности и выразительности. Известность К. Орфа началась после премьеры сценической кантаты « Кармина Бурана».

В XIII веке возникла рукопись, включающая стихи и песни, авторами которых были философы, монахи, студенты, горожане, странствующие актеры, шпильманы и прочий люд. Их стихи подлинная сокровищница живой мысли, пестрая смесь разных тем, традиций, стилей, философских размышлений и утонченной лирики – своеобразное отражение так называемой «низовой» народной культуры средневековья. В рукописи, приличия ради, уголок отдали благочестию. Больше же всего здесь было песен любовных, сатирических, застольных, написанных на разных языках: на вульгарной (не литературной) латыни, старо-французском и старо-баварском.

В 1847 году впервые издали сборник под названием «Кармина Бурана» - Баварские песни. С тех пор сборник хранился в библиотеке бенедиктинского моностыря в предгорьях баварских Альп. Прошло еще около 90 лет, и сборник попал в руки Карла Орфа. Надышавшись духом баварской старины, мысленно побывав на деревенских гулянках, на майских танцевальных играх, в тавернах молодых и немолодых гуляк, слушая шутки, сопровождаемые гулким, как из винной бочки, хохотом, Орф все это и многое другое, что привиделось ему за чтением драгоценного сборника, пересказывает музыкой.

Так в 1937 году родилось сочинение для хора, солистов, танцоров и оркестра «Кармина Бурана», жанр которого автор определил как « сценическая кантата». Взяв из сборника 20 песен, Орф смонтировал их и создал драматургическую композицию из 3-х частей: «Весна», «В таверне» и «О любви».

1ч. - Песни славят весеннюю природу, расцветающую под лучами Феба, и Флору, украшающую весь мир свежей зеленью. И Май песни приветствуют за то, что в людские сердца он вселяет любовь. И девушек, просящих странствующего торговца продать им румяна, чтобы парни их крепче любили.

2ч. - В таверне звучат другие песни: здесь хвалят чревоугодие, поют о чувствах лебедя, попавшего в кастрюлю, и жалуются на превратности судьбы; кто-то высмеивает церковное пение, а с особой охотой все хвалят Бахуса, умножающего веселье людей.

З ч. - Затем наступает черед воздать хвалу любви. И в честь Венеры заводят песню. Но даже Венера подвластна Фортуне. Она всемогуща, от нее завися судьбы людей и богов. Колесо Фортуны то возносит, то безжалостно низвергает человека, совершая свой полный оборот. Судьба человека изменчива: счастье и горе, благополучие и нищета, радость и слезы сменяют друг друга. Гимном, восхвалением Фортуны начинается и заканчивается «Кармина Бурана». «Бурана» своими интонационными истоками связана с народной и бытовой музыкой. Исключительная простота средств его музыки («неопримитивизм»): мелодическое одноголосие, диатоника, неизменность длительно повторяющихся ритмов, простые песенные формы - все это в особых условиях театра получает новое освещение, новый смысл. Сценический замысел кантаты предполагает большую свободу фантазии художника, хореографа и режиссера.

Кроме кантаты «Кармина Бурана», которая воспринимается как светлая гуманистическая утопия, с чертами дионисийского обряда, у Орфа есть еще 2 кантаты: «Катулли кармина» (1942г.) на стихи древнеримского поэта Катулла, своего рода драматизированный мадригал. Это грустная история о любви поэта к девушке Лесбии. Действие на сцене выражается пантомимой и балетом, а находящийся за сценой хор и солисты ведут повествование.

Третья кантата Карла Орфа «Триумф Афродиты» (сродни «Кармина Бурана») – это театрализованный концерт, воспроизводящий старинный свадебный обряд.

Как музыкант, Карл Орф значительно ограничил себя, не сочиняя симфоний, традиционных опер и романсов. Его вклад в современную музыку - это более 10 пьес для музыкального театра и пятитомное собрание «Музыка для детей». К. Орф был не только талантливым композитором, но и талантливейшим педагогом. Его деятельность с самого начала развивалась по двум путям: театр и музыкальное воспитание. В 1924 году началась его работа в школе гимнастики, музыки и танца. В экспериментах этой школы разрабатывалась новая система взаимосвязей музыки и движения. С немецким инструментальным мастером Карлом Мендлером Орф создал специальный инструментарий для детского музицирования (преимущественно ударные: особого рода ксилофоны и металлофоны). В дальнейшем на основе опытов тех лет возникла музыкально-педагогическая система Орфа, распространившаяся теперь во многих странах мира. Сейчас в Зальцбурге существует институт детского эстетического воспитания имени Карла Орфа.

^ Бенджамин Бриттен (1913 - 1976)

Со смертью великого Генри Перселла (1659 - 1695) , как сказал Ромэн Роллан, похоронили и английскую музык^Шли столетия после смерти «Британского Орфея», а страна, давшая миру величайшего драматурга, созвездие поэтов, живописцев, архитекторов, в музыкальном творчестве проявляла себя неизмеримо более скромно. Только в конце XIX века начался процесс, названный «новым английским возрождением». Самыми яркими представителями этой волны стали Эдвард Элгар и Бенджамин Бриттен.

Творчество Бенджамина Бриттена глубоко национально. Имена Перселла и Бриттена стоят рядом - оба они выразители чисто английского музыкального стиля, которому свойственны спокойная доброта, красота и грация.

Бенджамин Бриттен начал сочинять музыку в 8 лет. Уже в раннем возрасте его сочинения отличали отточенность мелодического языка, лаконизм изложения и хороший музыкальный вкус. В зрелом возрасте Бриттена отличали богатая фантазия, оригинальная трактовка классических форм, обращение к религиозным текстам. Творчество Бриттена трудно отнести к какому-нибудь одному музыкальному направлению. В отличие от многих своих сверстников Бриттен никогда не увлекался погоней за «самым новым», равно как и не старался найти поддержку в устоявшихся приемах композиции, унаследованных от мастеров прошлого. Он руководствовался прежде всего свободным полетом воображения, фантазии, реалистической целесообразностью, а не принадлежностью к одной из многочисленных «школ». Бриттен никогда не делал формальные технические приемы самоцелью творчества, но для достижения нужной ему цели готов был использовать ЛЮБОЙ музыкальный язык - будь то язык григорианского хорала или додекафонной музыки, романтиков 19го века или классицизма старой школы. Бриттен очень широко обращался к английскому фольклору и ощущал сильнейшее воздействие английской поэтической и театральной речи. Зачитываясь музыкой строчек Шекспира, Бриттен пишет симфонические вариации на тему Елизаветинской эпохи. В разное время композитор обращается к стихам английских поэтов: Коттона, Тениссона, Блейка, Джонса и Китса. На стихи этих поэтов написаны вокальные циклы «Серенада» и «Элегия».

Мелодика стихов Рембо отразилась в цикле «Озарение», а сонеты Микеланджело - в музыке для тенора и фортепиано. Это прозвучало как отражение логики и стиля современного мелодического мастерства стихов великого воятеля и поэта Возрождения.

Талант Бриттена как музыкального драматурга очень ярко проявился в десяти операх разных жанров: «Питер Граймс» по Джорджу Крабу (XIXвек), «Поругание Лукреции» - Тацит, «АльбертХеринг» - Мопассан, «Сон в летнюю ночь» - Шекспир, «Билли Бэд» - Мелвилль.

В 1938 году Бриттен пишет «Балладу о героях», воспевающую стихами Одена и Суинглера, погибшем в боях за республиканскую Испанию. Здесь сказался не только талант музыканта, но и мужество гражданина, выступившего ярко антифашистским произведением в Англии, кабинет которой возглавлял тогда Чемберлен. В 1940 году возникает его трагическая симфония (la requem непосредственный отклик на смерть родителей.

От этих произведений, в которых звучит гражданский пафос, скорбь, ненависть, призыв к отпору и личное горе, прямой путь ведет к самому значительному из всего, что создано Бриттеном - «Военному реквиему», соединяющему традиционный канонический латинский текст поминальной мессы и стихи английского поэта Уилфрида Оуэна.

В «Военном реквиеме» с потрясающей эмоциональной силой переданы чувства ужаса перед надвигающимся неотвратимым ужасом бомбежек, переживания тяжелых человеческих потерь, душевная скорбь и всепрощение, чувства всеобщего примирения.

Еще одна страница в творчестве Бнеджамина Бриттена - музыка для детей и юношества. Заботой о приобщения молодого поколения к «большой музыке» продиктовано сочинение симфонических вариаций и фуги на тему Генри Переела под названием «Путеводитель по оркестру». Вначале это была музыка к кинофильму «Инструменты оркестра», а затем возникло самостоятельное произведение, в котором в начале тема из «Абделазера» излагается шесть раз в ансамблевых сочетаниях оркестровых групп, а затем следуют тринадцать сольных вариаций и заключительная фуга. Со времен «Детской симфонии» Иосифа Гайдна молодые слушатели не получали такого талантливого, веселого и полезного музыкального подарка.